Baudelaire et la théorie classique du rire :
comment se moquer du monde (2^e partie)
par Catherine Kintzler

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Sommaire de la seconde partie :

5 - La dimension cosmologique et l’Inquiétante étrangeté : comment on peut « se moquer du monde »

Je prendrai appui d’abord sur cette trop célèbre référence à Hoffmann, mais je la tiendrai à distance et au lieu de l’analyser et de l’affronter directement, je me laisserai aller à une « libre » association d’idées et je la prendrai pour ainsi dire à revers. Car un autre théoricien du rire utilise la référence à Hoffmann de façon insistante, il s’agit de Freud dans L’Inquiétante étrangeté (12). Le texte de Freud répond de manière précise à notre attente, puisqu’il relie explicitement, en les rattachant à un foyer explicatif commun mais moyennant une variation, deux phénomènes à la fois opposés et symétriques, qui apparaissent alors sous la forme d’un retournement ou d’une conversion entre l’inquiétude et le comique.

Je ne parcourrai pas ici les détails de la théorie de la familière étrangeté, me contentant seulement d’en rappeler des thèses principales.
Freud commence par une étude de lexique assez laborieuse, d’où il résulte une ambivalence entre les termes allemands heimlich (familier) et unheimlich (étrange), une sorte de va-et-vient dans la langue qui établit une sorte de continuité paradoxale : le champ ainsi désigné est à la fois celui du familier, de l’intime, et celui du caché, du secret.
C’est alors qu’il passe à l’étude des exemples, dont la plupart sont tirés d’Hofmann – celui de la Poupée Olympia, celui de « L’homme au sable » - mais aussi de Schiller et de Mark Twain. Les chaînes signifiantes sont longuement analysées (ainsi celle qui permet d’établir la coïncidence entre l’angoisse oculaire et le complexe de castration) et aboutissent à une hypothèse générale : un refoulé fait retour, ce qui produit l’impression ambivalente de secret, de familiarité et d’effroi.
Le sentiment de malaise tient en grande partie au fait que l'étrange n'est pas réductible à l'univers ordinaire, mais qu’il n'est pas non plus complètement étranger. C’est précisément cette ambivalence qui, en faisant basculer l’univers familier ou ordinaire du côté de l’étrange et de l’extraordinaire, produit le sentiment d’effroi : un élément vient en quelque sorte trouer l'ordinaire et l'infléchir, sans cependant le faire totalement basculer dans un autre monde (13). Par exemple, je me perds dans ma propre chambre plongée dans l'obscurité : le sentiment de l'étrange vient d'une forme de perversion de l'univers ordinaire. Freud lui attribue deux sources : le retour du refoulé et le retour de croyances anciennes que nous croyions abandonnées mais qui restent à l’affût et réapparaissent dans ces occasions de vacillation. Ainsi en va-t-il de l’animisme – croyance que les choses peuvent s’animer et se conduire intentionnellement – ou de son inverse – croyance que les êtres animés sont changés en choses.
Mais Freud introduit ensuite un problème sous la forme d’une objection : il y a de grandes différences entre l’étrange vécu dans la réalité et celui qui est proposé dans la fiction littéraire. Il se peut que ce qui nous semblerait étrange dans la vie ne le soit plus dans la fiction et inversement. Freud donne l'exemple du thème de la main coupée. Voici son explication : l'étrange disparaît si l'auteur de la fiction en fait un élément d'un univers autonome. Une main coupée dans la vie est horrible et étrange. Mais si on élabore un monde fictif dans lequel ce genre de chose est normal, alors l'effet d'étrangeté disparaît pour faire place à un effet d'émerveillement ou à un effet "irrésistiblement comique" - ce sont les termes de Freud pour qualifier une scène dans A Tramp Abroad de Mark Twain.
Il convient donc de distinguer entre l’étrange vécu et l’étrange de la fiction : c’est ce dernier seul qui peut se retourner pour devenir comique et provoquer le rire. L'explication fournie par Freud est simple. L'effet d'inquiétante étrangeté est aboli chaque fois que l'auteur réussit à former la fiction d’un monde à part, dans lequel il y a une espèce de vraisemblance à ce que de tels phénomènes se produisent, à construire une cosmologie de supposition dans laquelle le normal inclut ce qui serait totalement anormal ou extraordinaire dans notre monde. En revanche, l'effet d'inquiétude est produit lorsque l'auteur reste au plus près de notre monde réel et réussit à nous faire douter que nous sommes en présence d'une fiction.
Nous voici donc ramenés au point d’intersection entre le rire et la question cosmologique évoquée à propos du grotesque vu par Baudelaire. Produire un monde qui a sa propre unité : voilà ce que fait l’auteur de fiction lorsqu’il nous entraîne, avec notre consentement, dans l’ordre littéraire. La nature est alors traitée comme un cas particulier au sein d’autres natures possibles : la fiction est capable, telle un démiurge, de nous faire envisager sans crainte une sorte de surnature et ce qui s’y produit, quelque effrayant, violent ou cruel que ce soit, nous apparaît sous cette dimension d’extériorité qui fait que nous le contemplons et y consentons à peu de frais puisque nous n’y sommes pas engagés, d’où un effet comique. Il suffirait que ce monde puisse infiltrer le nôtre, puisse avoir une valence réelle pour que ce sentiment comique se renverse et bascule dans l’effroi. Il y a comique du fait qu’un affect produit par ce qui pourrait être inquiétant est désinvesti et récupéré au profit du sujet. Il y a effroi dès que l’affect produit par ce qui est inquiétant est réinvesti réellement et il ne peut l’être qu’aux dépens du sujet. La comptabilité classique, telle qu’elle a été mise au point par Freud sans son Mot d’esprit s’applique très clairement ici. La modification est de modalité : il y a conversion dès que l’on passe de l’indicatif au conditionnel.
On ne peut mieux dire que c'est le coefficient de réalité qui fait obstacle au comique en réinvestissant l'affect, et que c'est au contraire le coefficient de fiction, la possibilité de l'attitude suspensive, qui permet la libération de l'énergie. On peut prendre l’exemple du pantin, et parallèlement celui du clown qui imite le pantin. Si le pantin est drôle, c'est que je ne peux pas croire qu'il puisse manifester un pouvoir occulte, et le clown n'est drôle lorsqu'il se transforme en pantin que parce que je sais que la situation est momentanément suspendue par la fiction : le clown est dans la « bulle » de la représentation à laquelle je sais que j'assiste. Si cette mécanisation se prolongeait suffisamment, elle aurait pour effet de prendre une coloration réelle, de s'insérer vraiment dans ma réalité ou du moins d'introduire le doute à ce sujet, et elle deviendrait alors inquiétante. C’est ce qu’on peut observer facilement sur de jeunes enfants qui rient d’abord lorsqu’on imite un mannequin, mais qui sont très vite effrayés si le jeu se prolonge. D’où le succès du thème de l’androïde dans les films d’anticipation : le sentiment de l’étrange s’introduit dès que le doute apparaît et qu’il est maintenu - un être humain pourrait être une chose / une chose pourrait avoir des propriétés humaines.


6 - L’exemption et l’étrange, clefs du merveilleux, du sublime et du comique

Ainsi nous pouvons rassembler les pièces de ce qui apparaît maintenant de manière systématique. Le texte de Baudelaire, par le biais du grotesque et la référence à Hoffmann, nous a conduits au texte de Freud qui permet d’unifier complètement l’esthétique du merveilleux, celle du sublime et celle du comique en les articulant très simplement à la catégorie de l’étrange (qui peut aussi se dire « surnature ») et ses diverses modalités selon qu’elle est réalisée ou fictive.
Dans le comique, une liaison se constitue en général contre toute attente sous les yeux du rieur qui lui-même se perçoit comme exempt de cette liaison et comme point d’effectuation de la saisie de cette liaison. Dans le comique « significatif » ou moral, la liaison se fait par le bas, par réduction au monde ordinaire, d’où le sentiment de « supériorité » ou d’exemption du rieur qui procède à cette réduction dont il se croit à tort ou à raison le maître : « ce n’était que cela », c’est le sentiment du ridicule. Dans le comique « cosmologique » ou grotesque, la liaison s’effectue par le haut, par constitution d’un monde fictif, surnaturel, mais séparé, ce qui place toujours le rieur en point d’exemption.
Si on prend le cas de l’étrange – surgissement d’un sentiment de lacune dans le monde ordinaire - qui est exemplaire en ce qu’il est discriminant, le comique peut donc traiter l’étrange de deux manières : soit en le réduisant, en le faisant entrer dans le monde commun (d’où le sentiment de soulagement - décharge – et de dérision lorsque nous sortons de notre effroi : ce n’était que cela !), soit en l’élargissant en un monde fictif duquel nous pouvons sortir à volonté (mais si nous pouvons en sortir, c’est que ce monde n’a aucun pouvoir de nous envelopper, et donc c’est que nous sommes d’ores et déjà à l’extérieur, comme lorsque nous sommes au théâtre dont l’intériorité repose uniquement sur un consentement).
L’étrange (le lacunaire) ne fait donc effet d’étrangeté que s’il résiste suffisamment à la réduction à l’ordre commun (il est étranger) et aussi s’il est insuffisant à fonder la constitution d’un ordre distinct, d’un monde séparé (il est proche, familier).
Quant au sublime, il se fonde lui aussi sur un moment lacunaire qui vient « trouer » la nature ordinaire et la faire exploser du côté de l’incommensurable ; mais son traitement esthétique consiste précisément à ne pas le réduire, et pas davantage à le tirer du côté de la constitution distincte d’une surnature. C’est dans le sentiment d’inadéquation qu’il fonde son effet d’élévation, l’infiniment grand ou puissant s’appréhende sur un mode de rupture, sur un mode lacunaire, mais cette lacune reste béante, et cette béance sur l’infiniment grand est telle qu’elle me laisse bouche bée, et que, comme le dit Longin, « l’âme croit qu’elle est l’auteur ». Il n’y a donc rien d’étonnant à ce qu’une réversibilité soit possible entre le sublime et le comique. Du reste, aussi bien dans le sublime que dans le comique, une subjectivité se constitue, qui s’appréhende sur la modalité soit de l’exception soit de l’élévation, et elle ne se constitue dans un cas comme dans l’autre que sous la condition de sa vacillation et de son anéantissement.


Il n’en reste pas moins que le texte de Baudelaire est énigmatique et aporétique et que ses commentateurs ont raison de soulever cette difficulté. Comme le note très justement J. A. Hiddleston dans son article « Baudelaire et le rire » (14)

Pour sortir de cette aporie, il faut consentir à se défaire de la théologisation, de l’identification entre rire relatif et rire malin, thèse à laquelle Baudelaire reste entièrement assujetti et qui forme obstacle en introduisant une thèse trop forte. Et il faut ensuite consentir à la reconstitution très large de la thèse classique sur le rire à laquelle je viens de me livrer. Cette reconstitution m’a conduite à rétablir les pièces manquantes du puzzle en allant très au-delà du texte de Baudelaire, ce qui est évidemment une trahison. Baudelaire ne construit pas cette théorie, pourtant les thèses qu’il avance cessent d’être aporétiques si on la considère dans toute son étendue et toute sa rigueur : une théorie laïcisée du rire de décharge. [ haut de la page ]

Catherine Kintzler 2006
Ce texte est publié dans Charles Baudelaire, Dichter und Kunstkritiker, sour la dir. de Karin Westerwelle, Würzburg : Königshausen & Neumann, 2007, p. 123-137.

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Notes de la seconde partie
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12 - Texte de 1919, trad. française par Bertrand Fréron, Paris : Gallimard Folio Essais, 1985. Dans son ouvrage Baudelaire et Freud (1977 en anglais, trad. fr. par D. Jean, Paris : Seuil, 1981), Leo Bersani n’aborde pas la question du rire : en effet, il ne considère jamais Baudelaire comme théoricien et essayiste, mais toujours comme un objet de théorie et il s’intéresse principalement à l’analyse des textes poétiques à la lumière de la psychanalyse. Voir aussi sur ce blog l'article Bergson, Freud et le rire.
13 - Je trouve une confirmation de cette thèse dans l'étude de la représentation de la violence et de l'horreur dans la tragédie lyrique française des XVIIe et XVIIIe siècles, qui repose sur l'idée d'une vraisemblance du merveilleux. Les horreurs dont cet opéra est rempli et qu'il représente avec une certaine complaisance prennent une coloration comique. Je me permets de renvoyer à mon Poétique de l'opéra français (Kintzler, 1991) et à mon Théâtre et opéra à l’âge classique, une familière étrangeté, (Kintzler, 2004), chap. 5, p. 139 et suiv.
14 - Voir référence note 3 (1re partie).

Références bibliographiques

• Baudelaire Charles, « De l’essence du rire et du comique », Curiosités esthétiques, Paris : Garnier, 1986, p. 241-263.
• Bergson Henri, Le Rire. Essai sur la signification du comique, Paris : PUF (1900, série d'articles parus en 1899). Les références sont faites dans la réédition PUF « Quadrige », 1997.
• Bersani Leo, Baudelaire et Freud, trad. par Dominique Jean, Paris : Le Seuil, 1981 (éd. anglaise 1977).
• Bertrand Dominique, Dire le rire à l'âge classique : représenter pour mieux contrôler, Aix-en-Provence : Publications de l'Université de Provence, 1995.
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• Deligne Alain, « La problématique baudelairienne du rire » dans Langage, image, orientation, rapport de synthèse pour l’habilitation à diriger des recherches, Villeneuve d’Ascq, 2004.
• Descartes René, Les Passions de l'âme (1649).
• Freud et le rire, éd. A. Szafran et A. Nysenholc, Paris : Métailié, 1993.
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  - Das Unheimliche (1927), London : Imago, 1947 ; Frankfurt am Main : S. Fischer Verlag, 1972, 12. Band.
  - Le mot d'esprit et sa relation à l'inconscient (1905). trad. D. Messier, Paris : Folio-Essais, 1988
  - « L'inquiétante étrangeté » (1919) et « L'humour » (1927) dans l'Inquiétante étrangeté, tard. B. Féron, Paris : Folio Essais, 1985.
• Grojnowski Daniel, Aux commencements du rire moderne, Paris : José Corti, 1997.
• Hanoosh Michele, Baudelaire and Caricature. From the Comic to an Art of Modernity, The Pennsylvania University Press, 1992.
• Hegel Georg Wilhelm Friedrich, Vorlesungen über die Ästhetik, Auf der Grundlage der "Werke" von 1832-1845 neu ed. Ausg., Red. Eva Moldenhauer und Karl Markus Michel, Frankfurt am Main : Suhrkamp, 1995-1997.
  - Cours d’Esthétique, éd. Hotho, trad. Jean-Pierre Lefebvre et Veronika von Schenk, Paris : Aubier, 1995.
• Hiddleston J. A., « Baudelaire et le rire », Etudes baudelairiennes XII, Neuchâtel : La Baconnière et Paris : Payot, 1987, p. 95-98.
• Hobbes Thomas, De la nature humaine, (1650) chap. 13, trad. d'Holbach, introd. E. Naert, Paris : Vrin, 1991.
• Kintzler Catherine, « Bergson et Freud, théoriciens classiques du rire », Le Moment 1900 en philosophie, sous la dir. de F. Worms, Villeneuve d’Ascq : Presses du Septentrion, 2003, p. 287-304.
  - « Questions à Catherine Kintzler sur le rire. Entretien avec Jean-Claude Poizat », Le Philosophoire, n° 17, juin 2002, pp. 15-27.
  - Poétique de l'opéra français de Corneille à Rousseau, Paris : Minerve, 1991.
  - Théâtre et opéra à l’âge classique, une familière étrangeté, Paris : Fayard, 2004.
• Köhler Ingeborg, Baudelaire et Hoffmann, Uppsala : Acta Universitatis Upsaliensis, 1979.
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• Minois Georges, Histoire du rire et de la dérision, Paris : Fayard, 2000.
• Pichois Claude,« La date de l’essai de Baudelaire sur le rire et les caricaturistes », Les Lettres romanes XIX (1965), p. 203-216.
  - Baudelaire. Etudes et témoignages, Neuchâtel : La Baconnière, 1967.
• Rousseau Jean-Jacques, Essai sur l’origine des langues, prés. et notes de C. Kintzler, Paris : GF Flammarion, 1993.
• Spinoza Baruch, Ethique, III et IV (1677).
• Worms Fédéric, « Le rire et sa relation au mot d'esprit. Notes sur la lecture de Bergson et Freud », dans Freud et le rire (Cf. supra).

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