28 juillet 1970
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L'instant décisif dans la peinture:
études sur Coypel, De Troy et David (1)
par Catherine Kintzler
En ligne le 22 février 2009
La peinture est-elle un art de l'instant ? Il faudrait prendre garde à ne pas confondre instant et instantané. On essaie ici de montrer en quoi la peinture classique est un art non de l'exhibition ni de l'illustration, mais un art de la vision et de la concentration temporelle, en privilégiant quelques exemples du fait de leur caractère un peu particulier.
Sommaire de l'article
Une réflexion de Lessing a été maintes fois reprise comme une évidence : la peinture serait un art de l'instant (2). L'instant saisit un moment fugitif et le fixe. La peinture est abstraite et intellectualisée non seulement par son travail sur la surface, mais aussi (et cette fois comme la sculpture) parce qu'elle échappe au déploiement d'une temporalité réelle qui la fixerait trop près de la réalité ordinaire. Pourtant il faut prendre garde à ne pas confondre ici instant et instantané.
La question de la temporalité dans la peinture a déjà été largement étudiée et sa présence a été démontrée. On peut citer, pour s'en tenir aux publications récentes, l'étude générale de Bernard Lamblin (3), mais aussi bien des travaux sur le déroulement temporel et la narrativité, en particulier dans la peinture d'histoire et de mythologie : Anthony Blunt, Jacques Thuillier, Alain Mérot, Colin Bailey, René Démoris (4). Quand on s'intéresse à cet aspect, on mesure combien l'esthétique issue du naturalisme des Lumières et de l'idéalisme allemand a été un opérateur d'opacité et même de cécité pour toute la grande peinture d'action - historique et fabuleuse - à l'âge classique.
On se propose ici de faire voir en quoi la peinture classique est un art non pas de l'exhibition, mais un art de la vision, en recourant à des arguments qui sont proches de ces études sur la peinture d'histoire et de mythologie, mais en privilégiant quelques exemples du fait de leur caractère un peu particulier.
Il était en effet intéressant en même temps que probant d'envenimer la question et d'alourdir l'accusation d'exhibitionnisme en examinant un type de peinture qui se place apparemment et immédiatement dans le domaine de la monstration, de la redondance dans l'ordre de la vision. C'est la peinture de théâtre - non pas celle de la décoration, mais celle qui représente des passages de pièces classiques. Sa fonction semble en effet être celle d'une pure et simple illustration de texte. Or nous allons voir, pour reprendre une expression de Daniel Arasse, que le rapport de l'image au texte est loin d'y être transparent et qu'il est chargé de « potentialité associative » (5).
Trois œuvres classiques, qui sont toutes au Palais des Beaux-Arts de Lille, seront d'abord examinées, soit par ordre chronologique (voir plus bas les liens vers les reproductions).
1725, Jean-François de Troy : Armide sur le point de poignarder Renaud (c'est une scène de l'opéra de Quinault et Lully Armide).
1748, deux toiles de Charles-Antoine Coypel : L'Évanouissement d'Atalide (c'est une scène du Bajazet de Racine) et Psyché abandonnée par l'Amour (c'est une scène de la tragédie-ballet Psyché de Corneille-Molière et Lully). Nous commencerons l'analyse par ces deux tableaux de Coypel.
A ces trois œuvres, on ajoutera un ouvrage ultérieur, le célèbre tableau de David, le Bélisaire de 1781 : inspiré du roman de Marmontel, ce tableau est aussi, comme l'ont montré maints commentateurs (6), lié à l'idée de théâtre.
Dans les quatre cas, la référence est, soit explicite (les deux Coypel et David), soit évidente (le de Troy). Or nous allons voir que cette peinture d'illustration n'est pas réductible à la fonction d'illustration, et qu'on ne peut pas non plus la comprendre sous la forme de l'instantané. En d'autres termes, aucune de ces œuvres ne peut s'aplatir sur le texte dont elle est inspirée : aucune d'entre elles ne l'illustre à proprement parler, mais toutes le représentent, le réfléchissent, le recomposent. L'œil qui est sollicité n'est pas un œil qui se contente de reconnaître, c'est un œil interrogateur. La voie du regard qui est mobilisée n'est pas celle de la simple contemplation, mais celle de l'énigme : à chaque fois le rapport du tableau au texte est un rapport problématique, en ce sens que quelque chose "ne colle pas". Il n'y a pas coïncidence entre la toile et le texte qu'elle est censée illustrer, et saisir cette non-coïncidence, c'est « entrer dans la pensée du peintre » (7). Il faut, pour voir cette peinture, se livrer à un exercice dont le modèle est offert par les discussions de l'Académie royale de peinture, qui procèdent presque toutes en faisant surgir un moment énigmatique et d'inadéquation, où l'intelligibilité du tableau se construit autour d'un fait polémique. [Haut de la page]
Charles Antoine Coypel L'Evanouissement d'Atalide et Psyché abandonnée par l'Amour (1748)
Ces deux œuvres font partie d'un ensemble dit « Tenture de Dresde », commandé à Coypel à la suite du mariage du Dauphin (1747) avec Marie-Josèphe de Saxe, pour la confection d'une tapisserie des Gobelins destinée à orner le cabinet de Marie-Josèphe à Dresde. Cet ensemble devait du reste compléter une série entamée par Coypel une dizaine d'années auparavant, consacrée aux opéras de Quinault.
Coypel choisit quatre sujets, et il le précise dans une lettre (8).
- le dénouement de la Rodogune de Corneille
- le dénouement de l'Alceste de Quinault
- la scène 3 de l'acte IV du Bajazet de Racine
- la scène 3 de l'acte IV de la Psyché de Corneille et Molière.
L'Evanouissement d'Atalide. Voir la reproduction sur le site de la Réunion des Musées nationaux.
La scène 3 de l'acte IV de la pièce de Racine se situe au moment où Roxane, qui s'apprêtait à épouser Bajazet sur la rumeur de la défaite du sultan Amurat contre Babylone, apprend que cette rumeur est infondée. Amurat non seulement revient vainqueur, mais il annonce son retour par une lettre. Roxane informe Atalide (laquelle aime en secret Bajazet) du retour d'Amurat et lui fait lire la lettre. Le spectateur apprend le contenu de cette lettre par la lecture à haute voix qu'en fait Atalide :
C'est donc la condamnation à mort de Bajazet que prononce Amurat, faisant de Roxane son exécutrice. Atalide espère encore que l'amour de Roxane épargnera Bajazet : elle pose donc la question à Roxane, qui lui répond sèchement qu'elle a décidé d'obéir à Amurat. Ce n'est qu'à l'issue de cet échange, et donc bien après la lecture de la lettre, que, apprenant la décision de Roxane, Atalide s'évanouit :
Le tableau de Coypel, semble-t-il, se situe à cet instant.
Or, dans son grand ouvrage sur Coypel, Lefrançois signale un autre tableau dont il ignore la localisation, mais dont il présente une reproduction, et qui a fait l'objet d'un article de Jean-Gabriel Goulinat (9). Ce tableau aurait précédé celui qu'on voit à Lille (et que nous commentons ici), retenu finalement par Coypel. Il y a donc eu un changement, un changement « dans la pensée du peintre ».
Voici ce qu'écrit Lefrançois au sujet de ces deux compositions, p. 356, en s'inspirant de Goulinat :
La première composition est effectivement l'illustration d'un instant précis et ne se présente pas de façon polémique. Pour "comprendre" cette première version et lui restituer son caractère tragique, il faut avoir nécessairement la mémoire exacte de la scène de Racine, car on n'y voit gurèe plus qu'un personnage lisant une lettre, épié par un autre qui guette ses réactions. Il est vrai que la seconde composition, retenue finalement par Coypel, est plus pathétique puisque manifestement Atalide s'évanouit sous le coup d'une nouvelle tragique, mais nous ne suivrons ni Lefrançois ni Goulinat pour dire que ce tableau, lui aussi, correspond à un instant précis de la scène (Je me meurs…)(10). [Haut de la page]
Le problème, c'est la lettre qui est dans la main d'Atalide. Qu'y fait-elle encore ? Il est certain qu'Atalide a eu cette lettre entre les mains au début de la scène, puisqu'elle la lit, mais il est probable que, cette lettre ne lui appartenant pas, elle l'a rendue ensuite à Roxane. Racine ne dit rien là-dessus ; on peut donc supposer aussi qu'Atalide conserve la lettre, et la lâche au moment où elle perd connaissance. Dans ce cas, Coypel ferait une suggestion de mise en scène, ou s'inspirerait d'une mise en scène réelle de Bajazet. Cette hypothèse est gênante parce qu'elle particularise le tableau, en fait une anecdote, et ce n'est vraiment pas dans la manière de cette peinture. Et en adoptant cette hypothèse, on aurait sous les yeux une mise en scène surabondante : il n'est nul besoin, à la scène, de faire conserver la lettre à Atalide, qui l'a eue en main un instant auparavant. Pour la clarté de la mise en scène, au contraire, il vaut mieux dissocier les deux moments car l'évanouissement d'Atalide n'a pas pour cause immédiate la lettre, mais bien ce que vient de dire Roxane.
En est-il de même dans le cas de la peinture ? Nullement, du fait que la temporalité ne peut pas s'y déployer de façon ordinaire. On peut alors avancer une autre hypothèse que celle de l'illustration d'un "moment précis" : celle d'une condensation de la scène, condensation qui réunit la lecture de la lettre (milieu de la scène) et l'effet produit par les propos de Roxane (fin de la scène). Les choses deviennent plus claires si l'on admet que le tableau est un concentré de la scène, et non un instantané, un concentré qui représente la scène, qui la joue et qui la rappelle tout entière, mais qui, précisément parce qu'il ne dispose d'un instant, ne l'illustre pas de façon anecdotique et ne s'en tient pas à un moment isolé. En effet, si l'évanouissement a pour cause immédiate les propos de Roxane, il a pour cause initiale ce qu'Amurat écrit dans la lettre. Antoine Schnapper parle de la « concentration dramatique qu'atteindra le peintre en choisissant l'instant où Atalide a déjà pris connaissance de la lettre » (11) : mais cet instant, pour être dramatique, doit comprendre ou du moins rappeler celui où Atalide a lu la lettre. Aussi, pour que le tableau soit lui-même dramatique, il faut qu'il excède ce qui ne serait possible qu'au théâtre et qu'il réunisse deux instants : Atalide tient encore la lettre à la main, et elle s'évanouit. C'est un moyen pour le peintre de rendre présente la scène tout entière à nos yeux. Le peintre n'aurait donc pas peint un moment précis, mais il aurait recomposé un moment décisif.
La théorie de la condensation temporelle est un classique de la peinture classique, et on en trouve l'expression la plus célèbre par Le Brun commentant la toile de Poussin Les Israélites recevant la Manne dans le désert. Le tableau, explique Le Brun, justement parce qu'il n'a qu'un instant, ne doit pas se borner à un instantané, et il compare cet instant avec l'unité du temps théâtral (12). On peut, comme le fait François Regnault dans son livre La Doctrine inouïe (13), raisonner de la même manière sur l'unité de lieu au théâtre : ce lieu représente l'infinité de l'univers et n'illustre pas nécessairement tel ou tel lieu particulier. [Haut de la page]
Psyché abandonnée par l'Amour. Voir la reproduction sur le site de la Réunion des Musées nationaux
Ici encore, la référence est explicite, elle se trouve sur l'inventaire des Gobelins : Psyché, tragédie-ballet de Corneille sur un plan de Molière, musique de Lully, 1671, acte IV, scène 3.
La certitude de la source est de plus attestée par le décor. Mais ce décor, s'il est bien issu de la pièce en question, n'est pas celui de l'acte IV : c'est le décor de l'intermède qui précède l'acte III.
Voyons à présent le fameux "instant précis" qui correspondrait au tableau. Psyché ne connaît pas le nom de son amant, qui lui a demandé de ne jamais s'en informer, et ses deux sœurs, jalouses, excitent sa curiosité. Psyché fait jurer à son amant qu'il exaucera un de ses vœux, et lui demande de se faire connaître. L'Amour finit par consentir, et se lance dans un long discours dans le genre pastoral, où la lamentation et le regret l'emportent largement sur la colère.
Acte IV, scène 3 fin du discours de l'Amour:
Mais là encore, quelque chose ne convient pas : c'est l'expression de l'Amour dans le tableau de Coypel. Il n'est ni bavard, ni désolé, il n'accuse pas le Destin, mais il est furieux, silencieux, le poing fermé : tout indique que c'est lui qui décide de punir Psyché et qu'il est envahi par la colère. Ce n'est pas du tout une scène mièvre de pastorale, une scène d'adieu entre deux amants éplorés, mais une scène tragi-comique. Il y a autre chose.
Serait-ce un emprunt à la Psyché de 1678, tragédie lyrique de Thomas Corneille et Lully ? Non, car la scène homologue de cet opéra, où Psyché prend connaissance de l'identité de son amant, n'a rien à voir avec ce que nous cherchons : Psyché y contemple l'Amour endormi qui se révèle sous les traits d'un enfant (c'est le tableau de Vien qui se trouve aussi au Musée de Lille). Mais cette contemplation de Psyché, munie d'une lampe et d'un poignard, nous ramène au texte de référence au XVIIe siècle, inspiré d'Apulée : Les Amours de Psyché et de Cupidon de La Fontaine (1669), texte que Coypel ne pouvait pas ignorer (14).
C'est dans ce conte que l'on trouve la description de l'état d'esprit de l'Amour le plus proche de ce que fait voir la toile de Coypel.
La Fontaine, Les Amours de Psyché et de Cupidon, début du Livre Second :
Le tableau, non seulement rassemble, par un décor complexe, deux moments de la pièce dont il est tiré, mais il semble avoir recomposé un scène inexistante, une véritable scène littéraire, une scène produite par un lecteur de La Fontaine qui aurait vu ou lu la tragédie ballet de 1671. Condensation et collage entre deux œuvres : c'est à proprement parler une scène rêvée. [Haut de la page]
Jean-François de Troy, Armide sur le point de poignarder Renaud (1725)
Voir la reproduction sur le site de la Réunion des Musées nationaux
Un article de Jacques Vilain (15) reproduit la description faite par le Catalogue de vente du prince de Conti en 1777, sous le n° 603 :
Quinault s'est inspiré d'un passage de la Jérusalem délivrée du Tasse (Chant XIV), où Armide, furieuse de la libération de ses prisonniers chrétiens par Renaud, décide de se venger. Renaud est attiré dans une île au milieu d'un fleuve, où il s'endort sur un lit de gazon, enchanté par des nymphes. Armide arrive « ivre de vengeance » et, je cite le Tasse, (strophe 66 du chant XIV)
Ici encore, il est impossible de réduire le tableau à l'instant précis et très célèbre dont il semble être l'illustration, « Achevons… je frémis ! Vengeons-nous… je soupire ! ». Car à ce moment, dans la scène écrite par Quinault et mise en musique par Lully, Armide et Renaud endormi sont seuls.
Deux autres personnages figurent ici, sur le tableau. Si l'on suit la description du catalogue, ce sont des allégories fluviales. Leur intérêt n'est pas simplement décoratif, mais elles situent la scène dans l'ensemble de l'acte II. Le Fleuve rappelle que la scène se passe dans une île enchantée au milieu d'un fleuve.
La femme située à gauche ne peut être qu'une Naïade, une Nymphe ou une Bergère issue de la « troupe » qui apparaît à la scène précédente et qui enchante Renaud pendant son sommeil avant de laisser les deux amants seuls. C'est pendant cette scène 4, scène de pastorale, que les Démons apparus à la scène 2 (scène de merveilleux maudit) se transforment en Nymphes.
Donc, les Démons sont bien potentiellement présents au moment où Armide s'apprête à se venger, mais pas sous la forme de Démons : le spectateur de l'opéra les a vus d'abord comme des Démons à la scène 2, mais ils se sont métamorphosés en créatures plutôt agréables, et à la fin du récitatif d'Armide ils reviennent cette fois transformés en Zéphirs : la Naïade concentre toutes ces fonctions.
Mais le peintre a aussi représenté les Démons sous leur forme initiale essentielle, sinon le tableau n'aurait pas de sens : car c'est bien la Haine et sa suite qui animent la main d'Armide armée du dard.
Le problème de la causalité est résolu ici comme dans le tableau de Coypel sur Bajazet. Le peintre a élargi le temps réel vers un temps causal dramatique, de même qu'il a élargi l'espace en l'étendant jusqu'à la traversée du fleuve.
De plus, le cortège maudit de la Haine est troublé par la présence de l'Amour, qui forme pour ainsi dire le nœud de la scène : Armide est sur le point de lâcher le dard, parce qu'elle est touchée par l'Amour, vers lequel son visage est tourné, et qui vient de la percer de son trait. Excellente idée, se dit-on, d'avoir allégorisé ainsi le trouble d'Armide en représentant sa véritable cause, et en mettant les démons en déroute.
Or de Troy n'a pas eu besoin d'inventer ce point. Il est présent dans l'opéra de Quinault, mais à l'acte suivant, scènes 3 et 4. Armide se rend compte qu'elle aime Renaud, et elle veut lutter contre ce penchant : elle s'adresse encore une fois à la Haine pour la seconder et résister. La Haine apparaît avec sa suite, ils s'apprêtent à briser les armes de l'Amour et à faire sortir l'Amour du sein d'Armide - c'est une scène de désenvoûtement - mais Armide arrête la Haine « laisse-moi, je renonce à ton secours horrible ». Alors la Haine, avant de se retirer, menace Armide :
Jacques-Louis David, Bélisaire demandant l'aumône, 1781
Voir la reproduction sur le site de la Réunion des Musées nationaux.
On s'en tiendra à des remarques plus rapides s'agissant de cette œuvre, surabondamment commentée et analysée. La référence littéraire est le roman de Marmontel Bélisaire de 1767 (16). Ce roman s'appuie sur l'histoire de Bélisaire, général disgracié, mais finalement libéré par l'empereur Justinien après avoir été rendu aveugle et réduit à la mendicité. Cette histoire est connue grâce à Procope de Césarée, contemporain de Bélisaire, qui la rapporte dans son Histoire du déclin et de la chute de l'Empire romain (17).
Dans La Place du spectateur (18), Michael Fried rappelle les nombreuses sources picturales et iconographiques qui précèdent le travail de David, en particulier un tableau attribué longtemps à Van Dyck (en réalité de Luciano Bolzone et gravé par Abraham Bosse), qui représente aussi cette rencontre entre Bélisaire et un soldat ayant servi sous ses ordres : ce soldat le reconnaît. D'autres sources picturales sont postérieures au roman de Marmontel, notamment de François André Vincent Bélisaire réduit à la mendicité, secouru par un officier (1777) et de François Joseph Peyron Bélisaire recevant l'hospitalité (1773).
Mais de tous, c'est le tableau de David qui suggère le mieux cette idée de reconnaissance et qui situe ainsi le sujet dans une poétique de théâtre, en particulier (comme le montre M. Fried) par la position du spectateur placé exactement en face du soldat.
Or, cette scène de reconnaissance ne figure pas telle quelle dans le roman de Marmontel, ni dans la plupart des pièces de théâtre qui traitent le sujet (notamment Rotrou en 1643 et d'Ozicourt en 1769). Ce qui est proposé ici par David semble bien être une scène imaginaire, reconstituée et retravaillée par un lecteur, une scène qui n'est pas tirée directement de la lecture, mais qui est produite par elle.
Texte de Marmontel, chapitre IV de Bélisaire.
Il ne peut pas s'agir d'une pure et simple scène de reconnaissance, mais cette reconnaissance est préparée par un "avant" et elle a elle-même une histoire. Le soldat n'a pas brusquement reconnu Bélisaire ; il est parti à sa recherche, s'attendant à le trouver sous les traits d'un mendiant aveugle. Son attente est à la fois comblée et dépassée par la réalité de la rencontre : le réel excède tout ce qu'on pouvait s'imaginer.
La surprise n'est donc pas dans le fait que le soldat reconnaît Bélisaire, mais dans le fait qu'il ne le reconnaît que trop : elle se mêle de consternation, d'indignation et d'un désir de justice ou de vengeance. Ici David réalise ce que voulaient Le Brun et les théoriciens de l'Académie. Il est facile de représenter une passion, mais un grand peintre sait représenter la rencontre des passions, leur déroulement, en un mot leur histoire à tous les sens du terme. [Haut de la page]
La fonction d'illustration et d'instantané n'est donc pas centrale dans la peinture classique : cela est fort connu. Mais la thèse vaut aussi pour la peinture de théâtre et la peinture "littéraire", explicitement liée à un passage du texte, à une scène, et même parfois à un vers, dans laquelle on pourrait s'attendre à trouver une sorte de coïncidence sans relief entre le texte et sa représentation peinte. Il n'en est rien, ou plutôt c'est parce que la peinture ici représente le texte qu'elle ne peut ni ne doit lui ressembler et qu'elle ne peut se réduire à une simple tâche d'exhibition, à une chose que l'on montre et qui n'aurait pour fonction que de donner une forme optiquement fixe à ce qui est écrit.
La réciprocité de l'ut pictura poesis sur laquelle Lessing s'est penché s'entête et résiste ici. La peinture est comme le théâtre, non seulement parce qu'elle représente sans reproduire, non seulement parce qu'elle déroule une temporalité dramatique prise dans une unité qui lui est propre, mais aussi parce que, de même que tout texte poétique parvient à dire ce qui est indicible, de même que la musique doit faire entendre l'inouï, elle fait voir l'invisible ou plutôt (selon une expression empruntée à Jean-Luc Marion (20)) l'invu, fréquemment sous la forme d'un travail qui s'apparente au travail du rêve. Nous retrouvons alors, par delà Lessing et en restaurant la profonde unité des beaux-arts, la pensée de Hegel. En effet, la peinture ne montre pas, elle démontre en « élevant le sensible à l'apparence » et en lui rendant ce qu'on aurait toujours dû voir : la profondeur de la pensée. La vision promue par cette attitude polémique et ce goût de l'énigme n'a plus grand chose de commun avec la simple admiration : l'œil y est à l'exercice.
© Catherine Kintzler, 2009 ; Presses universitaires du Septentrion pour la version de 2003.
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Références bibliograhiques
Illustrations :
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1 – Version abrégée d’un texte publié dans Anne Boissière et Catherine Kintzler (éd.) Musique et peinture. Penser la vision, penser l’audition, Villeneuve d’Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2003. Ce livre est à présent indisponible.
2 - G. E. Lessing, Du Laocoon ou des limites respectives de la poésie et de la peinture (1763) 1re trad. française par Ch. Vanderbourg, Paris : A.A. Renouard, 1802, éd. récente Paris : Hermann, 1990, chap. XVI et XVIII.
3 - Bernard Lamblin, Peinture et temps, Paris : Méridiens Klincksieck/Publications de la Sorbonne, 1987 (1re éd. 1983).
4 - Anthony Blunt, Nicolas Poussin : the A.W. Mellon Lecures in the Fine Arts 1958, National Gallery of Art, Washington DC, Washington, 1967. Jacques Thuillier La peinture française XVIIe siècle, Genève : Skira, 1992, tome 1 p. 78 et "Temps et tableau : la théorie des «péripéties» dans la peinture française du XVIIe siècle", Akten des 21. Internationalen Kongresses fûr Kunstgeschichte in Bonn 1964, Berlin, 1967, p. 191-206. Alain Mérot, La peinture française au XVIIe siècle, Paris : Gallimard, 1994 et l'introduction aux Conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture, Paris : ENSBA, 1996. Colin Bailey, "Mythologie galante ou l'art ingénieux : les récits cachés dans la peinture mythologique en France au XVIIIe siècle", A travers l'image, lecture iconographique et sens de l'œuvre, éd. Sylvie Deswarte-Rosa, Paris : Klincksieck, 1994, p. 151-163 et l'important recueil Les Amours des Dieux, la peinture mythologique de Watteau à David, Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas / Réunion des Musées Nationaux, Paris, 1991 (voir par exemple l'analyse de Diane surprise par Actéon de J.F. de Troy, p.140). René Démoris, introduction à Félibien Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, Paris : Les Belles Lettres, 1987.
5 - Daniel Arasse, Le Sujet dans le tableau, Paris : Flammarion, 1997, p. 11-12.
6 - On a plus particulièrement consulté Michael Fried "David et l'antithéâtralité", David contre David, Actes du colloque du Louvre 1989 éd. par Régis Michel, Paris : La Documentation française, 1993, vol. 1, p. 199-229 et La Place du spectateur, trad. fr. Paris : Gallimard, 1990, p. 143 et suivantes.
7 - Expression employée par Le Brun dans sa conférence du 7 mai 1667 sur Saint Michel terrassant le démon de Raphaël, dans André Félibien, Conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture, éd. A. Mérot, Paris : ENSBA, 1996, p. 67.
8 - Ces renseignements sont tirés de l'ouvrage de Thierry Lefrançois, Charles Coypel, peintre du roi 1694-1752, Paris : Arthéna, 1994.
9 - Jean-Gabriel Goulinat, "Charles Coypel et le Bajazet de Racine", Etudes d'art, 1952, p. 79-93.
10 - Voir aussi Odile Biyidi, "Racine et les Coypel, contribution à l'étude de l'esthétique classique", Iconographie et littérature, d'un art à l'autre, éd. Alain Niderst, Paris : PUF, 1983, p. 61-79, qui pense que L'Evanouissement d'Atalide reste "une paraphrase superficielle très en deçà du texte", s'appuyant notamment sur le manque de vraisemblance dans l'attitude d'Atalide (les genoux ne sont pas fléchis : il s'agit d'un évanouissement d'actrice).
11 - Antoine Schnapper, "Le chef d'œuvre d'un muet ou la tentative de Charles Coypel", La Revue du Louvre et des Musées de France, Paris: 1968, n° 4-5, p. 253-264.
12 - On consultera à ce sujet les pages 111 et 112 de l'édition Alain Mérot des Conférences de l'Académie royale de peinture.
13 - François Regnault, La Doctrine inouïe. Dix leçons sur le théâtre classique français, Paris : Hatier, 1996.
14 - Dans son article cité ci-dessus (voir note 4), Colin Bailey expose les recherches et les nombreuses lectures faites par les peintres classiques, parmi lesquelles figure la Psyché de La Fontaine.
15 - Jacques Vilain, "Une esquisse de J.F. de Troy au Musée de Lille", La Revue du Louvre, 1971, n° 6, p. 353-356. Un tableau plus grand, cité par Le Mercure de France de juin 1725 a été exposé.
16 - Publié à Neuchâtel. Edition récente par R. Granderoute, Paris : Société des textes français modernes, 1994.
17 - Trad. française Paris : Laffont, 1983.
18 - Op. cit., p. 143 et suiv.
19 - Référence au chapitre premier, où le jeune Tibère frappé par l'intégrité de Bélisaire, s'en ouvre à l'empereur Justinien qui décide de se faire amener Bélisaire et de rester incognito.
20 - Jean-Luc Marion, La croisée du visible, Paris : La Différence, 1991.
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études sur Coypel, De Troy et David (1)
par Catherine Kintzler
En ligne le 22 février 2009
La peinture est-elle un art de l'instant ? Il faudrait prendre garde à ne pas confondre instant et instantané. On essaie ici de montrer en quoi la peinture classique est un art non de l'exhibition ni de l'illustration, mais un art de la vision et de la concentration temporelle, en privilégiant quelques exemples du fait de leur caractère un peu particulier.
Sommaire de l'article
- Jean-François De Troy: Armide sur le point de poignarder Renaud
- Jacques-Louis David : Bélisaire
- Références bibliographiques
- Notes
Une réflexion de Lessing a été maintes fois reprise comme une évidence : la peinture serait un art de l'instant (2). L'instant saisit un moment fugitif et le fixe. La peinture est abstraite et intellectualisée non seulement par son travail sur la surface, mais aussi (et cette fois comme la sculpture) parce qu'elle échappe au déploiement d'une temporalité réelle qui la fixerait trop près de la réalité ordinaire. Pourtant il faut prendre garde à ne pas confondre ici instant et instantané.
La question de la temporalité dans la peinture a déjà été largement étudiée et sa présence a été démontrée. On peut citer, pour s'en tenir aux publications récentes, l'étude générale de Bernard Lamblin (3), mais aussi bien des travaux sur le déroulement temporel et la narrativité, en particulier dans la peinture d'histoire et de mythologie : Anthony Blunt, Jacques Thuillier, Alain Mérot, Colin Bailey, René Démoris (4). Quand on s'intéresse à cet aspect, on mesure combien l'esthétique issue du naturalisme des Lumières et de l'idéalisme allemand a été un opérateur d'opacité et même de cécité pour toute la grande peinture d'action - historique et fabuleuse - à l'âge classique.
On se propose ici de faire voir en quoi la peinture classique est un art non pas de l'exhibition, mais un art de la vision, en recourant à des arguments qui sont proches de ces études sur la peinture d'histoire et de mythologie, mais en privilégiant quelques exemples du fait de leur caractère un peu particulier.
Il était en effet intéressant en même temps que probant d'envenimer la question et d'alourdir l'accusation d'exhibitionnisme en examinant un type de peinture qui se place apparemment et immédiatement dans le domaine de la monstration, de la redondance dans l'ordre de la vision. C'est la peinture de théâtre - non pas celle de la décoration, mais celle qui représente des passages de pièces classiques. Sa fonction semble en effet être celle d'une pure et simple illustration de texte. Or nous allons voir, pour reprendre une expression de Daniel Arasse, que le rapport de l'image au texte est loin d'y être transparent et qu'il est chargé de « potentialité associative » (5).
Trois œuvres classiques, qui sont toutes au Palais des Beaux-Arts de Lille, seront d'abord examinées, soit par ordre chronologique (voir plus bas les liens vers les reproductions).
1725, Jean-François de Troy : Armide sur le point de poignarder Renaud (c'est une scène de l'opéra de Quinault et Lully Armide).
1748, deux toiles de Charles-Antoine Coypel : L'Évanouissement d'Atalide (c'est une scène du Bajazet de Racine) et Psyché abandonnée par l'Amour (c'est une scène de la tragédie-ballet Psyché de Corneille-Molière et Lully). Nous commencerons l'analyse par ces deux tableaux de Coypel.
A ces trois œuvres, on ajoutera un ouvrage ultérieur, le célèbre tableau de David, le Bélisaire de 1781 : inspiré du roman de Marmontel, ce tableau est aussi, comme l'ont montré maints commentateurs (6), lié à l'idée de théâtre.
Dans les quatre cas, la référence est, soit explicite (les deux Coypel et David), soit évidente (le de Troy). Or nous allons voir que cette peinture d'illustration n'est pas réductible à la fonction d'illustration, et qu'on ne peut pas non plus la comprendre sous la forme de l'instantané. En d'autres termes, aucune de ces œuvres ne peut s'aplatir sur le texte dont elle est inspirée : aucune d'entre elles ne l'illustre à proprement parler, mais toutes le représentent, le réfléchissent, le recomposent. L'œil qui est sollicité n'est pas un œil qui se contente de reconnaître, c'est un œil interrogateur. La voie du regard qui est mobilisée n'est pas celle de la simple contemplation, mais celle de l'énigme : à chaque fois le rapport du tableau au texte est un rapport problématique, en ce sens que quelque chose "ne colle pas". Il n'y a pas coïncidence entre la toile et le texte qu'elle est censée illustrer, et saisir cette non-coïncidence, c'est « entrer dans la pensée du peintre » (7). Il faut, pour voir cette peinture, se livrer à un exercice dont le modèle est offert par les discussions de l'Académie royale de peinture, qui procèdent presque toutes en faisant surgir un moment énigmatique et d'inadéquation, où l'intelligibilité du tableau se construit autour d'un fait polémique. [Haut de la page]
Charles Antoine Coypel L'Evanouissement d'Atalide et Psyché abandonnée par l'Amour (1748)
Ces deux œuvres font partie d'un ensemble dit « Tenture de Dresde », commandé à Coypel à la suite du mariage du Dauphin (1747) avec Marie-Josèphe de Saxe, pour la confection d'une tapisserie des Gobelins destinée à orner le cabinet de Marie-Josèphe à Dresde. Cet ensemble devait du reste compléter une série entamée par Coypel une dizaine d'années auparavant, consacrée aux opéras de Quinault.
Coypel choisit quatre sujets, et il le précise dans une lettre (8).
- le dénouement de la Rodogune de Corneille
- le dénouement de l'Alceste de Quinault
- la scène 3 de l'acte IV du Bajazet de Racine
- la scène 3 de l'acte IV de la Psyché de Corneille et Molière.
L'Evanouissement d'Atalide. Voir la reproduction sur le site de la Réunion des Musées nationaux.
La scène 3 de l'acte IV de la pièce de Racine se situe au moment où Roxane, qui s'apprêtait à épouser Bajazet sur la rumeur de la défaite du sultan Amurat contre Babylone, apprend que cette rumeur est infondée. Amurat non seulement revient vainqueur, mais il annonce son retour par une lettre. Roxane informe Atalide (laquelle aime en secret Bajazet) du retour d'Amurat et lui fait lire la lettre. Le spectateur apprend le contenu de cette lettre par la lecture à haute voix qu'en fait Atalide :
Du cruel Amurat je reconnais la main
(Elle lit)
Avant que Babylone éprouvât ma puissance,
Je vous ai fait porter mes ordres absolus.
Je ne veux point douter de votre obéissance,
Et crois que maintenant Bajazet ne vit plus.
Je laisse sous mes lois Babylone asservie,
Et confirme en partant mon ordre souverain.
Vous, si vous avez soin de votre propre vie,
Ne vous montrez à moi que sa tête à la main.
C'est donc la condamnation à mort de Bajazet que prononce Amurat, faisant de Roxane son exécutrice. Atalide espère encore que l'amour de Roxane épargnera Bajazet : elle pose donc la question à Roxane, qui lui répond sèchement qu'elle a décidé d'obéir à Amurat. Ce n'est qu'à l'issue de cet échange, et donc bien après la lecture de la lettre, que, apprenant la décision de Roxane, Atalide s'évanouit :
Atalide
[…] Quoi donc ? Qu'avez-vous résolu ?
Roxane
D'obéir
Atalide
D'obéir !
Roxane
Et que faire en ce péril extrême ?
Il le faut.
Atalide
Quoi ! Ce prince aimable……qui vous aime,
Verra finir ses jours qu'il vous a destinés !
Roxane
Il le faut. Et déjà mes ordres sont donnés.
Atalide
Je me meurs.
Le tableau de Coypel, semble-t-il, se situe à cet instant.
Or, dans son grand ouvrage sur Coypel, Lefrançois signale un autre tableau dont il ignore la localisation, mais dont il présente une reproduction, et qui a fait l'objet d'un article de Jean-Gabriel Goulinat (9). Ce tableau aurait précédé celui qu'on voit à Lille (et que nous commentons ici), retenu finalement par Coypel. Il y a donc eu un changement, un changement « dans la pensée du peintre ».
Voici ce qu'écrit Lefrançois au sujet de ces deux compositions, p. 356, en s'inspirant de Goulinat :
La seconde composition, qui sera finalement retenue dans le modèle de Lille, le carton de Dôle et diverses tapisseries des Gobelins, se rapporte à l'instant précis où Atalide, entendant Roxane décider la mort de Bajazet, s'évanouit dans les bras de Zatime.
La première composition […] qui sera finalement abandonnée se situe […] une vingtaine de vers avant dans le texte de Racine, au moment précis où Atalide lit avec effroi la lettre que lui a donnée Roxane : Du cruel Amurat, je reconnais la main…
Comme le souligne Goulinat, le choix de la composition de Lille-Dôle était normal. « Il est certain que cette composition est d'une ordonnance plus sculpturale, plus pathétique aussi que l'autre.».
La première composition est effectivement l'illustration d'un instant précis et ne se présente pas de façon polémique. Pour "comprendre" cette première version et lui restituer son caractère tragique, il faut avoir nécessairement la mémoire exacte de la scène de Racine, car on n'y voit gurèe plus qu'un personnage lisant une lettre, épié par un autre qui guette ses réactions. Il est vrai que la seconde composition, retenue finalement par Coypel, est plus pathétique puisque manifestement Atalide s'évanouit sous le coup d'une nouvelle tragique, mais nous ne suivrons ni Lefrançois ni Goulinat pour dire que ce tableau, lui aussi, correspond à un instant précis de la scène (Je me meurs…)(10). [Haut de la page]
Le problème, c'est la lettre qui est dans la main d'Atalide. Qu'y fait-elle encore ? Il est certain qu'Atalide a eu cette lettre entre les mains au début de la scène, puisqu'elle la lit, mais il est probable que, cette lettre ne lui appartenant pas, elle l'a rendue ensuite à Roxane. Racine ne dit rien là-dessus ; on peut donc supposer aussi qu'Atalide conserve la lettre, et la lâche au moment où elle perd connaissance. Dans ce cas, Coypel ferait une suggestion de mise en scène, ou s'inspirerait d'une mise en scène réelle de Bajazet. Cette hypothèse est gênante parce qu'elle particularise le tableau, en fait une anecdote, et ce n'est vraiment pas dans la manière de cette peinture. Et en adoptant cette hypothèse, on aurait sous les yeux une mise en scène surabondante : il n'est nul besoin, à la scène, de faire conserver la lettre à Atalide, qui l'a eue en main un instant auparavant. Pour la clarté de la mise en scène, au contraire, il vaut mieux dissocier les deux moments car l'évanouissement d'Atalide n'a pas pour cause immédiate la lettre, mais bien ce que vient de dire Roxane.
En est-il de même dans le cas de la peinture ? Nullement, du fait que la temporalité ne peut pas s'y déployer de façon ordinaire. On peut alors avancer une autre hypothèse que celle de l'illustration d'un "moment précis" : celle d'une condensation de la scène, condensation qui réunit la lecture de la lettre (milieu de la scène) et l'effet produit par les propos de Roxane (fin de la scène). Les choses deviennent plus claires si l'on admet que le tableau est un concentré de la scène, et non un instantané, un concentré qui représente la scène, qui la joue et qui la rappelle tout entière, mais qui, précisément parce qu'il ne dispose d'un instant, ne l'illustre pas de façon anecdotique et ne s'en tient pas à un moment isolé. En effet, si l'évanouissement a pour cause immédiate les propos de Roxane, il a pour cause initiale ce qu'Amurat écrit dans la lettre. Antoine Schnapper parle de la « concentration dramatique qu'atteindra le peintre en choisissant l'instant où Atalide a déjà pris connaissance de la lettre » (11) : mais cet instant, pour être dramatique, doit comprendre ou du moins rappeler celui où Atalide a lu la lettre. Aussi, pour que le tableau soit lui-même dramatique, il faut qu'il excède ce qui ne serait possible qu'au théâtre et qu'il réunisse deux instants : Atalide tient encore la lettre à la main, et elle s'évanouit. C'est un moyen pour le peintre de rendre présente la scène tout entière à nos yeux. Le peintre n'aurait donc pas peint un moment précis, mais il aurait recomposé un moment décisif.
La théorie de la condensation temporelle est un classique de la peinture classique, et on en trouve l'expression la plus célèbre par Le Brun commentant la toile de Poussin Les Israélites recevant la Manne dans le désert. Le tableau, explique Le Brun, justement parce qu'il n'a qu'un instant, ne doit pas se borner à un instantané, et il compare cet instant avec l'unité du temps théâtral (12). On peut, comme le fait François Regnault dans son livre La Doctrine inouïe (13), raisonner de la même manière sur l'unité de lieu au théâtre : ce lieu représente l'infinité de l'univers et n'illustre pas nécessairement tel ou tel lieu particulier. [Haut de la page]
Psyché abandonnée par l'Amour. Voir la reproduction sur le site de la Réunion des Musées nationaux
Ici encore, la référence est explicite, elle se trouve sur l'inventaire des Gobelins : Psyché, tragédie-ballet de Corneille sur un plan de Molière, musique de Lully, 1671, acte IV, scène 3.
La certitude de la source est de plus attestée par le décor. Mais ce décor, s'il est bien issu de la pièce en question, n'est pas celui de l'acte IV : c'est le décor de l'intermède qui précède l'acte III.
La scène se change en une cour magnifique, ornée de colonnes de lapis, enrichies de figures d'or, qui forment un palais pompeux et brillant que l'Amour destine pour Psyché. Six Cyclopes, avec quatre Fées, y font une entrée de ballet, où ils achèvent en cadence quatre gros vases d'argent que les Fées leur ont apportés.Le décor de l'acte IV s'installe à la fin du troisième Intermède :
Le théâtre devient un autre palais magnifique, coupé dans le fond par un vestibule, au travers duquel on voit un jardin superbe et charmant, décoré de plusieurs vases d'orangers, et d'arbres chargés de toutes sortes de fruits.On peut penser qu'en l'absence d'indication précise, Coypel a conservé le décor de l'acte III : c'est toujours cela de récupéré sur la temporalité de la pièce.
Voyons à présent le fameux "instant précis" qui correspondrait au tableau. Psyché ne connaît pas le nom de son amant, qui lui a demandé de ne jamais s'en informer, et ses deux sœurs, jalouses, excitent sa curiosité. Psyché fait jurer à son amant qu'il exaucera un de ses vœux, et lui demande de se faire connaître. L'Amour finit par consentir, et se lance dans un long discours dans le genre pastoral, où la lamentation et le regret l'emportent largement sur la colère.
Acte IV, scène 3 fin du discours de l'Amour:
Peut-être vos beaux yeux ne me reverront plus.Le moment est donc celui où l'Amour s'envole, le palais est en train de fondre et découvre les lieux désolés, la « vaste campagne » où Psyché va se retrouver seule.
Ce palais, ces jardins avec moi disparus,
Vont faire évanouir votre naissante gloire.
Vous n'avez pas voulu m'en croire
Et pour tout fruit de ce doute éclairci
Le Destin, sous qui le ciel tremble,
Plus fort que mon amour, que tous les Dieux ensemble
Vous va monter sa haine, et me chasse d'ici.
L'Amour disparaît ; et, dans l'instant qu'il s'envole, le superbe jardin s'évanouit. Psyché demeure seule au milieu d'une vaste campagne […]
Mais là encore, quelque chose ne convient pas : c'est l'expression de l'Amour dans le tableau de Coypel. Il n'est ni bavard, ni désolé, il n'accuse pas le Destin, mais il est furieux, silencieux, le poing fermé : tout indique que c'est lui qui décide de punir Psyché et qu'il est envahi par la colère. Ce n'est pas du tout une scène mièvre de pastorale, une scène d'adieu entre deux amants éplorés, mais une scène tragi-comique. Il y a autre chose.
Serait-ce un emprunt à la Psyché de 1678, tragédie lyrique de Thomas Corneille et Lully ? Non, car la scène homologue de cet opéra, où Psyché prend connaissance de l'identité de son amant, n'a rien à voir avec ce que nous cherchons : Psyché y contemple l'Amour endormi qui se révèle sous les traits d'un enfant (c'est le tableau de Vien qui se trouve aussi au Musée de Lille). Mais cette contemplation de Psyché, munie d'une lampe et d'un poignard, nous ramène au texte de référence au XVIIe siècle, inspiré d'Apulée : Les Amours de Psyché et de Cupidon de La Fontaine (1669), texte que Coypel ne pouvait pas ignorer (14).
C'est dans ce conte que l'on trouve la description de l'état d'esprit de l'Amour le plus proche de ce que fait voir la toile de Coypel.
La Fontaine, Les Amours de Psyché et de Cupidon, début du Livre Second :
La criminelle Psyché n'eut pas l'assurance de dire un mot. […] Elle demeura immobile, et baissant les yeux elle attendit avec des transes mortelles sa destinée.Cette fois, c'est exactement l'Amour peint par Coypel, mais le tableau ne coïncide pas pour autant avec la scène de La Fontaine : car on n'y voit ni lampe, ni poignard tombé à terre, et l'attitude de Psyché ne correspond pas non plus.
Cupidon outré de colère ne sentit pas la moitié du mal que la goutte d'huile lui aurait fait dans un autre temps. Il jeta quelques regards foudroyants sur la malheureuse Psyché : puis sans lui faire seulement la grâce de lui reprocher son crime, ce Dieu s'envola, et le palais disparut.
Le tableau, non seulement rassemble, par un décor complexe, deux moments de la pièce dont il est tiré, mais il semble avoir recomposé un scène inexistante, une véritable scène littéraire, une scène produite par un lecteur de La Fontaine qui aurait vu ou lu la tragédie ballet de 1671. Condensation et collage entre deux œuvres : c'est à proprement parler une scène rêvée. [Haut de la page]
Jean-François de Troy, Armide sur le point de poignarder Renaud (1725)
Voir la reproduction sur le site de la Réunion des Musées nationaux
Un article de Jacques Vilain (15) reproduit la description faite par le Catalogue de vente du prince de Conti en 1777, sous le n° 603 :
Armide sur le point de poignarder Renaud, est désarmée à la vue de ce héros endormi. L'Amour, la Haine, le char et les Dragons d'Armide occupent le haut du tableau ; dans le bas, d'un côté est la figure d'un Fleuve, de l'autre une Naïade.La référence ne peut être que la célèbre scène dite du "récitatif d'Armide", dans l'Armide de Quinault et Lully (1686), acte II, scène 5.
Quinault s'est inspiré d'un passage de la Jérusalem délivrée du Tasse (Chant XIV), où Armide, furieuse de la libération de ses prisonniers chrétiens par Renaud, décide de se venger. Renaud est attiré dans une île au milieu d'un fleuve, où il s'endort sur un lit de gazon, enchanté par des nymphes. Armide arrive « ivre de vengeance » et, je cite le Tasse, (strophe 66 du chant XIV)
Mais quand elle pose son regard sur lui etQuinault a donné à cette scène sa célèbre forme dramatique, en introduisant ce poignard levé, qu'Armide finit par abandonner. Il ne guère de doute que le tableau se réfère à l'opéra : de plus, on y voit le cortège des « esprits de haine » si souvent invoqué par Armide dans cette pièce.
qu'elle le voit respirer tranquillement assoupi,
un doux sourire posé sur ses beaux yeux
clos (que serait-ce s'il les tournait vers elle ?),
elle reste d'abord interdite, puis s'assied
à ses côtés, et sent toute haine la quitter
en le regardant […]
Ici encore, il est impossible de réduire le tableau à l'instant précis et très célèbre dont il semble être l'illustration, « Achevons… je frémis ! Vengeons-nous… je soupire ! ». Car à ce moment, dans la scène écrite par Quinault et mise en musique par Lully, Armide et Renaud endormi sont seuls.
Deux autres personnages figurent ici, sur le tableau. Si l'on suit la description du catalogue, ce sont des allégories fluviales. Leur intérêt n'est pas simplement décoratif, mais elles situent la scène dans l'ensemble de l'acte II. Le Fleuve rappelle que la scène se passe dans une île enchantée au milieu d'un fleuve.
La femme située à gauche ne peut être qu'une Naïade, une Nymphe ou une Bergère issue de la « troupe » qui apparaît à la scène précédente et qui enchante Renaud pendant son sommeil avant de laisser les deux amants seuls. C'est pendant cette scène 4, scène de pastorale, que les Démons apparus à la scène 2 (scène de merveilleux maudit) se transforment en Nymphes.
Donc, les Démons sont bien potentiellement présents au moment où Armide s'apprête à se venger, mais pas sous la forme de Démons : le spectateur de l'opéra les a vus d'abord comme des Démons à la scène 2, mais ils se sont métamorphosés en créatures plutôt agréables, et à la fin du récitatif d'Armide ils reviennent cette fois transformés en Zéphirs : la Naïade concentre toutes ces fonctions.
Mais le peintre a aussi représenté les Démons sous leur forme initiale essentielle, sinon le tableau n'aurait pas de sens : car c'est bien la Haine et sa suite qui animent la main d'Armide armée du dard.
Le problème de la causalité est résolu ici comme dans le tableau de Coypel sur Bajazet. Le peintre a élargi le temps réel vers un temps causal dramatique, de même qu'il a élargi l'espace en l'étendant jusqu'à la traversée du fleuve.
De plus, le cortège maudit de la Haine est troublé par la présence de l'Amour, qui forme pour ainsi dire le nœud de la scène : Armide est sur le point de lâcher le dard, parce qu'elle est touchée par l'Amour, vers lequel son visage est tourné, et qui vient de la percer de son trait. Excellente idée, se dit-on, d'avoir allégorisé ainsi le trouble d'Armide en représentant sa véritable cause, et en mettant les démons en déroute.
Or de Troy n'a pas eu besoin d'inventer ce point. Il est présent dans l'opéra de Quinault, mais à l'acte suivant, scènes 3 et 4. Armide se rend compte qu'elle aime Renaud, et elle veut lutter contre ce penchant : elle s'adresse encore une fois à la Haine pour la seconder et résister. La Haine apparaît avec sa suite, ils s'apprêtent à briser les armes de l'Amour et à faire sortir l'Amour du sein d'Armide - c'est une scène de désenvoûtement - mais Armide arrête la Haine « laisse-moi, je renonce à ton secours horrible ». Alors la Haine, avant de se retirer, menace Armide :
Suis l'Amour, puisque tu le veuxTous ces épisodes, qui se déroulent pendant plus d'un acte et sur un temps long si on tient compte de la musique, ont été rassemblés, et pas seulement rappelés : le peintre les a disposés dans un déroulement propre qui ne reproduit pas celui de l'opéra, mais qui le représente dans sa fonction dramatiquement décisive. La « pensée du peintre » n'a rien à voir avec la projection d'un diaporama. Nous n'avons pas affaire à une imagerie, mais bien à une réflexion dramatique, qui utilise une dissemblance avec la temporalité empirique de l'opéra précisément pour produire la ressemblance de la peinture en tant que telle avec l'opéra. C'est avec ses moyens propres que la peinture produit l'effet de temporalité de la scène lyrique. [Haut de la page]
Infortunée Armide,
Suis l'Amour qui te guide
Dans un abîme affreux
Jacques-Louis David, Bélisaire demandant l'aumône, 1781
Voir la reproduction sur le site de la Réunion des Musées nationaux.
On s'en tiendra à des remarques plus rapides s'agissant de cette œuvre, surabondamment commentée et analysée. La référence littéraire est le roman de Marmontel Bélisaire de 1767 (16). Ce roman s'appuie sur l'histoire de Bélisaire, général disgracié, mais finalement libéré par l'empereur Justinien après avoir été rendu aveugle et réduit à la mendicité. Cette histoire est connue grâce à Procope de Césarée, contemporain de Bélisaire, qui la rapporte dans son Histoire du déclin et de la chute de l'Empire romain (17).
Dans La Place du spectateur (18), Michael Fried rappelle les nombreuses sources picturales et iconographiques qui précèdent le travail de David, en particulier un tableau attribué longtemps à Van Dyck (en réalité de Luciano Bolzone et gravé par Abraham Bosse), qui représente aussi cette rencontre entre Bélisaire et un soldat ayant servi sous ses ordres : ce soldat le reconnaît. D'autres sources picturales sont postérieures au roman de Marmontel, notamment de François André Vincent Bélisaire réduit à la mendicité, secouru par un officier (1777) et de François Joseph Peyron Bélisaire recevant l'hospitalité (1773).
Mais de tous, c'est le tableau de David qui suggère le mieux cette idée de reconnaissance et qui situe ainsi le sujet dans une poétique de théâtre, en particulier (comme le montre M. Fried) par la position du spectateur placé exactement en face du soldat.
Or, cette scène de reconnaissance ne figure pas telle quelle dans le roman de Marmontel, ni dans la plupart des pièces de théâtre qui traitent le sujet (notamment Rotrou en 1643 et d'Ozicourt en 1769). Ce qui est proposé ici par David semble bien être une scène imaginaire, reconstituée et retravaillée par un lecteur, une scène qui n'est pas tirée directement de la lecture, mais qui est produite par elle.
Texte de Marmontel, chapitre IV de Bélisaire.
Bélisaire, précédé de sa renommée, arrive dans un village. Un paysan l'accueille chez lui : Bélisaire a autrefois sauvé sa famille des Huns, et le paysan raconte comment il a appris son arrivée.La toile de David prend tout son sens par cette lecture une fois effectuée et méditée. La scène ne correspond à aucun moment précis, mais reconstruit un ensemble complexe en un épisode central.
Hier, un jeune seigneur nous demanda si nous n'avions pas vu passer un vieillard qu'il nous dépeignit (19). Nous lui répondîmes que non. Hé bien, nous dit-il, veillez à son passage, et dites-lui qu'un ami l'attend dans le lieu où ils doit se rendre. Il manque de tout ; ayez soin, je vous prie, de pourvoir à tous ses besoins. A mon retour, je reconnaîtrai ce que vous aurez fait pour lui. Nous répondîmes que chacun de nous était occupé, ou du travail des champs, ou des soins du ménage, et que nous n'avions pas le loisir de prendre garde aux passants. Quittez tout plutôt, nous dit-il, que de manquer de rendre à ce vieillard ce que vous lui devez. C'est votre défenseur, votre libérateur, c'est Bélisaire enfin que je vous recommande ; et il nous conta ses malheurs. A ce nom, qui nous est si cher, jugez de notre impatience. Mon fils a veillé toute la nuit à attendre son général, car il a eu l'honneur de servir sous vos drapeaux quand vous avez délivré la Thrace ; mes filles, dès le point du jour, ont été sur le seuil de la porte. […]
Tandis que le père lui tenait ce langage, le fils, debout devant le héros, le regardait d'un air pensif, les mains jointes, la tête baissée, la consternation, la pitié et le respect sur le visage. […]
On servit un repas champêtre. […]
Pendant ce repas, le fils de la maison, muet, rêveur, préoccupé, avait les yeux fixés sur Bélisaire ; et plus il l'observait, plus son air devenait sombre, et son regard farouche. Voilà mon fils, disait le vieux bon homme, qui se rappelle vos campagnes. Il vous regarde avec des yeux ardents. Il a de la peine, dit le héros, à reconnaître son général. On a bien fait ce qu'on a pu, dit le jeune homme, pour le rendre méconnaissable ; mais ses soldats l'ont trop présent pour le méconnaître jamais.
Il ne peut pas s'agir d'une pure et simple scène de reconnaissance, mais cette reconnaissance est préparée par un "avant" et elle a elle-même une histoire. Le soldat n'a pas brusquement reconnu Bélisaire ; il est parti à sa recherche, s'attendant à le trouver sous les traits d'un mendiant aveugle. Son attente est à la fois comblée et dépassée par la réalité de la rencontre : le réel excède tout ce qu'on pouvait s'imaginer.
La surprise n'est donc pas dans le fait que le soldat reconnaît Bélisaire, mais dans le fait qu'il ne le reconnaît que trop : elle se mêle de consternation, d'indignation et d'un désir de justice ou de vengeance. Ici David réalise ce que voulaient Le Brun et les théoriciens de l'Académie. Il est facile de représenter une passion, mais un grand peintre sait représenter la rencontre des passions, leur déroulement, en un mot leur histoire à tous les sens du terme. [Haut de la page]
La fonction d'illustration et d'instantané n'est donc pas centrale dans la peinture classique : cela est fort connu. Mais la thèse vaut aussi pour la peinture de théâtre et la peinture "littéraire", explicitement liée à un passage du texte, à une scène, et même parfois à un vers, dans laquelle on pourrait s'attendre à trouver une sorte de coïncidence sans relief entre le texte et sa représentation peinte. Il n'en est rien, ou plutôt c'est parce que la peinture ici représente le texte qu'elle ne peut ni ne doit lui ressembler et qu'elle ne peut se réduire à une simple tâche d'exhibition, à une chose que l'on montre et qui n'aurait pour fonction que de donner une forme optiquement fixe à ce qui est écrit.
La réciprocité de l'ut pictura poesis sur laquelle Lessing s'est penché s'entête et résiste ici. La peinture est comme le théâtre, non seulement parce qu'elle représente sans reproduire, non seulement parce qu'elle déroule une temporalité dramatique prise dans une unité qui lui est propre, mais aussi parce que, de même que tout texte poétique parvient à dire ce qui est indicible, de même que la musique doit faire entendre l'inouï, elle fait voir l'invisible ou plutôt (selon une expression empruntée à Jean-Luc Marion (20)) l'invu, fréquemment sous la forme d'un travail qui s'apparente au travail du rêve. Nous retrouvons alors, par delà Lessing et en restaurant la profonde unité des beaux-arts, la pensée de Hegel. En effet, la peinture ne montre pas, elle démontre en « élevant le sensible à l'apparence » et en lui rendant ce qu'on aurait toujours dû voir : la profondeur de la pensée. La vision promue par cette attitude polémique et ce goût de l'énigme n'a plus grand chose de commun avec la simple admiration : l'œil y est à l'exercice.
© Catherine Kintzler, 2009 ; Presses universitaires du Septentrion pour la version de 2003.
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Références bibliograhiques
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- Fried Michaël, « David et l'antithéâtralité », David contre David, Actes du colloque du Louvre 1989 éd. par Régis Michel, Paris : La Documentation française, 1993, vol. 1.
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- La Fontaine Jean de, Les Amours de Psyché et de Cupidon (1669) éd. M. Jeanneret, Paris : Librairie générale française, 1991.
- Lamblin Bernard, Peinture et temps, Paris : Méridiens Klincksieck/Publications de la Sorbonne, 1987 (1re éd. 1983).
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- Mérot Alain, La peinture française au XVIIe siècle, Paris : Gallimard, 1994
- - introduction aux Conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture, Paris : ENSBA, 1996.
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- Quinault Philippe, Armide, tragédie lyrique, dans Quinault Livrets d'opéra, intr. et notes par B. Norman, Toulouse : Société de Littératures classiques, 1999.
- Regnault François, La Doctrine inouïe. Dix leçons sur le théâtre classique français, Paris : Hatier, 1996.
- Schnapper Antoine, « Le chef d'œuvre d'un muet ou la tentative de Charles Coypel », La Revue du Louvre et des Musées de France, Paris: 1968, n° 4-5, p. 253-264.
- Tasso Torquato dit Le Tasse, Jérusalem délivrée, texte établi présenté et traduit par Jean-Michel Gardair, Paris: Bordas, 1990.
- Thuillier Jacques, La peinture française XVIIe siècle, Genève : Skira, 1992.
- « Temps et tableau : la théorie des «péripéties» dans la peinture française du XVIIe siècle », Akten des 21. Internationalen Kongresses fûr Kunstgeschichte in Bonn 1964, Berlin, 1967, p. 191-206. - Vilain Jacques, « Une esquisse de J.F. de Troy au Musée de Lille », La Revue du Louvre, 1971, n° 6, p. 353-356.
Illustrations :
- Charles Antoine Coypel, Psyché abandonnée par l’Amour (Palais des Beaux-Arts de Lille) cliché Musées nationaux n° 98DE4637.
- Charles Antoine Coypel, L’Evanouissement d’Atalide (Palais des Beaux-Arts de Lille) cliché Musées nationaux n°98DE4639.
- Jean-François de Troy. Armide sur le point de poignarder Renaud, Palais des Beaux-Arts de Lille) cliché Musées nationaux n°98DE4638.
- Jacques Louis David, Bélisaire (Palais des Beaux-Arts de Lille) cliché Musées nationaux n°95DE7688. Deux autres versions existent dans les Musées nationaux : Musée des Beaux-Arts de Rennes et Musée du Louvre.
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1 – Version abrégée d’un texte publié dans Anne Boissière et Catherine Kintzler (éd.) Musique et peinture. Penser la vision, penser l’audition, Villeneuve d’Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2003. Ce livre est à présent indisponible.
2 - G. E. Lessing, Du Laocoon ou des limites respectives de la poésie et de la peinture (1763) 1re trad. française par Ch. Vanderbourg, Paris : A.A. Renouard, 1802, éd. récente Paris : Hermann, 1990, chap. XVI et XVIII.
3 - Bernard Lamblin, Peinture et temps, Paris : Méridiens Klincksieck/Publications de la Sorbonne, 1987 (1re éd. 1983).
4 - Anthony Blunt, Nicolas Poussin : the A.W. Mellon Lecures in the Fine Arts 1958, National Gallery of Art, Washington DC, Washington, 1967. Jacques Thuillier La peinture française XVIIe siècle, Genève : Skira, 1992, tome 1 p. 78 et "Temps et tableau : la théorie des «péripéties» dans la peinture française du XVIIe siècle", Akten des 21. Internationalen Kongresses fûr Kunstgeschichte in Bonn 1964, Berlin, 1967, p. 191-206. Alain Mérot, La peinture française au XVIIe siècle, Paris : Gallimard, 1994 et l'introduction aux Conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture, Paris : ENSBA, 1996. Colin Bailey, "Mythologie galante ou l'art ingénieux : les récits cachés dans la peinture mythologique en France au XVIIIe siècle", A travers l'image, lecture iconographique et sens de l'œuvre, éd. Sylvie Deswarte-Rosa, Paris : Klincksieck, 1994, p. 151-163 et l'important recueil Les Amours des Dieux, la peinture mythologique de Watteau à David, Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas / Réunion des Musées Nationaux, Paris, 1991 (voir par exemple l'analyse de Diane surprise par Actéon de J.F. de Troy, p.140). René Démoris, introduction à Félibien Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, Paris : Les Belles Lettres, 1987.
5 - Daniel Arasse, Le Sujet dans le tableau, Paris : Flammarion, 1997, p. 11-12.
6 - On a plus particulièrement consulté Michael Fried "David et l'antithéâtralité", David contre David, Actes du colloque du Louvre 1989 éd. par Régis Michel, Paris : La Documentation française, 1993, vol. 1, p. 199-229 et La Place du spectateur, trad. fr. Paris : Gallimard, 1990, p. 143 et suivantes.
7 - Expression employée par Le Brun dans sa conférence du 7 mai 1667 sur Saint Michel terrassant le démon de Raphaël, dans André Félibien, Conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture, éd. A. Mérot, Paris : ENSBA, 1996, p. 67.
8 - Ces renseignements sont tirés de l'ouvrage de Thierry Lefrançois, Charles Coypel, peintre du roi 1694-1752, Paris : Arthéna, 1994.
9 - Jean-Gabriel Goulinat, "Charles Coypel et le Bajazet de Racine", Etudes d'art, 1952, p. 79-93.
10 - Voir aussi Odile Biyidi, "Racine et les Coypel, contribution à l'étude de l'esthétique classique", Iconographie et littérature, d'un art à l'autre, éd. Alain Niderst, Paris : PUF, 1983, p. 61-79, qui pense que L'Evanouissement d'Atalide reste "une paraphrase superficielle très en deçà du texte", s'appuyant notamment sur le manque de vraisemblance dans l'attitude d'Atalide (les genoux ne sont pas fléchis : il s'agit d'un évanouissement d'actrice).
11 - Antoine Schnapper, "Le chef d'œuvre d'un muet ou la tentative de Charles Coypel", La Revue du Louvre et des Musées de France, Paris: 1968, n° 4-5, p. 253-264.
12 - On consultera à ce sujet les pages 111 et 112 de l'édition Alain Mérot des Conférences de l'Académie royale de peinture.
13 - François Regnault, La Doctrine inouïe. Dix leçons sur le théâtre classique français, Paris : Hatier, 1996.
14 - Dans son article cité ci-dessus (voir note 4), Colin Bailey expose les recherches et les nombreuses lectures faites par les peintres classiques, parmi lesquelles figure la Psyché de La Fontaine.
15 - Jacques Vilain, "Une esquisse de J.F. de Troy au Musée de Lille", La Revue du Louvre, 1971, n° 6, p. 353-356. Un tableau plus grand, cité par Le Mercure de France de juin 1725 a été exposé.
16 - Publié à Neuchâtel. Edition récente par R. Granderoute, Paris : Société des textes français modernes, 1994.
17 - Trad. française Paris : Laffont, 1983.
18 - Op. cit., p. 143 et suiv.
19 - Référence au chapitre premier, où le jeune Tibère frappé par l'intégrité de Bélisaire, s'en ouvre à l'empereur Justinien qui décide de se faire amener Bélisaire et de rester incognito.
20 - Jean-Luc Marion, La croisée du visible, Paris : La Différence, 1991.
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