6 mars 1970 5 06 /03 /mars /1970 00:06
Sur le livre de Gérard Wajcman
L'Objet du siècle (Lagrasse, Verdier, 1998)
par Catherine Kintzler (en ligne 25 nov 2005)



La vocation des arts visuels n'est pas seulement de montrer ce qui ne se voit pas, elle est aussi et surtout de montrer ce qu'on ne tient pas tellement à voir.


La peinture et plus généralement les arts visuels se constituent contre l'image. Loin d'être vouée à l'exhibition de ce qui peut se montrer, la peinture ne donne rien à voir parce qu'elle fait voir ce qui ne se voit pas ordinairement : c'est non pas un objet offert au regard, mais une machine à faire voir. On peut la caractériser comme une "déflation de l'imaginaire". L'objet de la peinture, soit s'autorise d'une absence (le vide de la perspective, le prélèvement de la "fenêtre" ouverte sur le monde), soit plus fortement n'est autre qu'une absence qu'il s'agit non pas de montrer mais plus exactement de dé-montrer. La question pertinente qui se pose alors n'est pas de savoir à quoi un tableau ressemble, mais ce qu'il rend visible qui ne l'était pas, et ce qu'il fait comprendre de la visibilité.

Le tableau creuse la vision et la rend problématique, il ne la remplit pas. Tout au contraire, l'image s'offre comme spectacle et platitude, elle fonctionne comme remplissage, bouche-trou, en se donnant comme sans au-delà. La peinture est "un art qui troue" et non un art du colmatage. Une dynamique de l'absence et de la remontée anime donc le geste artistique, d'où l'on conclut que l'art ne se réduit pas à son esthétique naturelle : son efficace ne consiste pas à multiplier les moyens dont il dispose, mais plutôt à lever les obstacles dont ces moyens pourraient l'encombrer.

 
Il s'agit de caractériser et de débusquer la présence picturale de l'absence (ce que GW nomme l'objet du siècle) par le pistage d'une dynamique du visuel. C'est par une thématique du perçage, du forage, de l'avènement ou de l'apparition que le tableau conduit quelque chose d'invisible à la visibilité.

Plusieurs modèles peuvent indiquer cette fonction révélatrice d'absence. Celui de la vanité (le Carré noir sur fonc blanc de Malevitch est "la première vanité moderne") qui se propose effectivement, non de ne rien peindre, mais de peindre le rien. Celui de la condition de possibilité : le peintre remonte au commencement du visible et s'acharne à en peindre le fondement logique, la caractéristique élémentaire de toute visibilité. Celui du prélèvement : le tableau pris à la lettre comme fenêtre soustrait une portion du continuum visible et, posant la question de ce qu'il y a derrière, présente une injection d'absence dans le visible.

Une péripétie anime ce pistage, une sorte de renversement, un clivage repérable dans l'histoire de la peinture : la remise en question de la représentation. Même s'il est vrai que la peinture ne s'est jamais proposé autre chose que de déborder et de court-circuiter le visible par ce qui ne peut pas se voir, même s'il demeure vrai que la peinture n'a jamais été réductible à un art de la monstration, du spectacle offert statiquement à un regard voyeur, il n'en reste pas moins que la dynamique propre à la peinture est masquée par l'une de ses modalités. Il est arrivé à la peinture de reposer sur un malentendu qui fait qu'on a pu la confondre avec une imagerie.

C’est plus précisément la catégorie de l’imitation qui est l’objet de ce renversement. En abandonnant la conception spéculaire de l'imitation (la ressemblance), la peinture abstraite revient au plus près de la question du réel. C'est précisément parce qu'elle rompt avec l'image qu'elle se détourne des représentations imaginaires et qu'elle peut enfin se poser la question du réel en tant qu'il est ce qu'on ne voit pas et surtout ce qu'on ne tient pas tellement à voir : c'est le cas notamment des "anti-monuments" de Jochen Gerz qui présentifient un refoulé. Mais c'est justement ainsi qu'il faut entendre le concept d'imitation : la peinture et les arts visuels parviennent à imiter ce qui ne ressemble à rien.

Loin d'inviter à une "calme contemplation" nourrie d'adéquation, de libre jeu ou de toute forme de comblement béat, loin même d'une dialectique du sublime où l'inadéquation se résout malgré tout en une récupération rassurante où je m'essouffle à courir derrière ma propre grandeur toujours intacte, l'art s'avoue comme une pratique tumultueuse dont on ne sort pas indemne. S'il constitue le sujet, c'est surtout parce qu'il en démolit l'assurance préalable. La peinture n'est pas sage comme une image : elle ne se tient pas à la place visible que le regard lui attribue. Du reste, dans cette assignation facile, le regard s'aliène et devient simple agent de consommation ; en croyant manipuler, il n'est qu'un objet de manipulation. Au contraire, la dynamique de l'invu, de l'invisible, de ce qu'on ne tient pas à voir, secoue le regard : elle invite à une sorte de réforme qui a quelque chose à la fois d'une conversion et d'une libération. La peinture n'a pas à plaire, mais à toucher juste et à troubler. Elle met dans l'inconfort, creuse une division, un trou en moi-même, de sorte que je me retrouve là où je ne m'attendais pas à être, parce qu'elle me force à voir une vérité que je n'avais pas su voir ou que je ne voulais pas voir. La question esthétique n'est pas de savoir à quoi l'œuvre ressemble, mais de se demander ce que l'on voit ; elle a pour corrélat la question morale, qui ne consiste pas à se demander ce que l'on peut faire, mais de quoi on peut se libérer.

Entrons un peu plus avant dans l’analyse point par point du texte.

Ce livre de G. Wajcman, en forme de méditation - propos et réfutations, objections et réponses qu'il s'adresse à lui-même - noue la question de l'art et celle de l'objet du siècle. Il fonctionne en un cercle qui part d'une réflexion sur le film Shoah de Claude Lanzmann pour y revenir. Ce que le XXe siècle invente d'inouï, c'est, avec "la solution finale", la destruction sans ruines : "Comment faire voir ce qui est sans trace visible et imaginable. Telle serait la question. Shoah, le film de Claude Lanzmann, est une réponse." (p. 21). Seule une œuvre d'art, "objet qui pense dans le visible" pouvait "faire œuvre visuelle de la chose la plus irreprésentable" - montrer non seulement ce qui ne peut pas se voir, mais montrer qu'il n'y a rien à voir et par là changer le regard. Vient alors l'idée germinale dont tout le livre sera la rumination en deux circuits illustrés : "L'art n'est pas fait pour se souvenir, mais pour rendre présent même ce qui ne se voit pas. Surtout" (p. 24). L'objet du siècle est l'absence et les œuvres d'art sont des "natures mortes à l'absence".

 

Le premier circuit s'engage autour des ready made de Duchamp et du Carré noir sur fond blanc de Malevitch : deux œuvres à placer "en exergue du siècle". Il ne s'agit plus de donner à voir du nouveau - à quoi s'est toujours efforcé l'art - mais de faire voir de façon nouvelle. Loin  d'évacuer, comme on le croit communément, la question de l'objet pour aborder celle toute théorique de "l'essence de l'art", ces œuvres ne sont pas sans objet. Il faudrait plutôt les prendre "au pied de l'objet". L'objet n'y est pas rejeté ni désintégré, mais au sens strict vidé. Soustrait à son usage, retiré à sa signification, écarté de son identité, le ready made consiste à introduire du vide et présente "un objet isomorphe à l'opération qui le constitue en ready made : sa forme même montre le vidage qui expose son être d'objet" (p. 79). Le cœur de l'œuvre, une absence, est sous nos yeux : les rdm sont des "objets-sans" et l'artiste, pour la première fois, n'apparaît pas comme producteur mais comme créateur de vide.

"Première vanité moderne" autant qu'icône, Carré noir sur fond blanc de 1915, de Malevitch, figure le réel de l'absence. Malevitch ne peint pas rien, il peint le rien. Le titre lui-même le dit, qui parle de "fond" et pose la question de ce qu'il y a dessous tout en y répondant : tout tableau cache donc quelque chose. Leçon de peinture aussi, qui exhibe l'élémentaire de la surface et du dessus, la logique du fond et de la marque, du zéro et du un, et qui montre à la lettre l'idée que la "fenêtre" du tableau n'est autre qu'un écran de peinture, restaurant par son opacité la racine de l'illusion picturale, montrant la vérité de la peinture comme apparence.

Un autre Carré noir, celui du Centre Pompidou, en forme de bloc de plâtre, montre le carré non pas picturalement "comme" une fenêtre, mais architecturalement, instituant une fenêtre réelle, carré noir sur fond de mur. Le tableau, prélevé, effectue un retrait sur les objets du monde et y introduit un manque. Poupée russe paradoxale, le carré s'emboîte dans un pan de mur blanc, qui s'emboîte dans un trou, mais le trou est affiché lui-même sur le tableau : le tableau expose donc dessus ce qui est dessous. Corrélat structural du tableau, la fenêtre le dénonce comme une machine à creuser, à forer: un forage, non vers l'illusion, mais vers le réel sur lequel l'emporte-pièce invite à se pencher. C'est ici qu'apparaît la "rupture moderne" : à un art de la contemplation, du "tout à voir" des plates et pléthoriques images s'oppose un art de l'acte, du "rien à voir".

La peinture moderne ne se détourne pas du monde, mais de la ressemblance imaginaire : ce n'est pas de l'objet qu'elle cherche à s'affranchir, mais de l'image. On opposera alors, à un art "qui bouche" et qui colmate un manque (fonction freudienne de l'art), un "art qui troue" et qui inscrit l'absence au cœur de l'œuvre (fonction lacanienne).

Reste à savoir comment un art de l'absence, sans image, n'est cependant pas un art sans objet. Il ne faut pas renoncer à la catégorie de ressemblance, une fois débarrassée de la spécularité de l'image. Un art qui ne ressemble à rien ressemble à la science moderne qui ne veut rien dire et qui le dit par la voie du signifiant pur, du mathématisable (p.177). Affecté par la déflation de la signification et par la déflation de l'imaginaire, l'art moderne ne signifie rien d'autre que ce qu'il montre : la pure présence d'objet (p. 185) - il vise à rendre présent quelque chose comme la chose même, le réel au sens propre.

Le second circuit se penche sur la fin du XXe siècle avec l'œuvre de Jochen Gerz qui accentue la déflation de l'imaginaire, en inventant "le monument invisible" ou plutôt l'anti-monument. Le Monument contre le fascisme, Le Monument vivant de Biron et 2146 pierres Le Monument contre le racisme ont en commun un dispositif d'effacement (ex : 2146 pavés d'une allée sont extraits, gravés chacun au nom d'un cimetière juif disparu, puis remis en place face gravée vers le sol). Il n'y a rien à voir, mais tous satisfont pourtant à une forme de mimèsis : l'instauration de l'absence, jusqu'à l'effaçage de trace, en est le geste. Alors que le monument ordinaire encourage l'oubli en fabriquant une excuse visible et fait œuvre de réconciliation, le monument invisible divise en mimant l'oubli ; il ne rappelle pas quelque chose à quelqu'un, mais bien plutôt quelqu'un à quelque chose, et rudement. La chose même est directement manifestée par une méta-mimèsis, une archi-ressemblance. La fonction de vérité irritante de l'art s'oppose directement à la fonction aveuglante et adoucissante de l'image.

Le livre referme la boucle sur le film Shoah, qui montre précisément ce qui ne peut ni se voir ni se croire, l'effacement même du crime à l'intérieur du crime, fidèle à l'éthique du visible, qui commande de représenter ce qui est irreprésentable. Ce qu'on ne peut voir, il faut le montrer, et seul l'art qui passe de l'apparence à l'apparition le peut. Clairvoyante, l'œuvre d'art moderne regarde l'absence en face au-delà de l'image, et c'est pourquoi elle ne nous apporte aucune consolation.

Le "parti pris matérialiste scopique primitif" dont il est fait état (p. 110), s'il me satisfait en tant qu'il est matérialiste et primitif, ne me convainc pas en tant qu'il est "scopique". En tout cas, cela ne se borne pas à voir ce qu'on voit, mais suppose qu'on le voie contre ce qu'on aurait pu, cru ou voulu voir. Si je ne vois que ce que je vois, je ne sais même pas ce que c'est que voir - de même que si je n'avais sous la main que des propositions vraies, je ne saurais même pas ce qu'est la vérité. Aucune réforme ni du regard ni de l'entendement n'advient sans ce retour sur la bête ou l'aveugle qu'on était auparavant. C'est donc bien le travail de l'apparence pensée comme telle qui me libère des images et de l'apparence simplement exhibée. Or cela n'est pas une propriété exclusive du voir, et le privilège accordé aux arts visuels ne me semble pas justifié. Dire que l'objet du siècle est visuel est sans doute vrai, mais cela n'en épuise pas la structure. Car si pour montrer ce qu'on ne peut voir, il faut opposer la vision à elle-même, alors on est renvoyé à une structure de division qui travaille sans doute la vue, mais dont la vue n'est peut-être pas le modèle, même si elle peut tenir lieu de schème. On pourrait, assez facilement, invoquer Lacan et le modèle linguistique. L'inauguration de toute scansion et de toute division est d'abord vocale, structurée comme un langage. Si l'impératif des arts visuels est de montrer ce qu'on ne peut pas voir, seul un être qui parle peut accomplir l'opération sur sa propre faculté de vision, et l'on peut revenir alors à une forme plus fondamentale de l'impératif : dire ce que l'on tait ordinairement. Au delà de la référence lacanienne, on pourra finalement revenir à Aristote. Le chapitre 9 de La Poétique dit cela très simplement. "La poésie est plus noble et plus philosophique que la chronique" parce qu'elle est avant tout une pratique de l'énoncé qui s'arrache à la platitude en installant la fonction de vérité dans son rapport à la contingence, à l'altérité. L'opposition entre l'image et l'œuvre d'art visuelle ne serait-elle pas dérivée de l'opposition originaire entre chronique et poésie ?

© Catherine Kintzler

Voir l'article sur un autre livre de G. Wajcman Fenêtre

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