La Voix, objet inassignable
et ses figures philosophiques
(étude sur le livre de Bernard Baas La Voix déliée)
par Catherine Kintzler

Pour aborder le livre de Bernard Baas La Voix déliée (Paris : Hermann, 2010) je conseille de relire, en apéritif, la fable de La Fontaine Le Laboureur et ses enfants. On y apprend que le trésor, le mot sacré, la vérité ultime, la jouissance pure et parfaite, le moment pur du dévoilement, celui de l'illumination, n'existent pas et que pourtant nous nous en inspirons, nous y aspirons. Ou plutôt que ce sont des objets perdus et que c'est en tant qu'objets perdus qu'ils fonctionnent, nous poussent, font que nous nous bougeons. Cette structure, celle du désir, est celle d'un objet toujours déjà perdu. Et ce que la fable ne dit pas, mais que le livre de Bernard Baas analyse fort bien, c'est qu'on n'aurait peut-être pas intérêt à trouver un tel objet absolu : ce serait très probablement comme si on entrait dans le cabinet de Barbe-Bleue, découvrant un objet insoutenable, aveuglant, hors-monde - immonde. 

Sommaire de l'article

1. L'objet perdu et la voix
2. Le démon socratique et son ambivalence
3. La voix de la conscience, morale et perverse
4. La dette, Abraham et Adam
5. La voix chantante et la musique
6. Hegel et le chant du signe
7. Don Giovanni, figure essentiellement musicale
8. Notes

1 - L'objet perdu et la voix

Cette structure du « toujours déjà perdu mais faisons comme si on pouvait le trouver », cette invocation qui est à la fois une invitation et un interdit, un appel et un avertissement, un présage de la jouissance et une barrière qui en protège, voilà ce que Bernard Baas examine en parcourant les occurrences de ce qu'il considère à la fois comme son schème et son type : la voix, la voix déliée. Une voix qui ressemble à celle du démon socratique, objet « extime »(1) , à la fois intérieur et extérieur, comme aussi celle que Rousseau entend en rêve à Venise, inassignable, inobjectivable.

Déliée de quoi au juste ? Déliée de sa fonction parlante, laquelle suppose l'articulation, la médiation. Délivrée – et là encore je recours à Rousseau – de ce qui fait césure, de ce qui structure, de ce qui scande, de ce qui ressortit au consonantique « sourd ». Ce qu'il y a de vocalique dans la voix c'est ce qui reste quand on fait sauter les obstacles consonantiques qui arrêtent et orientent le souffle. Otez les mouvements des lèvres, des dents, de la langue, des cavités que l'on ouvre et que l'on ferme, reste le fonds vocalique de la voix, l'exhalaison : objet extime. Il suffit de recourir à une autre langue pour comprendre quel est l'enjeu : que reste-t-il une fois qu'on a enlevé les médiations consonantiques, une fois le détour de la représentation signifiante évacué? Il reste le pneuma, une énonciation sans énoncé, reste de la soustraction du dire à la parole, ce qui excède le discours et qui serait non plus sens construit mais présence immédiate et plénitude du sens.
C'est ce qui resterait si le laboureur pouvait congédier le travail et s'installer une fois pour toutes devant le trésor : le « c'est ça j'y suis ». Il serait ébloui, envoûté, absorbé, aspiré, il entrerait en fusion. Et ce qu'il adviendrait de son souffle à lui, nous ne le savons que trop : car il y a une autre manière de couper le souffle que celle, médiatrice et moyenne, de la consonne, c'est l'extinction par un souffle surpuissant. De même que la présence de la lumière aveugle, celle du souffle pur époustoufle et vous éteint en vous transportant.

Déjà Michel Poizat avait défriché le terrain dans son beau livre La voix ou le cri de l'ange, essai sur la jouissance de l'amateur d'opéra (2), mettant en place les axes de cet objet ambivalent, présent par son absence, recherché et redouté, à la fois invitation et interdit, appel et avertissement. On a parlé de schème et de type. La voix déliée est schème parce que par elle s'inscrit dans le sensible un geste dont nous pouvons, grâce à cette inscription, construire le concept : l'ambivalence de ce qui attire et repousse, de ce que je désire et de ce que je crains, de ce qui me pousse et de ce qui me retient. Elle est type parce qu'elle nous aide à penser, en la modélisant, la structure du désir, ce qui le fait aller.

Bernard Baas donne à ce parcours une tonalité philosophique constante : non seulement il en examine les figures elles-mêmes philosophiques, non seulement il le fait philosophiquement, mais il se place sous le double éclairage à la fois ferme, lucide et discret, de Lacan et de Kierkegaard.
Je n'ai pas l'intention de passer  ici en revue toutes ces figures, mais d'en méditer quelques-unes.


2 - Le démon socratique et son ambivalence

La voix de Socrate. Il commence par là, non pas, je présume, parce que c'est une figure ancienne et en quelque sorte inaugurale, mais parce que, parmi toutes celles qui sont abordées, c'est elle qui installe le mieux les ambivalences constitutives, la relation structurale entre le nécessaire et l'impossible dans le fonctionnement du désir.

La voix de Socrate, c'est, comme chacun sait, celle de son « démon ». Sa nature est mixte : se faisant entendre par voie aérienne, Hegel avait déjà souligné qu'elle occupe le milieu entre l'extériorité de l'oracle et l'intériorité de l'esprit. Objet extime dirait Lacan, à la fois intérieur et extérieur. Sa fonction principale est dissuasive : elle avertit de ne pas aller par là, elle retient, libérant le champ philosophique sans en prescrire le contenu.
C'est Platon qui va opérer la conversion de cette fonction apotreptique en fonction protreptique, en construisant le mythe de la philosophie comme dévoilement, comme aspiration au moment d'absolu. Mais cette conversion n'est pas uniforme – en témoigne, par exemple, le statut des mathématiques, qui en même temps qu'elles entretiennent le leurre d'un accès à la présence du vrai, forment aussi une mise en garde et un rempart contre l'illumination aveuglante de l'inarticulable.

On pourrait en conclure qu'il y a deux versions du démon, mais en réalité il n'y a qu'un seul démon, et il est ambivalent : ce qu'entendent les prisonniers de la caverne n'a jamais été vraiment émis, on ne peut l'entendre que comme un écho ; une voix totalement déliée et vouée à la pure présence serait muette et vide. Il n'y a pas d'original, l'original est structurellement perdu et cette perte est nécessaire pour qu'il puisse justement fonctionner comme original : on ne peut en construire que des copies. De même il n'y a pas de « Socrate authentique », pas de pureté ni de voix originaire. Aucune paideia ne conduit devant le Soleil de la présence absolue. La philosophie est un long effort pour suppléer au défaut d'origine, mais on ne trouve jamais que d'autres démons.

B. Baas fait au passage l'hypothèse que c'est pour maintenir la fiction, le leurre protreptique, que Platon évite le recours aux métaphores sonores et préfère le paradigme scopique, visuel. Le sonore n'accuserait que trop, sans doute, la secondarité du mouvement qui anime la connaissance, son caractère d'écho. Je ne le chicanerai pas là-dessus, mais je suggérerai sur ce point la lecture du livre de Gérard Wajcman, L'Oeil absolu, qui est d'une certaine manière fondé sur la même thèse, mais relativement à la pulsion scopique du « tout visible ». [ Haut de la page ]


3 - La voix de la conscience, morale et perverse

Passons maintenant de l'autre côté, dans le cabinet de Barbe-Bleue, avec une seconde et non moins majestueuse figure : celle de la voix de la conscience, voix morale et voix perverse que l'auteur fait sonner dans son impérativité totale. Volontiers présenté sous la métaphore d'un regard inévitable qui ne s'en laisse pas conter, le devoir de la raison kantienne est autant une instance vocale. Voix de fer d'une volonté apathique qui suppose en moi l'humiliation de la part sensible, le respect est autant affaire d'écoute que de regard. Sourd aux accents pathologiques et pathétiques, l'appareil moral se révèle bien être un dispositif acoustico-phonique. Sa voix « insurcriable » (unüberschreibar) couvre les cris du désir, du besoin, du sentiment.

C'est alors que son homologie parfaite au schéma sadien s'avère : il suffit de retourner la médaille pour en révéler le revers. Un rigoureux parallélisme va jusqu'à mettre en vis-à-vis une terrible trinité : loi morale et commandeur / impératif catégorique et agent exécuteur / sujet sensible et supplicié. L'exécution de la loi morale procède de la même cruauté que celle qui se met au service du mal pour le mal, dans la même exigence d'apathie et d'absolue autonomie. Oui, le cabinet de Barbe-Bleue est un des antres de la voix insurcriable, où les cris du supplicié se confondent avec le hurlement du commandement. Jamais, je dois le dire, je n'ai mieux compris le texte de Lacan Kant avec Sade, que sous la plume de Bernard Baas, et si j'avais à refaire des études de philosophie, je magouillerais pour être dans sa classe.

4 - La dette, Abraham et Adam

J'arrive à présent à l'un des chapitres les plus étonnants et les plus riches du livre, consacré à la voix de la dette, où sont analysées la figure d'Abraham et celle d'Adam, sous l'éclairage conjoint de Heidegger, Lacan et Kierkegaard... excusez du peu.

Pourquoi Abraham et Adam ? Pas seulement parce que ce sont des figures bien connues de la promesse, du don et de la dette, mais aussi parce que ce sont des énigmes. En effet les promesses qu'ils font, les dettes qu'ils reconnaissent sont totalement inintelligibles, absurdes. Comment peut-on aimer un Dieu assez chagrin et sévère pour vous demander d'égorger votre propre fils ? Et c'est pourtant ce que conclut silencieusement Abraham – à la différence des héros antiques Agamemnon et Idoménée. Quant à Adam, c'est plutôt Dieu lui-même qui est assez idiot pour lui enjoindre un interdit, alors même que la notion d'interdit est forclose, hors du champ de vision de celui à qui elle s'adresse.

C'est en tant qu'énigmes que les choses sont intéressantes, et elles s'éclairent si on consent d'une part à remonter à la structure de toute dette, de l'autre à envisager ces deux scènes primitives (Abraham devant Dieu et Adam devant l'interdit) comme des moments où se manifeste une voix absolue, étrangeante.
La dette, structure de la mise en défaut, est à la fois ontologique et symbolique : on y reconnaît le « manque-à-être » de Heidegger, ce décrochage du monde faisant que je n'en aurai jamais fini avec ma propre nullité, mais aussi celui que Lacan associe à toute entrée dans le symbolique, qui implique que quelque chose reste en dehors de la chaîne signifiante, comme la place vide qui permet de déplacer les pièces du puzzle, condition de possibilité de la parole, mais qui lui-même ne peut pas se dire, objet vide et perdu.
C'est après avoir muni son lecteur de ce viatique philosophique que Bernard Baas l'entraîne sur les traces d'Abraham et d'Adam, et cette fois sous la conduite de Kierkegaard.

La « faute principielle » est à prendre au sérieux : elle n'est pas morale, mais originaire en ce sens qu'elle accuse l'humanité comme exposition. C'est de cette accusation, de ce soulignement du défaut nécessaire, que témoignent le silence d'Abraham et l'angoisse interdite d'Adam. L'un et l'autre sont confrontés au rude rappel de ce qui doit leur manquer, et dans les deux cas sous forme audible et plus particulièrement vocale. La voix du commandement divin, incompréhensible et absolue, incompréhensible et parce qu'elle est absolue, ne peut que réduire Abraham au silence. Quant à Adam, sa « douce inquiétude » d'innocent confronté à son propre « rien » se convertit en angoisse et en crainte dès lors que sa propre logique la pousse à se concentrer sur un objet substitut du néant, un n'importe quoi signifiant qui ne dit rien de ce qu'il signifie. Ce sont exactement les propriétés de cette interdiction que Adam croit entendre sous la forme d'une voix autre, celle de Dieu, alors qu'il n'a fait que se parler à lui-même en se rendant étranger à lui-même.
Il y a quelque chose de profondément vrai à faire commencer l'humanité par cette découverte effarante de l'altérité en moi-même : Rousseau le dira aussi avec force dans son Essai sur l'origine des langues, qui est aussi un traité sur la vocalité. [ Haut de la page ]



5 - La voix chantante et la musique

A partir de la définition initiale de la voix déliée : « ce qui reste de la parole quand on lui enlève le sens », on pouvait s'attendre à une réflexion sur la musique comme ce qui précisément continue à me parler et qui pourtant ne signifie rien. La désindicialisation du son musical (les sons musicaux sont entendus sans relation essentielle à la cause qui les émet) et sa nécessaire mise en relation avec d'autres sons de même nature font que la musique est comparable aux sons linguistiques, et qu'elle s'y oppose en ce sens que, justement, ces sons ne disent rien de particulier. La musique s'oppose à la fois au bruit - par son articulation - et à l'articulation linguistique par sa soustraction au sens. Elle suppose aussi une sorte de dette symbolique, un reste, un manque (ce que l'harmonie classique appelle fort pertinemment le bruit qui est la seule forme de silence fondamental, tous les autres étant parties prenantes de la musique). Et ce manque, elle ne cesse de le poursuivre pas seulement en faisant entendre l'inouï, mais en poursuivant le dessein du tout-musical, nous pourchassant jusque sur les quais du métro, ou plus élégamment dans le music-room de Roger Scruton (3) et dans l'invasion écoutante de John Cage. Ce sont les formes, tout aussi épouvantables et effarantes que le cabinet de Barbe-bleue: c'est la voix des Sirènes, et on a bien raison de s'acheter des boules Quiès quand on ne peut pas, comme Ulysse, s'attacher à quelque mât pour les entendre de loin (4).

On pouvait donc s'attendre à une réflexion appuyée là-dessus. Mais étrangement la seconde partie du livre inaugure un développement sur la musique avec un chapitre sur Leibniz, qui ne nous fait grâce d'aucune des idées bien connues sur la plénitude de la musique, le calcul que l'âme fait sans le savoir, la nécessité de la dissonance, celle des ombres au tableau pour qu'il soit plus beau
Je caricature bien sûr, mais je m'interroge sur la présence de ce chapitre consacré au penseur qui a mis la musique sous le régime de la plénitude et qui n'y a fait entrer le manque que sous le contrôle du calcul.



6 - Hegel et le chant du signe

Alors, je saute quelques dizaines de pages en toute hâte et je retrouve la veine, le souffle, l'essoufflement, avec le chapitre 5 consacré à Hegel qui renoue avec la question du manque, du défaut, de la soustraction et qui revient sur les rails, sur la voie de la voix.

L'ensemble est placé sous la question de la dialectique sacrificielle du signe – d'où le jeu de mot dans le titre du chapitre. Dit comme cela, c'est trop abstrait ou trop banal pour qui a lu et étudié Hegel – on retrouve les développements connus sur l'idéalité du son, sur sa corporéité incorporelle, sur le signe comme double sacrifice et double relève (du référent par le signe et du signifiant par le signifié). Mais c'est l'analyse de la voix chantée et du lyrique qui forme le coeur véritablement passionnant de ce chapitre. Je n'en citerai que quelques étapes.
Le chant comme extériorisation non séparatrice (à la différence du cri) n'est pas un soulagement ni une évasion, c'est une forme véritablement intérieure de la liberté. On montre comment la voix chantante relève tous les autres instruments et comment, symétriquement, la musique instrumentale élève les instruments eux-mêmes à la hauteur de la voix. Le paradoxe de la jouissance lyrique est constitutif de celle-ci : c'est qu'elle abolit la jouissance verbale dont pourtant elle provient.

Et au bout de tous ces détours, de ces sacrifices relevés et sauvés, élevés, on voit bien que pour Hegel, la jouissance musicale poursuit et réalise le moment sans écart de pure présence de l'âme à elle-même, moment de beauté comme conciliation et réconciliation:  le déchirement n'y est convoqué que comme médiation. Sans doute ce reproche fait à Hegel de pencher vers ce que Lacan aurait appelé « l'art qui bouche » par opposition à « l'art qui troue » est justifié. Mais il l'aurait été bien davantage de le faire, sur toute la ligne, à Leibniz, qui manie vraiment beaucoup mieux la truelle et le ciment dans l'art du colmatage que Hegel ! [ Haut de la page ]



7 - Don Giovanni, figure essentiellement musicale

On retrouve des formes plus hurlantes de la lacune et du déchirement, et l'art qui troue, avec le dernier chapitre consacré au personnage de Don Giovanni en tant qu'il est une figure essentiellement musicale.
Ce n'est pas une énième variation sur le personnage de Don Giovanni, les lectures morales étant d'emblée écartées, et c'est une fois de plus avec Lacan et Kierkegaard comme éclaireurs que B. Baas se lance sur la piste de l'érotisme musical. Le désir de Don Juan est celui d'un objet absolu : il n'est pas à proprement parler un séducteur, c'est son désir comme tel qui a une puissance de séduction, tant il ne se rapporte qu'à lui-même, tant il excède le régime transitif et discursif. C'est cette non-discursivité, cette intransitivité qui en fait un personnage musical : une énonciation du désir sans énoncé. Aussi lui est-il essentiel d'être un homme sans parole, un homme musical : il faut donc le nommer par son nom lyrique, Don Giovanni.

Ce caractère absolu du désir ancré sur lui-même permet de comprendre et de joindre les deux dimensions du personnage : Don Giovanni ne vise pas la différence entre les femmes (comme le fait Leporello dans le catalogue), il les désire comme objet absolu et non dans leur singularité. Il est donc sincère lorsqu'il déclare les aimer toutes. Et d'autre part, homme sans parole, il jette plus volontiers son dévolu sur des femmes déjà aimées et aimantes : curieusement B. Baas ne va pas jusqu'à écrire « des femmes promises »...

Ce rapport à l'absolu, à ce qui manque à la parole et à ce qui manque de parole, ce désir en lui-même séducteur, fait donc de Don Giovanni une voix nécessairement déliée, et le confronte à l'essence même de cette voix dont on a suivi les figures tout au long du livre : la voix de l'inter-dit, voix à la fois prescriptive et proscriptive, la voix du Commandeur. Le Commandeur entraîne Don Giovanni dans l'absolu du désir, il le convie à la déliaison absolue, à s'exposer à ce qui fait l'absolu de son désir, à son accomplissement, au point de jouissance ultime où la voix s'abolit dans le cri – et l'on retrouve donc en ce point final le geste décrit par le regretté Michel Poizat, dédicataire du livre de Bernard Baas.
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© Catherine Kintzler, 2011


Notes  (cliquer sur le numéro de la note pour revenir à l'appel de note)

1. Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre VII, L'éthique de la psychanalyse, Paris : Seuil, 1975. [retour]

2. Michel Poizat, La voix ou le cri de l'ange, essai sur la jouissance de l'amateur d'opéra, Paris : Métailié, 2001.

3. Roger Scruton, The Aesthetics of Music, Oxford : Clarendon Press, 1997, voir sur ce blog La musique comme fiction et comme monde.

4. Voir le commentaire du texte de Kafka Le Silence des Sirènes par Hevé Bentata, « La Voix de Sirène. D'une incarnation habituelle de la voix maternelle. », publié en ligne sur le site A.L.I., Association lacanienne internationale, 7 juin 2005.

 
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