11 septembre 1970 5 11 /09 /septembre /1970 15:11
Orphée : la violence de l'accord parfait
par Catherine Kintzler

En ligne le 18 janvier 2010

La conjonction idéalisée des charmes de la musique et de la passion amoureuse, qui passe aujourd'hui pour un thème à révérer sans discussion, semble trouver son incarnation parfaite dans le personnage d'Orphée. Il pourrait bien s'agir là d'un mythe moderne, formé entre le XVIe et le XVIIIe siècles. Cette réussite est assez rare – on peut noter celle de Fénelon qui créa le mythe d’Idoménée – pour qu’on la salue, même si on la malmène ici.

Et tandis que je fais alterner les chants tristes aux gais,

Qu'à présent nul oiseau ne bouge dans ces arbres,
Que tous les flots sur ces rives se taisent,
Et que la moindre brise en sa course s'arrête .
Striggio-Monteverdi, Orfeo, Prologue
Sommaire de l'article
  1. La fabrication d'un mythe moderne
  2. Le cycle mythologique du miel et la configuration Orphée/Orion : deux manières de ruiner la civilisation
  3. La cruelle proximité. Savoir trouver et garder la juste distance : enchanter n’est pas envoûter
Références

En redistribuant les pièces d'un ancien puzzle déjà remanié par la tradition classique, et en suivant les traces de Monteverdi, la collaboration entre Gluck et Calzabigi (1762) consacre la version moderne du mythe d'Orphée qui se fige en un composé éthéré de musique chantante et d'amour devant lequel chacun est tenu de se pâmer en silence. Leurs successeurs, de Jean Cocteau à Marcel Camus, vont s’y engouffrer sans guère modifier le « message » prétendu apaisant du mythe. Seuls Crémieux et Halévy par la suite (pour la musique de Jacques Offenbach) éreintent le personnage d'Orphée d'une manière clairvoyante : mais il n'est question ici que de la version attestée par l'opéra « sérieux » et répandue dans l'opinion de nos jours.

Devant la toute-puissance des sons exhalés par la voix de la passion, devant la toute puissance de ce langage universel et émotif qui se présente dès lors comme la musique, il n'y a rien à dire, et il n'est pas bien vu de penser. L'un des mots d'ordre les plus ténébreux de la modernité s'affiche par là. Erigé en religion du cœur, l'art réconcilie les esprits en faisant taire la raison querelleuse. De ce terrible pathos consensuel, « la » musique devient la référence et Orphée, héros pneumatique et apaisant, devient le champion.
Cela ne va pourtant pas de soi. Il n'est nullement certain que la musique existe, ni qu'elle doive nécessairement adoucir les mœurs en vertu d'un pouvoir occulte. Il n’est pas certain non plus que Orphée soit un irréprochable amant et un mari attentionné, trop enclin à écouter la voix de l'amour. Les deux questions sont étroitement liées, et leur liaison apparaît à l’examen des déformations considérables que le mythe moderne, en se constituant, fait subir aux versions classiques du mythe ancien transmises notamment par Ovide et Virgile. Pour prendre la mesure de cette déformation-reconversion, il est opportun d’effectuer une remontée en deux temps qui jettera un éclairage sur la face sombre du mythe, y compris celle du mythe moderne.
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1 – La fabrication d’un mythe moderne

La première remontée nous mènera vers les sources classiques de la littérature fabuleuse, très connues à la Renaissance et à l’âge classique, en particulier des humanistes florentins mais aussi du public de Gluck au XVIIIe siècle : Virgile (Géorgiques, IV) et Ovide (Métamorphoses, X et XI). Il y a certes des différences assez grandes entre les deux, mais les deux versions ne se contredisent pas, et je me contenterai d’une version « compilée » pour la comparer à ce qui est proposé bien plus tard à l’opéra.

Une jeune mariée, [Ovide : en tentant d'échapper au berger Aristée qui veut la violer], est mordue mortellement par un serpent. Son époux, grand chanteur et poète, se désole et finit, grâce au pouvoir stupéfiant de ses chants, par obtenir des divinités infernales la permission de ramener sa femme. Une condition lui est imposée par l'épouse du maître des Enfers: il ne devra pas regarder sa bien-aimée avant de l'avoir ramenée au séjour des mortels. Mais il ne peut résister; elle lui échappe pour toujours [Virgile: elle lui reproche amèrement sa faute]. Revenu chez les mortels, il ne peut se résoudre à fréquenter les femmes. Celles-ci se vengent en le dépeçant sauvagement. [Ovide: Orphée est l'inventeur de l'homosexualité].
Récapitulons les principales déformations et omissions opérées par la modernité.
  • La « première mort » d’Eurydice est absente chez Calzabigi-Gluck. Striggio-Monteverdi la reprennent de la version d’Ovide : Eurydice y meurt des morsures d’un serpent, mais on ne mentionne pas que c’est en fuyant les assiduités du berger Aristée. La version de Luigi Rossi fait apparaître Aristée dans un rôle quelque peu édulcoré puisqu'il aspire à épouser Eurydice. Or ce personnage apparemment anecdotique est d’une importance décisive, comme on le verra par la suite.
  • La fin sanglante (Orphée méprisant toutes les femmes, lapidé et dépecé par les Bacchantes, inventeur supposé de l’homosexualité) est totalment omise par Calzabigi-Gluck ainsi que par Rossi tandis que Striggio-Monteverdi se tournent vers une version « soft » où Orphée est sauvé du suicide par Apollon.
  • Le déroulement de la « deuxième mort » - la perte d’Eurydice par Orphée sur le chemin qui remonte des Enfers – est très différent chez les modernes et chez les anciens. Calzabigi-Gluck inversent les rôles en rendant Eurydice coupable (elle fait une scène « tu ne m’aimes pas tu ne me regardes même pas », ce qui suppose qu’elle ne connaît pas l’interdit imposé à Orphée), alors que dans les versions classiques Orphée se retourne par sa propre faute et Eurydice n’ignore pas l’interdit que Perséphone a imposé à Orphée. Striggio-Monteverdi sont plus proches de la tradition : Eurydice se plaint à Orphée de la perdre « pour l'avoir trop aimée » et à un moment Orphée doute de la parole des dieux.
Il suffit de recoller les morceaux absents, retournés ou édulcorés par la modernité pour obtenir une version moins rassurante et moins apaisante que la version couramment admise de nos jours. En voici un résumé.
Un amoureux exclusif et bien trop pressé perd la femme qu’il aime par sa trop grande précipitation (Ovide ne laisse guère planer de doute sur le caractère sexuel de cette faute). Elle le lui reproche à juste titre. Il fait ensuite payer à toutes les femmes cette faute, et elles le lui rendent bien.
A la bévue sexuelle d’Orphée s’ajoute une faute sociale : aimer aussi exclusivement une seule personne, c’est se couper de tout autre commerce. A force d’aimer une seule personne, on finit par haïr l’humanité.
Cette restitution des versions ovidienne et virgilienne du texte, rétro-éclairée par l’interprétation des points aveugles introduits par les modernes, porte un coup sérieux au mythe du parfait amant. Il s’agirait plutôt avec Orphée du mythe de l’amour exclusif et ravageur. En aimant trop une seule femme, Orphée commet en réalité la faute de les haïr toutes. En se montrant trop pressé, il se révèle incapable de contrôler sa demande et de ce fait inattentif au désir de l’autre. Ce parfait époux cache donc un caractère infantile en demande d’amour exclusif doublé d’un amant maladroit et d’un hypocrite qui n’assume pas sa faute, mais s’en venge sur les autres.
A ces distorsions et omissions s’ajoute la péjoration subie par Eurydice : le mythe moderne la présente comme une personne bornée et exigeante du fait qu’elle est tenue dans l’ignorance de l’interdit imposé à Orphée, alors que le mythe ancien l’en instruit. Le personnage de la femme non-initiée livrée à ses émotions est donc ici propre aux modernes.

Une telle vision iconoclaste d’Orphée (iconoclaste pour nous qui sommes accoutumés au mythe moderne) n’est pas rare à l’âge classique. Après tout, le tableau de Poussin – énigmatique et ambivalent comme tous ses tableaux – n’est pas très gentil pour Orphée. Quant à l’aspect « amant maladroit » il n’a pas échappé à l’esprit décapant du XVIIIe siècle, comme l'atteste ce textrait de la cantate de Rameau :
En amour il est un moment marqué
Pour notre récompense.
Si quelquefois par indolence
On échappe ce point charmant
Plus souvent encor un amant
Le perd par trop d’impatience.

De ses désirs impétueux
L’amant habile est toujours maître,
Il tâche avec soin de connaître
L’instant qui doit combler ses vœux.
Tel aujourd’hui serait heureux
S’il n’avait voulu trop tôt l’être.

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2 – Le cycle mythologique du miel et la configuration Orphée/Orion : deux manières de ruiner la civilisation

Ce qui vient d’être restitué est confirmé par une seconde remontée, cette fois à travers l’analyse scientifique contemporaine du mythe inspirée de la méthode structuraliste.
Le mythe d’un Orphée « tout miel et tout sucre » est à prendre à la lettre, ainsi que l’établit l’éblouissante démonstration de Marcel Detienne (« Le mythe. Orphée au miel », Faire de l’histoire III, sous la direction de J. Le Goff et P. Nora, Paris : Folio-Essais, 1974, p. 80-105). Cette démonstration replace en effet Orphée dans le cycle mythologique du miel  - on peut rappeler que le Livre IV des Géorgiques de Virgile « Les Abeilles » est consacré à l’apiculture.
C’est là qu’apparaît l’importance du personnage oublié d’Aristée : il faut donc revenir au début de l’histoire. Résumons en essayant de ne pas trop trahir le détail analysé par Détienne.

Aristée, qui poursuit Eurydice, est l’inventeur de l’apiculture et il est aussi dans le mythe, bien plus qu’Orphée, le modèle du mari. Le mari parfait, c’est celui qui sait garder « la bonne distance », qui n’est pas constamment en train de soupirer aux pieds de sa femme – on voit dans le récit qu’il lui arrive aussi de faire quelques écarts. En fait tout le puzzle que Détienne reconstruit a pour enjeu cette question de la juste distance.
Comparé à Aristée, Orphée est un « frelon » immature : mari trop épris, il prétend en rester au stade transi et improductif de la lune de miel, avec sa voix de miel. L’interdit que lui imposent les puissances infernales pour ramener Eurydice repose sur les modalités de la distance – ouïe, vue et toucher – qu’il est incapable de respecter, incapable qu’il est de prendre ses mesures au bon moment.

Cela se confirme (je suis toujours Détienne ici) à l’examen d’un autre rapport entre Orphée et le miel. Sa voix suave qui séduit et envoûte les bêtes sauvages et son régime végétarien strict nous mettent la puce à l’oreille. Ces deux traits, envisagés sous l'angle de la méthode structurale, permettent de trouver a contrario sa figure mythique symétrique et donc de compléter la configuration en lui donnant sa structure fondamentale qui est la méconnaissance des bonnes distances. Orion, le chasseur violent qui se repaît de chair, qui ne sait approcher aucune femme sans la violer, n’est autre que l’inverse et le corrélat d’Orphée et c’est la considération de l’ensemble de la configuration Orphée/Orion, qui nous ouvre alors les yeux.
 
Egalement détestés par les femmes, l’un parce qu’il les violente toutes, l’autre parce qu’il en aime une au point d’abolir toutes les autres, Orphée et Orion partagent de manière inverse la méconnaissance des distances qui rendent possible la civilité. Le couple formé par Orphée et Orion se déchiffre alors dans leur commune opposition à la figure d’Aristée. Detienne écrit :
Le miel d’Aristée définit une forme de vie cultivée dont sont exclus Orion et Orphée pour des raisons diamétralement opposées.
Par excès de brutalité et de violence, Orion est hors-civilisation : il n’y a pour lui et autour de lui qu’un espace sauvage et indifférencié d’altérité radicale dont il ne peut s’approcher qu’à la condition de l’incorporer au sens strict, de le dévorer. Pour Orion, la distance infinie et la distance nulle coïncident ; incapable de mesure, il est bien un homme de la proximité absolue, il ne saurait aimer qu’en dévorant. Quant à Orphée, je cite encore Detienne :
C’est parce qu’il est « tout miel » qu’[il] abolit les frontières entre le sauvage et le cultivé, et qu’il confond l’un dans l’autre le mariage et la séduction.
A la proximité de dévoration amoureuse et au brouillage de l’ordre naturel, la figure d’Orphée articule le blocage de la circulation des femmes, et par suite rend impossible toute société. Orphée et Orion sont donc deux manières phénoménologiquement opposées mais structuralement identiques de méconnaître la juste distance et les distinctions, c’est-à-dire de nier la civilisation qui les requiert toujours. Ils mélangent tout, ne connaissent qu’un monde indifférencié et ne supportent pas le moindre obstacle à leurs désirs ; pour reprendre un jeu de mots rendu célèbre par la philosophie contemporaine, ils ignorent la différence en refusant la différance.
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3 - La cruelle proximité. Savoir trouver et garder la juste distance : enchanter n’est pas envoûter

Cette admirable reconstruction effectuée par Detienne conduit à un enjeu social, anthropologique et moral – celui de la proximité et de la distance, de la juste mesure et de la nécessité de la respiration, du jeu, sur lesquels reposent les circulations sociales. La musique telle que la promeut Orphée n’y est pas un ornement anecdotique: elle est paradigmatique d’un mode d'existence fusionnel et indistinct, c’est une musique fusionnelle, assommante, narcotique, qui resserre les boulons et qui ne sait pas qui est qui ni quoi est quoi. Orphée mélange tout, hommes et animaux, et à force de vouloir que tout s’accorde, il nie la condition de l’humanité. A vouloir être trop proche, on finit par exclure tout le monde, soit à la manière d’Orion, soit à la manière d’Orphée : mais en tout état de cause la proximité ser révèle être une forme de dévoration.
Notons que cette cruauté de la proximité sera parfaitement décrite par J.J. Rousseau, et ce n’est pas un hasard, dans un ouvrage consacré à la musique, l’Essai sur l’origine des langues, chap. 9 :
Ils avaient l’idée d’un père, d’un fils, d’un frère, et non pas d’un homme. Leur cabane contenait tous leurs semblables ; un étranger, une bête, un monstre étaient pour eux la même chose : hors eux et leur famille, l’univers entier ne leur était rien.
De là les contradictions apparentes qu’on voit entre les pères des nations : tant de naturel et tant d’inhumanité, des mœurs si féroces et des cœurs si tendres, tant d’amour pour leur famille et d’aversion pour leur espèce.


Et c’est là que le mythe moderne d’Orphée fait retour en tant que mythe musical, celui d’une musique « abolitionniste », adoucissante à tout prix, musique de la fusion et de la pureté, musique qui fait taire toutes les dissensions, musique qui prescrit la proximité, jusqu’à tuer toute voix discordante.
On mesure alors la très grande violence de cette douceur obligée, de ce mélange d’ivresse et de propreté, de transparence et d’unification où aucune tête ne doit dépasser. Cette sidération, ce lissage absolu dans un accord parfait ne peut s’obtenir que par le silence de tout ce qui n’est pas unifiant : c’est la structure du discours totalitaire mais aussi celle du « politiquement correct ».

A force de vouloir combler l’oreille, on ne s’expose pas seulement à l’endormir mais aussi à l’assourdir et à l’abolir. C’est pourquoi nous avons raison, et pas seulement pour des motifs hygiéniques de bonne santé auditive, d’interdire à nos enfants d’écouter la musique au casque « à fond ». La lecture du livre que Simon Laks écrivit à son retour d’Auschwitz, Musiques d’un autre monde, présente une réalité qu’on devinait confusément derrière les incantations d’Orphée – dès qu’elle prétend reconvertir l’enchantement en envoûtement, la musique risque, comme le dit férocement Pascal Quignard, de s’abîmer et de « se tenir tout entière dans le coup de sifflet du SS ».

C’est probablement parce que les différentes figures du mythe d’Orphée nouent si fortement esthétique, morale et politique, que ce mythe reste toujours aussi puissant à travers les siècles et qu’il nous touche aujourd’hui.
En fait le contenu du mythe n’a pas changé ; ce qui a changé, c’est son sens : d’un mythe qui souligne l’importance de la juste distance et les dangers d’une proximité irréfléchie, il devient un mythe qui prescrit la violence de la proximité en confondant envoûtement et enchantement.
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© Catherine Kintzler, 2010


Références
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Il va de soi, vu l'ampleur du sujet, que ces références sont partielles. Je me suis contentée des ouvrages et oeuvres réellement lus, vus et utilisés dans cet article.
  • Orfeo, opéra d'Alessandro Striggio musique de Claudio Monterverdi, 1607 (http://orfeo.grenoble.free.fr/Annexes/Texte_Orfeo.pdf)
  • Orfeo, opéra de l'abbé Buti musique de Luigi Rossi, 1647..
  • Orphée, tragédie en musique, de Michel Du Boullay , musique de Louis de Lully, 1690.
  • Orphée, cantate profane de Jean-Philippe Rameau (1721)
  • Orfeo ed Euridice (1762), opéra de Ranieri de Calzabigi musique de Christoph Willibald Gluck (version française 1774, poème de Pierre Louis Moline)
  • Orphée aux Enfers, opéra bouffe de Hector Crémieux et Ludovic Halévy, musique de Jacques Offenbach, 1858.
  • Orphée, film de Jean Cocteau, 1950.
  • Orfeu negro, film de Marcel Camus, sur une pièce de Vinicius de Moraes, 1959.
  • Azouvi François, « Orphée au nom fameux : du mythe à la légende », L’Avant-Scène Opéra n°5, sept-oct. 1976 (Monterverdi Orfeo), p. 8-13.
  • Beaussant Philippe, Le Chant d’Orphée selon Monteverdi, Paris : Fayard, 2002.
  • Bellas Jacqueline, « Orphée au XIXe et au XXe siècles : interférences littéraires et musicales », Cahiers de l’association internationale des études françaises, n° 22, mai 1970, p. 229-246.
  • Brisson Luc, Orphée et l’orphisme dans l’antiquité gréco-romaine, Aldershot : Variorum, 1995.
  • Detienne Marcel, « Le mythe. Orphée au miel », Faire de l’histoire III, sous la direction de J. Le Goff et P. Nora, Paris : Folio-Essais, 1974, p. 80-105.
  • Fessaguet Isabelle, « Les Métamorphoses du mythe d'Orphée : le mythe d'Orphée dans les arts en Italie de 1470 à 1607 », thèse EHESS, 1987.
  • Fiorato A., « Le dénouement de La Favola di Orfeo de Politien: un essai de lecture à deux niveaux », dans Romance Notes vol. XIV, n°2.
  • Gould Glenn, Ecrits, vol. 1 Le dernier puritain, vol. 2 Contrepoint à la ligne, réunis, traduits et présentés par Bruno Monsaingeon, Paris : Fayard, 1983 et 1985.
  • Heurgon Jacques, « Orphée et Eurydice avant Virgile », Ecole française de Rome, Mélanges d'archéologie et d'histoire, Paris, De Boccard, 1932.
  • Jacquemard Simonne et Brosse Jacques, Orphée ou l’initiation mystique, Paris : Bayard, 1998.
  • Jankélévitch Vladimir, La musique et l’ineffable, Paris : A. Colin, 1961.
  • Kushner Eva, Le Mythe d’Orphée dans la littérature française contemporaine, Paris : Nizet, 1961.
  • Laks Simon et Coudy René, Musiques d’un autre monde, Paris : Mercure de France, 1948.
  • Laks Simon, Mélodies d’Auschwitz, Paris : Cerf, 1991.
  • Lespinasse Julie de, Lettres de Mlle de Lespinasse, Paris : Charpentier, 1876 (Numérisation site Gallica BnF).
  • Maulpoix Jean-Michel, La Voix d’Orphée, essai sur le lyrisme, Paris : J. Corti, 1989.
  • Musiques d’Orphée, éd. D. Pistone et P. Brunel, Paris : PUF, 1999.
  • Moulinier Louis, Orphée et l’orphisme à l’époque classique, Paris : Les Belles Lettres, 1955.
  • Quignard Pascal, La Haine de la musique, Paris : Calmann-Lévy, 1996.
  • Rousseau Jean-Jacques, Essai sur l'origine des langues, éd. C. Kintzler, Paris : GF, 1993.
  • Schwartz Ella, “Aspects of Orpheus in classical Literature and Mythology", PhD Harvard 1984, UMI Dissertation services, 1990.
  • Sorel Reynal, Critique de la raison mythologique, Paris : PUF, 2000.
  • Van Gilles de, « Les métamorphoses d’Orphée », L’Avant-Scène Opéra n°5, sept-oct. 1976 (Monterverdi Orfeo), p. 62-68 et id., n°207, mars 2002, p. 90-97.
  • Vernant Jean-Pierre, Mythe et religion dans la Grèce antique, Paris : Seuil, 1990.
  • Vieillefon Laurence, La Figure d’Orphée dans l’antiquité tardive. Les mutations d’un mythe, Paris : De Boccard, 2003.
  • Visages d’Orphée (Les), éd. Annick Béague, Jaques Boulogne, Alain Deremetz, Françoise Toulze, Villeneuve d’Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 1998.
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commentaires

Philippe Foucher 17/10/2012 18:14


 


C'est toujours un plaisir que de trouver un prétexte à relire votre article Catherine, comme un bon gros pot de miel à disposition !


Je suis allé voir le film « Vous n'avez encore rien vu... » de Resnais, qui reprend la version du « Eurydice » de Anouilh. Voici une rapide lecture de cette pièce que je ne
connaissais pas.
http://savoir.fr/orphee-l-eurydice-d-anouilh


Je tente un petit commentaire rapide. C'est comme si la version de Anouilh, reprise dans le film, poussait le mythe dans sa version romantique jusqu'à son terme moderne, ce goût pour l'absolu, la
transparence, la pureté totale, où le doute n'a plus aucune limite et ne nous laisse alors que le choix de la mort, à commencer par le choix de celle de l'autre !... Une réécriture du mythe qui
n'offrirait plus ni l'idéal romantique de la fusion, ni son sens antique : celui du sens mondain de la nécessaire mesure et distance à tenir pour aime ?


Il faudrait ensuite analyser ce que propose la mise en scène démultipliée de Resnais sur ce texte... Je l'ai appréciée au premier degré, comme j'ai aussi passé la soirée à tenter de solliciter
toutes les ressources que vous proposiez ici !! Merci !

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