12 août 1970
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Le désœuvrement chorégraphique
et l’art de ne rien faire
Sur le livre de F. Pouillaude Le Désœuvrement chorégraphique (Vrin, 2009)
par Catherine Kintzler
Erigée en non-objet ou redécouverte comme un hyper-objet, la danse, par sa radicalité désœuvrée, déjoue toutes les classifications esthétiques mais découvre un noyau – une présence faite d’absence - qui pourrait réunir les beaux-arts.
Sommaire de l'article
1 – Une philosophie de l'évanouissement
2 – Une remise en scène sous le régime de l’ennui
3 – Une inscription dans des traces sous le régime de l’échappement
4 – Une technique sans objet
5 – La déception comme constitution
6 – Oser penser les arts du geste
7 – Faire quelque chose du « ne rien faire ». La plénitude du dénuement
Notes
1 – Une philosophie de l'évanouissement
Expulsée du système des beaux-arts constitué à la fin du XVIIIe siècle, la danse est bientôt encensée de façon suspecte par les penseurs du XXe siècle : la survalorisation qui l’embaume ne l’enterre pas, mais en autorise la décomposition et l’évaporation au ciel transcendantal. Toujours située par défaut ou en excès de la substantialité du concept, toujours plus ou moins qu’un art, elle est élevée à un niveau de généralité qui, la laissant échapper, ne retient que « le danser ». Son élévation au transcendantal la consacre sous forme évanouissante.
La première partie dégage la double racine de cet enthousiasme étouffant. D’abord selon le temps chez Valéry qui en fixe l’absence de spécification sous la forme de l’actualité comme nudité, pour finalement l’engloutir dans le regard d’un voyeur qui, médusé, s’abîme dans les yeux clos de « la danseuse ». Ensuite selon l’espace chez Erwin Straus qui l’assigne à la délocalisation de l’extase et de la transe, lieux que seule la musique sera capable de réorienter.
Dans ces deux avatars - le voyeurisme et l’ivresse - se signale l’oubli des œuvres, tant est aveuglante, inscrite à un corps qui se meut pour rien, sans instrument, sans produit, sans vêtement, la présence insolente mais vide d’une négativité qui s’agite pour elle-même. Pire que la simple force de travail abstraitement libre, la « physiologie de la sueur » ici requise pourrait bien, en ordonnant la danse à la hantise de l’absence, la laisser tomber au fond du puits de la folie telle que définie par Foucault : « la folie, c’est l’absence d’œuvre ».
Or cet absentement ne peut pas se déchiffrer simplement comme pure absence, pure auto-affection qui, les yeux révulsés vers elle-même, se perdrait dans une intériorité verrouillée et fascinante. En le faisant sortir de soi, il s'agit de replacer cet absentement en son lieu et en son temps, c’est-à-dire sur la scène. Il va falloir, non pas remplir le creux que la philosophie a évidé, mais montrer que ce creux, loin de nier la notion d’œuvre, la constitue. En examinant la danse dans ce qu’elle a d’empirique, de technique, de graphique, de spectaculaire, de public et de survivant, il faut caractériser l’œuvre chorégraphique comme effectuation de désoeuvrement. Rattrapant et dépassant le statut transcendantal qui la dissolvait, la danse fait signe, dans son agitation démunie, vers toute œuvre d’art. [ Haut de la page ]
2 – Une remise en scène sous le régime de l’ennui
A l'inverse de Valéry et du mouvement d’évaporation transcendantale, Mallarmé s’applique à nommer les lieux, les œuvres, les personnes, cristallisant une empiricité vaporeuse par les pendeloques du lustre de l’Eden théâtre : c’est par son vidage et sa frivolité que le ballet fait sens. Cette « impatience de plumes vers l’Idée » flotte consciencieusement et résume l’empiricité décevante du spectacle. Le spectacle, par l’autonomisation de la danse s’extrayant des deux pôles qui la captaient (le rituel et le pur divertissement social), mais en conservant leur caractère interruptif, s’avoue comme syncope, comme inutilité en acte.
A bien y réfléchir en effet, le spectacle a pour condition la soustraction du temps au business – il suppose que pour devenir un spectateur il faut se mettre en situation désœuvrée, consentant à ne rien faire. Ainsi tout spectacle inclut en son cœur ce qu’il est censé combattre : l’ennui. Or l’ennui est la passion chorégraphique fondamentale : des gens s’agitent pour rien sur une scène devant d’autres qui ne font rien.
Une confrontation avec Aristote, critique et théoricien du spectaculaire, s’imposait, surtout avec l’étrange chapitre 6 de la Poétique où le spectacle, parti bon premier, se trouve à la fin déclassé par une série de renversements qui le relèguent au magasin des accessoires, pour faire retour encore plus étrangement au chapitre 17. Ensuite, parmi les penseurs du théâtre, Artaud méritait une place de choix puisque son acharnement à restaurer un théâtre des corps, de la présence, un langage antéprédicatif, vise à rendre la scène à la nudité et au présent.
Cet examen de la danse comme présence sur scène la délivre bien de la folie autoaffectante, mais c’est pour en accuser, et avec elle l’horizon de toute scène, le désœuvrement. [ Haut de la page ]
3 – Une inscription dans des traces sous le régime de l’échappement
Une œuvre, c’est un objet exposé en public, sur scène. C’est aussi un objet survivant, qui dure – il y a là comme une secrète esthétique anti-transcendantale selon l’espace puis selon le temps. Et la preuve que la danse n’est pas pur évanouissement c'est qu’elle s’inscrit dans des traces qui vont jusqu’à l’écriture. Seulement ces inscriptions sont marquées par l’échappement, elles aussi. Celui-ci est ramené à deux figures antinomiques : la notation chorégraphique est « une graphie qui ne dit rien » ; et puis la danse, examinée à l’aune goodmanienne revue par Genette, n’est « ni autographique ni allographique »… tout va aussi mal qu’on pouvait l’espérer.
L’examen des différents systèmes de notation (entre autres Feuillet, Noverre, Laban) est passionnant. On apprécie en particulier la reclassification de l’écriture Feuillet au régime leibnizien d’une caractéristique ou à celui d’une géométrie desarguienne des sites plutôt qu’à celui cartésien de la figure et du mouvement (dont finalement Laban serait plus proche), et celle de la notation Noverre au régime idéogrammatique. Mais finalement tous ces systèmes échouent comme écritures au sens strict (et non comme notations au sens large). Ni idéogrammatiques, ni syllabiques, ni alphabétiques et pourtant hantés par ces trois modèles : à chaque fois le paradigme linguistique les anime et les perd. Pour leur donner une efficacité comparable à celle d’un alphabet il faudrait pousser les « techniques du corps » à un point d’explicitation, d’abstraction et de dénombrement exhaustif impossible – n’oublions pas que la puissance de l’alphabet vient de ce qu’il transcrit un nombre fini de sons préalablement connus du lecteur.
Inévitablement il fallait se frotter aussi aux classifications de Goodman. Cela est fait, là aussi, avec une remarquable précision, dont Goodman, revu par Genette, ne sort pas grandi. Il en résulte (p. 255) un tableau lumineux rassemblant une théorie générale des arts de performance, dans lequel on a peine à faire entrer la chorégraphie – mais c’est précisément ce qu’il fallait montrer.
Les œuvres chorégraphiques ne sont donc ni allographiques (même si elles le sont tendanciellement, il n’y a pas d’entité idéale extérieure qui en soit distincte et disponible) ni autographiques (même si elles louchent de ce côté, la notion de « reprise » gardant un sens). Et pourtant ce sont des œuvres : publiques et survivantes. De sorte que c’est l’absence d’œuvre qui les constitue comme telles, mais on ne le saura entièrement que plus tard.
Car il faut encore, à l’issue de ce parcours sur la notation et sur les classifications, se pencher sur la transmission orale, « la passe », qui vaut au lecteur une superbe page (p. 265) à laquelle tout professeur (je veux dire tout bon professeur, toujours un peu archaïsant) sera sensible :
Tu me montres, j’exécute. Cela implique déjà bien des transferts, ne serait-ce que celui toujours compliqué de la monstration en miroir, où ta droite se retrouve systématiquement à ma gauche. Peut-être faudrait-il que je me place derrière toi, dans ton dos, là où le mouvement se dérobe quant à sa face, mais reste orienté selon les mêmes coordonnées. Peut-être faudrait-il encore jouer avec un troisième terme, cet énigmatique miroir qui renvoie nos deux images, également inversées. Mais tu ne fais pas que montrer. D’ailleurs, cela fait bien longtemps que tu n’as plus l’âge. Tu parles, surtout. Tu donnes des indications. Ce qui me permet de corriger. Je navigue alors entre l’image et le concept, entre le mime de ta personne et la compréhension catégorielle de ce qui s’en détache. J’isole et invente un texte non-écrit qui s’extrait de ton corps. Je te traite comme une partition, qui n’existe pas.
Apparaissent de nouvelles difficultés et apories. Le paradoxe du répertoire, sorte de roman nécessaire mais dont chacun sait qu’il est fictif puisque « tout le monde sait bien que personne ne sait la chorégraphie d’origine » (p. 272), révèle le paradoxe d’une perpétuation qui repose à la fois sur l’indifférence et sur la fidélité.
Puis ce sont « les impasses de l’idiosyncrasie », celles de l’œuvre fixée à un corps singulier, idiomatisme qui se prolonge par celui de la « compagnie » dont se saisit pour s’en excepter la très belle entreprise des Carnets Bagouet, qui parvint à dissocier l’œuvre de ses paramètres spectaculaires.
Enfin la trace est examinée dans ses aspects les plus récents : la vidéo qui, impuissante à capter l’œuvre, en restitue une occurrence. On voit sur cet exemple paralysant qu’une véritable notation, en fixant l’œuvre, serait aussi une condition de la liberté de ceux qui s’en emparent. Finalement, c’est auprès des « œuvres-signe » qui se saisissent explicitement des paradoxes, en entrecroisant recherche, création et reconstitution (Lancelot, Hutchinson et le Quatuor Albrecht Knust) que l’oscillation trouve sa richesse. [ Haut de la page ]
4 – Une technique sans objet
La série des apories débouche, en 4e partie, sur l’examen d’un des fondements de la pérennité. La technique, qu’elle soit de transmission ou d’improvisation, ancre fortement la danse sur un noyau dur formé de discontinuités par lesquelles un corps singulier s’approprie un savoir-faire – ou plutôt un savoir-bouger. Et c’est là que surgit une fois de plus l’aporie. Car, bien que forte et évidente, la technique s’avoue ici sans objet, dépourvue à la fois de fin, de produit et d’instrument. Il faudrait alors la rapprocher des « techniques du corps » étudiées par Mauss au moment où Curt Sachs publia son Histoire de la danse et au moment où les Archives internationales de la danse se penchèrent sur la technique : ensemble qui forme une « épistèmè du geste ». Mais, symétriquement au paradigme linguistique qui échoue par excès à saisir la danse, le paradigme technique, en laissant la signification de côté, échoue par défaut.
On se tourne alors vers l’analyse de la « rétention tertiaire » inspirée de B. Stiegler : la danse, dépourvue d’outil, ne pouvant se déposer que sur des corps vivants, serait prise en défaut d’historicité, saturée par le présent.
L’analyse s’achève par un examen des pratiques d’improvisation qui signalent un rapport entre la contingence apparente et la recherche secrète et obstinée d’une nécessité. En l’absence de codes traditionnels, l’improvisation tend paradoxalement à réduire la contingence en instaurant une sorte de table rase, une disponibilité absolue qui réduirait même toute subjectivité, encore trop arbitraire. Il s’agit alors d’un acharnement à « vouloir l’involontaire » et à « répéter l’irrépétable ». [ Haut de la page ]
5 – La déception comme constitution
Cet itinéraire fait penser à une dialectique qui, bien qu’elle n’ait rien de transcendantal, a quelque chose de kantien puisque les antinomies, paralogismes et autres amphibologies qui la forment sont à la fois décevants et constituants : une dialectique de l’échappement empirique. Dans certaines de ces antinomies, les deux propositions sont fausses (ni autographique / ni allographique) dans d’autres elles sont vraies (vouloir / ne pas vouloir).
Tout cela, remarquablement informé, conceptualisé, illustré, et magnifiquement écrit, aboutit non pas à l’idée que la danse serait une illusion, mais au contraire à cela que la structure inévitablement antinomique qui en frappe toute théorisation au plus près – comme celle que construit l’auteur - renvoie à une constitution effectivement antinomique de l’objet. Ainsi la forme de la pensée qui s’en saisit est-elle homomorphe à celle de l’objet lui-même.
Ce qui apparaît en une première conclusion : il faut prendre ici au sérieux les concepts de présence et de contemporanéité en ce sens que, considérée au plus près, la danse exhibée sur la scène relève de l’ici et du maintenant. En cela elle atteint la substance même de la scène : elle-même n’en a pas d’autre.
En tout cas, « que de richesse en cette pauvreté » ! Cette réduction au noyau de la scène explique assez bien l’évolution récente de la danse vers un régime d’intermittence où se disloquent répertoires, auteurs et compagnies, et aussi cette tendance forte de la danse actuelle à être là, sans plus bouger (J. Bel), et cette fascination pour la mise en scène pure et simple de l’absence par une forme de vide (Olga de Soto). [ Haut de la page ]
6 – Oser penser les arts du geste
Enfin, seconde et ultime conclusion, la danse fait retour philosophiquement en bouleversant, forte de sa fragile et paradoxale constitution, la classification goodmanienne partout répandue. Si une œuvre est à la fois un objet public et un objet survivant, il faut construire le chiasme entre les arts du geste qui subordonnent leur survie à la publicité et les arts de la trace qui confient leur publicité à leur persistance. Or Goodman ne fait jamais que classer des types de trace.
On doit donc déverrouiller ce primat implicite des arts de la trace et oser penser les arts du geste dans leur attachement à la publicité – qui les sauve de la folie qui les hante. Comme le dit Anne Boissière (2), la danse pourrait bien être le nouveau paradigme des beaux-arts après celui de la poésie, de la peinture et de la musique. A la tête de ce que j’appelle de mon côté « les arts du corps engagé », au nombre desquels on placera très classiquement les arts de combat, l’équitation et l’art des jardins (dans la mesure où, supposant la déambulation, il est opposé à l’art du paysage) mais aussi les arts de la glisse, la danse mène la danse. Tous sont en effet frappés d’une manière ou d’une autre (mais aucun aussi complètement que la danse, qui s’offre bien alors comme paradigme) par quelques caractères du concept principal, le désœuvrement, par lequel Frédéric Pouillaude bat le rappel des présences de l’absence : absence d’œuvre, absence de finalité, absence d’usage, absence d’outil – mais jamais tout cela à la fois. Aussi la danse, par sa radicalité désœuvrée, déjoue toutes les taxinomies en découvrant le noyau qui pourrait les réunir. Car, puisqu’il n’y a aucune raison de danser, ni aucun objet à produire, c’est l’absence comme telle qui anime sa présence – absence d’objet en général dont on s’étonne que le rapport n’ait pas été fait avec ce que Gérard Wajcman a appelé « l’objet du siècle » (3), ce qui permettrait de réintroduire la question de l’époque. Cela permettrait peut-être aussi de redoubler la distinction entre arts de la trace et arts du geste par une distinction entre arts de la présentation de l’absence et arts de son exercice. Ce sont en tout cas, toujours, au fond, des « vanités ». [ Haut de la page ]
7 – Faire quelque chose du « ne rien faire ». La plénitude du dénuement
« Il n’y a aucune raison de danser, ni aucun objet à produire ou à utiliser » : dans ce désœuvrement, la danse mettrait donc, par sa pauvreté, à nu le fond de tout bel-art – l’art de ne rien faire et de loger l’ennui au cœur d’un exercice qui n’a rien d’une occupation. De tous les philosophes deux peut-être (qui ne sont pas cités) ont vu ce creux magnifiquement logé au cœur d’un rituel dont la vanité fait toute la tenue : d’une part Alain dans son Système des Beaux-arts et de l’autre Etienne Gilson dans un chapitre de Matières et formes consacré à la danse, où une longue note discute les thèses d’Alain.
L’art de faire quelque chose du « ne rien faire » - cette formulation à la manière de Jankélévitch, pourrait être reprise à la manière plus massive de Gilson. Tout l’effort de l’artiste, remarquait aussi ce dernier à propos de la peinture, consiste à produire une chose pour la seule raison que cette chose doit exister. La danse atteint le tréfonds de cette ambition démesurée, non pas simplement de produire une chose, mais de faire que ce qui doit être fait soit fait, de faire que faire soit fait… Ambition démesurée : cette pauvreté décèle orgueil immense, c’est une esthétique de dieu ou de démon. Parfaite frivolité qui amène à se demander très sérieusement ce que pourrait bien faire d’autre un dieu ou un démon que de s’agiter pour rien… que de faire que faire soit fait, et non pas de faire quelque chose. Que d’orgueil en ce dénuement absolu !
En réalité, il faut retourner la proposition : seul le dénuement donne une idée de l’absolu, comme on parle d’une valeur absolue en algèbre. Ce qui amène, ramenée à la technicité philosophique, la question suivante : le livre de Frédéric Pouillaude commence par une critique de l’élévation de la danse au transcendantal, mais n’est-ce pas pour procéder, par un retour de l’empirique, à son élévation à l’ontologique ?
Cette question n’appelle d’ailleurs pas de réponse car elle ne fait que souligner l’immensité de la tâche ici entreprise et réussie à tous points de vue, elle donne toute la mesure de la lecture émerveillée que j’ai faite de ce très beau livre. Un grand livre à la fois de référence, de méditation et de lecture passionnée, un livre que les philosophes, les danseurs et tous les amateurs du sérieux de la frivolité attendaient.
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© Catherine Kintzler, 2009.
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et l’art de ne rien faire
Sur le livre de F. Pouillaude Le Désœuvrement chorégraphique (Vrin, 2009)
par Catherine Kintzler
En ligne le 22 mai 2009
Dans Le Désœuvrement chorégraphique (1) Frédéric Pouillaude expose et médite l’absentement dont la forme spécifiquement esthétique, le désœuvrement, s’avoue paradoxalement dans la danse en tant qu’elle fait œuvre - c’est dire aussi que son ouvrage, magistral, embrasse toute l’histoire de la danse dès qu’elle est considérée comme art et qu’elle se donne en spectacle.Erigée en non-objet ou redécouverte comme un hyper-objet, la danse, par sa radicalité désœuvrée, déjoue toutes les classifications esthétiques mais découvre un noyau – une présence faite d’absence - qui pourrait réunir les beaux-arts.
Sommaire de l'article
1 – Une philosophie de l'évanouissement
2 – Une remise en scène sous le régime de l’ennui
3 – Une inscription dans des traces sous le régime de l’échappement
4 – Une technique sans objet
5 – La déception comme constitution
6 – Oser penser les arts du geste
7 – Faire quelque chose du « ne rien faire ». La plénitude du dénuement
Notes
1 – Une philosophie de l'évanouissement
Expulsée du système des beaux-arts constitué à la fin du XVIIIe siècle, la danse est bientôt encensée de façon suspecte par les penseurs du XXe siècle : la survalorisation qui l’embaume ne l’enterre pas, mais en autorise la décomposition et l’évaporation au ciel transcendantal. Toujours située par défaut ou en excès de la substantialité du concept, toujours plus ou moins qu’un art, elle est élevée à un niveau de généralité qui, la laissant échapper, ne retient que « le danser ». Son élévation au transcendantal la consacre sous forme évanouissante.
La première partie dégage la double racine de cet enthousiasme étouffant. D’abord selon le temps chez Valéry qui en fixe l’absence de spécification sous la forme de l’actualité comme nudité, pour finalement l’engloutir dans le regard d’un voyeur qui, médusé, s’abîme dans les yeux clos de « la danseuse ». Ensuite selon l’espace chez Erwin Straus qui l’assigne à la délocalisation de l’extase et de la transe, lieux que seule la musique sera capable de réorienter.
Dans ces deux avatars - le voyeurisme et l’ivresse - se signale l’oubli des œuvres, tant est aveuglante, inscrite à un corps qui se meut pour rien, sans instrument, sans produit, sans vêtement, la présence insolente mais vide d’une négativité qui s’agite pour elle-même. Pire que la simple force de travail abstraitement libre, la « physiologie de la sueur » ici requise pourrait bien, en ordonnant la danse à la hantise de l’absence, la laisser tomber au fond du puits de la folie telle que définie par Foucault : « la folie, c’est l’absence d’œuvre ».
Or cet absentement ne peut pas se déchiffrer simplement comme pure absence, pure auto-affection qui, les yeux révulsés vers elle-même, se perdrait dans une intériorité verrouillée et fascinante. En le faisant sortir de soi, il s'agit de replacer cet absentement en son lieu et en son temps, c’est-à-dire sur la scène. Il va falloir, non pas remplir le creux que la philosophie a évidé, mais montrer que ce creux, loin de nier la notion d’œuvre, la constitue. En examinant la danse dans ce qu’elle a d’empirique, de technique, de graphique, de spectaculaire, de public et de survivant, il faut caractériser l’œuvre chorégraphique comme effectuation de désoeuvrement. Rattrapant et dépassant le statut transcendantal qui la dissolvait, la danse fait signe, dans son agitation démunie, vers toute œuvre d’art. [ Haut de la page ]
2 – Une remise en scène sous le régime de l’ennui
A l'inverse de Valéry et du mouvement d’évaporation transcendantale, Mallarmé s’applique à nommer les lieux, les œuvres, les personnes, cristallisant une empiricité vaporeuse par les pendeloques du lustre de l’Eden théâtre : c’est par son vidage et sa frivolité que le ballet fait sens. Cette « impatience de plumes vers l’Idée » flotte consciencieusement et résume l’empiricité décevante du spectacle. Le spectacle, par l’autonomisation de la danse s’extrayant des deux pôles qui la captaient (le rituel et le pur divertissement social), mais en conservant leur caractère interruptif, s’avoue comme syncope, comme inutilité en acte.
A bien y réfléchir en effet, le spectacle a pour condition la soustraction du temps au business – il suppose que pour devenir un spectateur il faut se mettre en situation désœuvrée, consentant à ne rien faire. Ainsi tout spectacle inclut en son cœur ce qu’il est censé combattre : l’ennui. Or l’ennui est la passion chorégraphique fondamentale : des gens s’agitent pour rien sur une scène devant d’autres qui ne font rien.
Une confrontation avec Aristote, critique et théoricien du spectaculaire, s’imposait, surtout avec l’étrange chapitre 6 de la Poétique où le spectacle, parti bon premier, se trouve à la fin déclassé par une série de renversements qui le relèguent au magasin des accessoires, pour faire retour encore plus étrangement au chapitre 17. Ensuite, parmi les penseurs du théâtre, Artaud méritait une place de choix puisque son acharnement à restaurer un théâtre des corps, de la présence, un langage antéprédicatif, vise à rendre la scène à la nudité et au présent.
Cet examen de la danse comme présence sur scène la délivre bien de la folie autoaffectante, mais c’est pour en accuser, et avec elle l’horizon de toute scène, le désœuvrement. [ Haut de la page ]
3 – Une inscription dans des traces sous le régime de l’échappement
Une œuvre, c’est un objet exposé en public, sur scène. C’est aussi un objet survivant, qui dure – il y a là comme une secrète esthétique anti-transcendantale selon l’espace puis selon le temps. Et la preuve que la danse n’est pas pur évanouissement c'est qu’elle s’inscrit dans des traces qui vont jusqu’à l’écriture. Seulement ces inscriptions sont marquées par l’échappement, elles aussi. Celui-ci est ramené à deux figures antinomiques : la notation chorégraphique est « une graphie qui ne dit rien » ; et puis la danse, examinée à l’aune goodmanienne revue par Genette, n’est « ni autographique ni allographique »… tout va aussi mal qu’on pouvait l’espérer.
L’examen des différents systèmes de notation (entre autres Feuillet, Noverre, Laban) est passionnant. On apprécie en particulier la reclassification de l’écriture Feuillet au régime leibnizien d’une caractéristique ou à celui d’une géométrie desarguienne des sites plutôt qu’à celui cartésien de la figure et du mouvement (dont finalement Laban serait plus proche), et celle de la notation Noverre au régime idéogrammatique. Mais finalement tous ces systèmes échouent comme écritures au sens strict (et non comme notations au sens large). Ni idéogrammatiques, ni syllabiques, ni alphabétiques et pourtant hantés par ces trois modèles : à chaque fois le paradigme linguistique les anime et les perd. Pour leur donner une efficacité comparable à celle d’un alphabet il faudrait pousser les « techniques du corps » à un point d’explicitation, d’abstraction et de dénombrement exhaustif impossible – n’oublions pas que la puissance de l’alphabet vient de ce qu’il transcrit un nombre fini de sons préalablement connus du lecteur.
Inévitablement il fallait se frotter aussi aux classifications de Goodman. Cela est fait, là aussi, avec une remarquable précision, dont Goodman, revu par Genette, ne sort pas grandi. Il en résulte (p. 255) un tableau lumineux rassemblant une théorie générale des arts de performance, dans lequel on a peine à faire entrer la chorégraphie – mais c’est précisément ce qu’il fallait montrer.
Les œuvres chorégraphiques ne sont donc ni allographiques (même si elles le sont tendanciellement, il n’y a pas d’entité idéale extérieure qui en soit distincte et disponible) ni autographiques (même si elles louchent de ce côté, la notion de « reprise » gardant un sens). Et pourtant ce sont des œuvres : publiques et survivantes. De sorte que c’est l’absence d’œuvre qui les constitue comme telles, mais on ne le saura entièrement que plus tard.
Car il faut encore, à l’issue de ce parcours sur la notation et sur les classifications, se pencher sur la transmission orale, « la passe », qui vaut au lecteur une superbe page (p. 265) à laquelle tout professeur (je veux dire tout bon professeur, toujours un peu archaïsant) sera sensible :
Tu me montres, j’exécute. Cela implique déjà bien des transferts, ne serait-ce que celui toujours compliqué de la monstration en miroir, où ta droite se retrouve systématiquement à ma gauche. Peut-être faudrait-il que je me place derrière toi, dans ton dos, là où le mouvement se dérobe quant à sa face, mais reste orienté selon les mêmes coordonnées. Peut-être faudrait-il encore jouer avec un troisième terme, cet énigmatique miroir qui renvoie nos deux images, également inversées. Mais tu ne fais pas que montrer. D’ailleurs, cela fait bien longtemps que tu n’as plus l’âge. Tu parles, surtout. Tu donnes des indications. Ce qui me permet de corriger. Je navigue alors entre l’image et le concept, entre le mime de ta personne et la compréhension catégorielle de ce qui s’en détache. J’isole et invente un texte non-écrit qui s’extrait de ton corps. Je te traite comme une partition, qui n’existe pas.
Apparaissent de nouvelles difficultés et apories. Le paradoxe du répertoire, sorte de roman nécessaire mais dont chacun sait qu’il est fictif puisque « tout le monde sait bien que personne ne sait la chorégraphie d’origine » (p. 272), révèle le paradoxe d’une perpétuation qui repose à la fois sur l’indifférence et sur la fidélité.
Puis ce sont « les impasses de l’idiosyncrasie », celles de l’œuvre fixée à un corps singulier, idiomatisme qui se prolonge par celui de la « compagnie » dont se saisit pour s’en excepter la très belle entreprise des Carnets Bagouet, qui parvint à dissocier l’œuvre de ses paramètres spectaculaires.
Enfin la trace est examinée dans ses aspects les plus récents : la vidéo qui, impuissante à capter l’œuvre, en restitue une occurrence. On voit sur cet exemple paralysant qu’une véritable notation, en fixant l’œuvre, serait aussi une condition de la liberté de ceux qui s’en emparent. Finalement, c’est auprès des « œuvres-signe » qui se saisissent explicitement des paradoxes, en entrecroisant recherche, création et reconstitution (Lancelot, Hutchinson et le Quatuor Albrecht Knust) que l’oscillation trouve sa richesse. [ Haut de la page ]
4 – Une technique sans objet
La série des apories débouche, en 4e partie, sur l’examen d’un des fondements de la pérennité. La technique, qu’elle soit de transmission ou d’improvisation, ancre fortement la danse sur un noyau dur formé de discontinuités par lesquelles un corps singulier s’approprie un savoir-faire – ou plutôt un savoir-bouger. Et c’est là que surgit une fois de plus l’aporie. Car, bien que forte et évidente, la technique s’avoue ici sans objet, dépourvue à la fois de fin, de produit et d’instrument. Il faudrait alors la rapprocher des « techniques du corps » étudiées par Mauss au moment où Curt Sachs publia son Histoire de la danse et au moment où les Archives internationales de la danse se penchèrent sur la technique : ensemble qui forme une « épistèmè du geste ». Mais, symétriquement au paradigme linguistique qui échoue par excès à saisir la danse, le paradigme technique, en laissant la signification de côté, échoue par défaut.
On se tourne alors vers l’analyse de la « rétention tertiaire » inspirée de B. Stiegler : la danse, dépourvue d’outil, ne pouvant se déposer que sur des corps vivants, serait prise en défaut d’historicité, saturée par le présent.
L’analyse s’achève par un examen des pratiques d’improvisation qui signalent un rapport entre la contingence apparente et la recherche secrète et obstinée d’une nécessité. En l’absence de codes traditionnels, l’improvisation tend paradoxalement à réduire la contingence en instaurant une sorte de table rase, une disponibilité absolue qui réduirait même toute subjectivité, encore trop arbitraire. Il s’agit alors d’un acharnement à « vouloir l’involontaire » et à « répéter l’irrépétable ». [ Haut de la page ]
5 – La déception comme constitution
Cet itinéraire fait penser à une dialectique qui, bien qu’elle n’ait rien de transcendantal, a quelque chose de kantien puisque les antinomies, paralogismes et autres amphibologies qui la forment sont à la fois décevants et constituants : une dialectique de l’échappement empirique. Dans certaines de ces antinomies, les deux propositions sont fausses (ni autographique / ni allographique) dans d’autres elles sont vraies (vouloir / ne pas vouloir).
Tout cela, remarquablement informé, conceptualisé, illustré, et magnifiquement écrit, aboutit non pas à l’idée que la danse serait une illusion, mais au contraire à cela que la structure inévitablement antinomique qui en frappe toute théorisation au plus près – comme celle que construit l’auteur - renvoie à une constitution effectivement antinomique de l’objet. Ainsi la forme de la pensée qui s’en saisit est-elle homomorphe à celle de l’objet lui-même.
Ce qui apparaît en une première conclusion : il faut prendre ici au sérieux les concepts de présence et de contemporanéité en ce sens que, considérée au plus près, la danse exhibée sur la scène relève de l’ici et du maintenant. En cela elle atteint la substance même de la scène : elle-même n’en a pas d’autre.
En tout cas, « que de richesse en cette pauvreté » ! Cette réduction au noyau de la scène explique assez bien l’évolution récente de la danse vers un régime d’intermittence où se disloquent répertoires, auteurs et compagnies, et aussi cette tendance forte de la danse actuelle à être là, sans plus bouger (J. Bel), et cette fascination pour la mise en scène pure et simple de l’absence par une forme de vide (Olga de Soto). [ Haut de la page ]
6 – Oser penser les arts du geste
Enfin, seconde et ultime conclusion, la danse fait retour philosophiquement en bouleversant, forte de sa fragile et paradoxale constitution, la classification goodmanienne partout répandue. Si une œuvre est à la fois un objet public et un objet survivant, il faut construire le chiasme entre les arts du geste qui subordonnent leur survie à la publicité et les arts de la trace qui confient leur publicité à leur persistance. Or Goodman ne fait jamais que classer des types de trace.
On doit donc déverrouiller ce primat implicite des arts de la trace et oser penser les arts du geste dans leur attachement à la publicité – qui les sauve de la folie qui les hante. Comme le dit Anne Boissière (2), la danse pourrait bien être le nouveau paradigme des beaux-arts après celui de la poésie, de la peinture et de la musique. A la tête de ce que j’appelle de mon côté « les arts du corps engagé », au nombre desquels on placera très classiquement les arts de combat, l’équitation et l’art des jardins (dans la mesure où, supposant la déambulation, il est opposé à l’art du paysage) mais aussi les arts de la glisse, la danse mène la danse. Tous sont en effet frappés d’une manière ou d’une autre (mais aucun aussi complètement que la danse, qui s’offre bien alors comme paradigme) par quelques caractères du concept principal, le désœuvrement, par lequel Frédéric Pouillaude bat le rappel des présences de l’absence : absence d’œuvre, absence de finalité, absence d’usage, absence d’outil – mais jamais tout cela à la fois. Aussi la danse, par sa radicalité désœuvrée, déjoue toutes les taxinomies en découvrant le noyau qui pourrait les réunir. Car, puisqu’il n’y a aucune raison de danser, ni aucun objet à produire, c’est l’absence comme telle qui anime sa présence – absence d’objet en général dont on s’étonne que le rapport n’ait pas été fait avec ce que Gérard Wajcman a appelé « l’objet du siècle » (3), ce qui permettrait de réintroduire la question de l’époque. Cela permettrait peut-être aussi de redoubler la distinction entre arts de la trace et arts du geste par une distinction entre arts de la présentation de l’absence et arts de son exercice. Ce sont en tout cas, toujours, au fond, des « vanités ». [ Haut de la page ]
7 – Faire quelque chose du « ne rien faire ». La plénitude du dénuement
« Il n’y a aucune raison de danser, ni aucun objet à produire ou à utiliser » : dans ce désœuvrement, la danse mettrait donc, par sa pauvreté, à nu le fond de tout bel-art – l’art de ne rien faire et de loger l’ennui au cœur d’un exercice qui n’a rien d’une occupation. De tous les philosophes deux peut-être (qui ne sont pas cités) ont vu ce creux magnifiquement logé au cœur d’un rituel dont la vanité fait toute la tenue : d’une part Alain dans son Système des Beaux-arts et de l’autre Etienne Gilson dans un chapitre de Matières et formes consacré à la danse, où une longue note discute les thèses d’Alain.
L’art de faire quelque chose du « ne rien faire » - cette formulation à la manière de Jankélévitch, pourrait être reprise à la manière plus massive de Gilson. Tout l’effort de l’artiste, remarquait aussi ce dernier à propos de la peinture, consiste à produire une chose pour la seule raison que cette chose doit exister. La danse atteint le tréfonds de cette ambition démesurée, non pas simplement de produire une chose, mais de faire que ce qui doit être fait soit fait, de faire que faire soit fait… Ambition démesurée : cette pauvreté décèle orgueil immense, c’est une esthétique de dieu ou de démon. Parfaite frivolité qui amène à se demander très sérieusement ce que pourrait bien faire d’autre un dieu ou un démon que de s’agiter pour rien… que de faire que faire soit fait, et non pas de faire quelque chose. Que d’orgueil en ce dénuement absolu !
En réalité, il faut retourner la proposition : seul le dénuement donne une idée de l’absolu, comme on parle d’une valeur absolue en algèbre. Ce qui amène, ramenée à la technicité philosophique, la question suivante : le livre de Frédéric Pouillaude commence par une critique de l’élévation de la danse au transcendantal, mais n’est-ce pas pour procéder, par un retour de l’empirique, à son élévation à l’ontologique ?
Cette question n’appelle d’ailleurs pas de réponse car elle ne fait que souligner l’immensité de la tâche ici entreprise et réussie à tous points de vue, elle donne toute la mesure de la lecture émerveillée que j’ai faite de ce très beau livre. Un grand livre à la fois de référence, de méditation et de lecture passionnée, un livre que les philosophes, les danseurs et tous les amateurs du sérieux de la frivolité attendaient.
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© Catherine Kintzler, 2009.
Notes [cliquer ici pour fermer la fenêtre et revenir à l'appel de note]
- Frédéric Pouillaude, Le Désoeuvrement chorégraphique. Etude sur la notion d'oeuvre en danse, Paris : Vrin, 2009, 430 p. , bibliographie et index. J'ai eu le bonheur de suivre la gestation ce cet ouvrage, puisqu'il est issu de la thèse que F. Pouillaude a préparée sous ma responsabilité et soutenue brillamment à l'université de Lille 3. F. Pouillaude est maître de conférences à l'université de Paris IV.
- Introduction à l'ouvrage collectif Approche philosophique du geste dansé. Improvisation et performance, Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2006. Voir l'article de Baldine Saint Girons. Voir l'article L'improvisation et les paradoxes du vide sur ce blog.
- Gérard Wajcman, L'Objet du siècle, Lagrasse : Verdier, 1998, voir l'article sur ce blog..
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