Ratage enrichi
The Real Fiction (2005), pièce chorégraphique de Cuqui Jerez
(22 juin 2007, Festival Latitudes contemporaines, Lille)
par Catherine Kintzler

Cette clownerie philosophique hilarante et angoissante repose sur le principe déjà ancien de la mise en question du théâtre au sein même de la scène. Elle le pousse jusqu’à faire du théâtre une chambre de torture et pourrait porter un sous-titre inspiré de Beckett : « rater mieux encore ».

La pièce repose sur le principe déjà ancien de la mise en question du théâtre au sein même de la scène. La mise en abyme du théâtre est bien connue des classiques (Molière, et surtout Corneille L’Illusion). Le thème devient récurrent, obsessionnel et plus douloureux avec Pirandello (Ce soir on improvise) qui brouille un moment le monde fictif. Mais le sommet de l’exercice à ma connaissance a été atteint par Peter Handke Outrage au public et avec cette pièce chorégraphique (il vaudrait mieux dire ce dispositif théâtral) de Cuqui Jerez.
Le trouble produit par l’intrusion du réel dans le fictif atteint sa dimension angoissante maximale lorsque le spectateur commence à penser que ce qu’il voit, ce n’est pas du théâtre ou symétriquement que le réel qu’il vit est entièrement fictif. Le roman a également abordé cette question plus vaste de la frontière qui sépare réel et fictif : on peut penser à W ou le souvenir d’enfance de Perec.

Mais il faut entrer dans la singularité et le détail de la pièce de Cuqui Jerez pour en mesurer tout l’effet. L’effraction problématique du réel dans le fictif qui fait vaciller l’un et l’autre et l’un par l’autre s’effectue par un procédé très simple : le ratage. Puis elle se renforce, donnant à la pièce une coloration à la fois irrésistiblement comique - il faudrait même dire clownesque - et étrangement inquiétante, grâce à un procédé également très simple : la répétition. De sorte, comme on le verra, que la question de la temporalité est la poutre maîtresse de la pièce.

Une série d’ « actions » est entreprise par les deux interprètes avec le plus grand sérieux sur un plateau – actions qui en-elles-mêmes passent en revue quelques poncifs de la danse contemporaine : on ne danse pas, on pose des objets, on écrit un compte à rebours, on fait entendre une chanson sur cassette, on enfile des tennis, on se déchausse, on intervertit des costumes indigents, on manipule des objets kitsch en plastique fluo, on pose gravement un journal au sol et on y remplit un gobelet de Coca-Cola en prenant soin de bien le faire déborder pendant que l’autre interprète fait péniblement les pieds au mur, on fait fonctionner une petite locomotive-jouet qui siffle et crachote. J’allais oublier la dernière trouvaille (vue au moins trois fois cette année) : on gonfle un sac en plastique avec un ventilateur. Le tout évoluant sur un plateau blanc où les repères sont fixés ostensiblement au sol par de larges bandes adhésives noires. Et, enveloppant le dispositif, apparaît en omniprésence le moteur de l’action: chaque acte est filmé et photographié par des appareils que les interprètes disposent soigneusement et déclenchent à retardement ou par une télécommande.

A première vue, on va assister à une performance super ennuyeuse, qui se veut drôle avec quelques gadgets, qui en plus va nous être ré-assenée sous forme de vidéo à la fin… Je commence à regarder ma montre : je sais que la pièce dure 2 heures et toute mon attente s’ordonne autour de la césure qui, inaugurant la projection attendue, me fera enfin entrevoir la fin de la pièce. Oh bien sûr, il y aura sans doute une petite surprise : on découvrira sur la vidéo autre chose que ce à quoi on pouvait s’attendre, ou on déjouera l’attente en montrant qu’on avait simplement assisté à une répétition, à une séance de travail.. Bof. Toujours est-il que cette première vue me projette dans le futur, un futur vers lequel j’aimerais qu’on se hâte un peu plus…

La césure se produit bien, mais sous la forme d’une panne : alors que l’une des interprètes prend la pose après avoir enfilé une chaussure-patin à roulettes, l’autre pose une caméra numérique sur un pied. Immobiles toutes les deux, l’opératrice bougeant seulement les mains. Echanges de regards inquiets. Ça dure longtemps. Il y a un problème avec cette caméra.
Le réel s’introduit. Lumières dans la salle, on consulte le technicien en grands conciliabules inaudibles, puis la chorégraphe elle-même. On se décide à faire l’annonce (en anglais) : c’est un problème de cassette, on va la remplacer…. Mais voilà, il faut recommencer depuis le début. On range le plateau, etc. Changement à vue…

Dès lors tout est en place. Soupçonnant qu’il s’agit d’un jeu, je ne m’inquiète pas trop, mais je laisse tout de même le doute planer dans un petit coin de mon esprit : après tout, me dis-je, je saurai si c’était dans la pièce ou « pour de vrai » en regardant ma montre à la fin ! J’ai pris mes repères on a commencé à telle heure, il est telle heure, si la pièce déborde du temps qu’il a fallu pour aller jusqu’à maintenant, c’est que ce n’était pas de la fiction. Bon, on se recale dans les fauteuils, et on regarde, à deuxième vue.

A deuxième vue, l’attente se déplace ou plutôt se dédouble : à celle, lointaine, de la vidéo finale, s’ajoute celle, plus proche, de savoir comment elles vont refaire tout ça. C’est presque intéressant : on a eu droit à un travail de répétition gratis ! Le mécanisme du « rater mieux » s’enclenche alors. Chaque action est bien réeffectuée, mais, comme si elle était infléchie par un clinamen très léger, elle présente un petit ratage supplémentaire : un objet tombe, la braguette d’un jean demande à être refermée, les piles de la loco-jouet tombent, celles de la radiocassette sont à plat et doivent être remplacées. Et la troisième attente se profile: est-ce que la caméra, au moment du patin à roulettes, va s’enrayer comme la première fois ? L’attention alors se déplace, pour se rassurer, du temps vers l’espace, et on raisonne en observant : la totalité des accessoires hétéroclites étalés de chaque côté de la scène n’a pas été encore utilisée ; donc elles devraient aller un peu plus loin cette fois. Oui. On dépasse l’instant critique. Mais voilà que, de nouveau, il y a un problème avec la caméra…

Et ce sera la troisième vue. Aux trois attentes que j’ai déjà identifiées s’en ajoute une quatrième : les ratages de la deuxième vue vont-ils être mémorisés et reproduits ? On s’embarque dans un immense « jeu des 7 erreurs », un exercice pour candidats à l’Alzheimer… en hurlant de rire. Mais oui, il faut changer encore les piles de la radiocassette (alors qu’elles sont neuves, non ?), remonter la fermeture éclair du jean : tout se passe comme si ce qui s’était d’abord introduit sous le régime du ratage raté faisait maintenant partie du script de la pièce. Et bien sûr d’autres ratages viennent enrichir les premiers… jusqu’à troubler le fondement même de la perception : un ballon de football s’envole vers les cintres comme si c’était son lieu naturel de gravité..

Je cesse ici ma description. Car quelle que soit la suite (et elle est, malgré l’accoutumance à l’intrication réel-fictif ou plutôt à cause d’elle, assez étonnante, car le déroulement finit par jouer tellement avec la frontière entre les deux que cela devient presque insupportable tout en restant, c’est le plus fort, hautement comique, avec notamment une séance impayable de karaoké), l’essentiel du fonctionnement est sous nos yeux.

C’est une mise à nu du fonctionnement du théâtre. Un détruquage général s’effectue par la vertu même des truquages démontés et refaits de travers : l’empilement des niveaux de ratage joue à la fois comme écran et comme révélateur de tout ce qui se fait sur le plateau. Rien d’étonnant alors à ce que la fin se déroule dans un chaos théâtral général, les coulisses s’écroulant, les projecteurs chutant, et allusion à Pirandello, l’un des personnages étant même tué (mais pas vraiment…) par la chute d’un élément du décor .

Ce n’est pourtant pas du théâtre. La parole ne survient que très tard, dans les situations « qui pourraient être réelles ». Est-ce de la danse ? Oui parce que le corps des interprètes est le seul vecteur signifiant qui puisse valoir. Mais c’est davantage une clownerie, celle du clown Auguste qui redécouvre à chaque fois l’univers avec ses spectateurs, qui ne se dessaisit jamais d’une foi inébranlable dans les choses lesquelles pourtant le trahissent, d’une confiance absolue dans les cadres de la perception, lesquels pourtant se tordent et le déçoivent avec autant de constance, qui ne s’émeut jamais du ratage, mais qui le porte au niveau d’une œuvre en soi… Il faut voir les mines sérieuses et presque enthousiastes, indécrottablement optimistes des deux interprètes devant l’adversité, leur imperturbabilité au sein même du dispositif de perturbation qu’elles ne font pas que subir, mais qu’elles s’appliquent à reproduire fidèlement  - une séquence désopilante consiste à recommencer un trébuchage avec une corde, exactement comme il s’était produit la première fois « spontanément » et jusqu’à ce qu’il soit parfaitement identique à cette première occurrence.

Il faut terminer bien sûr par un peu de philosophie et « lâcher les gros mots ». Paradoxes de l’autoréférentialité, du catalogue des catalogues : il n’y a aucune raison que la pièce connaisse une limite dans l’espace puisque chaque script englobe le précédent en y incluant ce qui s’y est apparemment introduit de l’extérieur. On est plongé dans les antinomies de la cosmologie : le monde n’a pas de limite, rien n’est à l’extérieur, mais si pourtant il a des limites puisque chaque fois quelque chose d’autre vient s’y introduire…
Mais surtout le temps. Bien entendu, comme je le craignais, mon truc de la montre, elles l’ont prévu : la pièce déborde sur le temps indiqué sur le programme.
C’est ici que Cuqui Jerez rejoint l’effet terrifiant que produit la lecture (mais seulement la lecture) de la pièce de Peter Handke Outrage au public, faisant du théâtre une chambre de torture : et si ce fictif ne connaissait plus de limites, épuisant le réel ? Et si ça ne finissait pas, si nous étions enfermés dans cette fiction de telle sorte qu’il n’y ait pas de point de fuite, de telle sorte que ce soit sans fin, jusqu’à ce que mort s’ensuive ?
Effectivement, à abolir sérieusement la séparation entre le réel et le fictif, non seulement on abolit l’un et l’autre, mais on abolit toute liberté, toute humanité. Expérience terrifiante que les musiciens connaissent bien avec la fiction du « music room » - un lieu où toute expérience sonore est musicale, où aucun son ne peut être sorti du rapport à d’autre sons, où tous les sons sont désindicialisés, où il n’y a plus de bruit possible, où la musique envahit l’intégralité de l’expérience sonore. La réalité virtuelle d’un casque audio qui ne nous permettrait plus d’entendre la musique sur fond de perturbation possible, où parce qu’il n’y aurait que de la musique, il n’y aurait plus de musique. Un monde imperturbable, sans rupture, où tout est miroir et où parce que tout est miroir, les miroirs ne reflètent plus rien, comme celui que Perec décrit dans son roman W ou le souvenir d’enfance. Un monde où je ne fais pas que rêver, un monde où je suis moi-même rêvé : c’est l’abolition même, avec la notion de sujet, de celle de spectateur.
Ce monde-là c’est aussi celui de l’argument du sommeil de la Seconde Méditation de Descartes. On ne peut en sortir que par deux ruptures, celle du coup de force du sujet qui reprend la main et décide que rêver, c’est encore penser et donc pouvoir se retirer, esquiver les coups du Malin génie. L’autre se fait attendre jusqu’à la Méditation sixième : car le seul critère objectif capable de me faire distinguer le rêve de la veille est la discontinuité du premier. Nous n’aurons pas besoin ici de recourir à l’héroïsme du Cogito pour sortir de l’enfer de la continuité comique installé par Cuqui Jerez (quoique je me demande si parfois un spectateur ne se révolte pas vraiment…). Car elle nous offre, avec bien de la réticence, en traînant des pieds et en faisant durer le plaisir, la seconde rupture, : la délivrance sous la forme d’applaudissements commandés au public, mais qui signalent, malgré son entreprise de clown tortionnaire, que « c’est fini ».

© Catherine Kintzler, juin 2007

Conception et réalisation : Cuqui Jerez
En collaboration avec : Maria Jerez, Amaia Urra et Gilles Gentner
Performance : Maria Jerez et Amaia Urra
Direction technique : Gilles Gentner
Production : Cuqui Jerez
Coproduction : Plateaux ; new positions in international performing arts / Mousonturm, Frankfurt ; Direccion General de Promocion Cultural de la Consejeria de Cultura y Deportez de la Comunidad de Madrid ; Maria Jerez et Amaia Urra.
Avec le soutien de : Aula de Danza de la Universidad de Alcala de Henares, l’Ambassade espagnole en Allemagne et la Casa Encendida, Madrid.