Adam Smith et les passions musicales
par Marc Parmentier

Ce n'est pas pour des raisons rhétoriques mais pour des raisons conceptuelles que Adam Smith emploie un langage musical dans sa Théorie des sentiments moraux. Une lecture de son traité de L’imitation dans les arts révèle comment son lexique confère un rôle-clé aux concepts d'accord (agreement, concord), de convenance (property), d'harmonie (harmony), qui revêtent une signification tout à la fois morale, sociale et esthétique. Ce nouage théorique, que Marc Parmentier établit avec minutie (à laquelle vient se mêler souvent une pointe d’humour) montre aussi comment la conception moderne et « sympathique » de la musique peut s’accorder avec le maintien de l’ordre social.

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Sommaire de l'article :

1. La sympathie dans la Théorie des sentiments moraux
2. Sympathie et passions sociales dans l'Imitation dans les arts
3. Sympathie et sentiment esthétique
4. Sympathie et musique imitative
5. Harmonie musicale et harmonie sociale

Conclusion
Notes

Plusieurs textes du XVIIe siècle établissent une liaison entre le concept de sympathie et l'esthétique musicale. Dans le livre II de La Recherche de la vérité Malebranche explique un certain nombre d'erreurs dues à l'imagination par la sympathie dont il donne une explication physiologique (1). Ce modèle permet de rationaliser et de réhabiliter un ancien concept devenu suspect en tant que modalité occulte d'action à distance (2). Il permet à Malebranche de conférer à la sympathie une détermination théologique en tant que lien natif et invisible entre toutes les créatures de Dieu:
comme les hommes et les animaux tiennent ensemble par leurs yeux et leurs oreilles, lorsque quelqu’un est agité, il ébranle nécessairement tous ceux qui le regardent et qui l’entendent. » (3)
Mais dans les Entretiens sur la métaphysique et sur la religion, ce modèle est supplanté par un autre, celui de la communication des vibrations dans les instruments à « cordes de sympathie (4):
ARISTE : ...Un peu de sympathie viendrait assez bien ici, mais vous n'en voulez point. THÉODORE : Je reçois volontiers ce mot pour ce qu'il vaut. Il y a sympathie entre les cordes de même son. Cela est certain, puisqu'elles agissent les unes sur les autres, car c'est ce que ce mot signifie. Mais d'où vient cette sympathie? C'est ce qui fait la difficulté. [...] Je comprends fort bien que les cordes de même son s'ébranlent mutuellement, non par la sympathie de leur son, car le son ne peut être la cause du mouvement; mais par l'accord de leurs vibrations, qui ébranlent ou secouent l'air dans lequel elles sont tendues. (5)
Cette réhabilitation de la sympathie par Malebranche n'est sans doute pas étrangère au succès du concept chez les auteurs du XVIIIe siècle.


1 - La sympathie dans la Théorie des sentiments moraux

Le rôle considérable que lui attribue Adam Smith dans sa Théorie des sentiments moraux a de quoi surprendre si nous associons, trop vite, libéralisme et individualisme. C'est l'un des aspects de la difficile question de l'unité de sa philosophie morale et de sa théorie économique (6). Mais ce rôle soulève une question analogue quant au rapport entre sa philosophie morale et sa théorie esthétique (telle qu'elle est formulée dans les Essais esthétiques et en particulier dans l'opuscule « De la nature de l'imitation dans les arts qu'on appelle imitatifs ») (7).

La sympathie peut-être définie comme « notre affinité (fellow-feeling) avec toute passion quelle qu'elle soit » (8). Pour décrire ses caractéristiques phénoménologiques A. Smith recourt à une analogie musicale : un sentiment produit par sympathie (dans son lexique, une « passion sympathique ») est toujours affaibli par rapport au sentiment original qu'il reproduit (9). La reproduction sympathique d'un sentiment ne produit pas un sentiment identique, un « unisson », mais un sentiment entrant en accord (le terme concord ayant une signification musicale en anglais) avec le premier:
Certes, ce que sentent les spectateurs restera toujours, en quelque manière, différent de ce que sent la personne qui souffre, et la compassion ne peut jamais être exactement l'analogue du chagrin original... Quoiqu'ils ne puissent jamais être à l'unisson (be unisons), ils peuvent s'accorder (be concords) et c'est tout ce qui est recherché ou requis (10)
Mais un affect sympathique n'est pas seulement un affect, il est surtout un critère, un crible pour juger et classer les autres. La sympathie n'est pas une réaction automatique ou indifférenciée. Elle se produit en présence de certains affects et pas d'autres. Ceci permet à A. Smith d'établir une classification des passions. Le propre des passions ayant le corps pour origine est de susciter au mieux une sympathie faible (le spectacle d'un homme mangeant de bon appétit est agréable mais ne produit pas un sentiment de faim) et au pire du dégoût (face à toutes les expressions vives de ces passions). Le modèle physiologique mis au point par Malebranche (conférant au corps le rôle d'intermédiaire incontournable pour mettre en communication les âmes) n'est plus d'actualité et le corps devient ici un obstacle à la communication par sympathie. Mais cela ne suffit pas à faire des autres passions, prenant leur origine dans l'imagination, des « passions sympathiques ». Elles se subdivisent en effet en trois classes, les passions sociales, asociales et égoïstes. Les passions sociales (comme la bienveillance, l'humanité, la générosité, etc.) sont celles qui suscitent le plus de sympathie et même une « sympathie redoublée » dans la mesure où la sympathie avec la personne qui en est l'objet (que sa conscience d'être aimée réjouit) s'ajoute à celle ressentie avec la personne qui l'éprouve (et qui se réjouit de l'éprouver) (11). Le spectateur peut sympathiser avec tous leurs degrés. Les passions asociales (la haine, le ressentiment) sont celles qui produisent naturellement une aversion (12) parce qu'elles sont en elles-mêmes désagréables et que la sympathie à l'égard de la personne qui en est victime détruit la sympathie avec celle qui les ressent. Quant aux « passions égoïstes » (par exemple éprouver de la joie après avoir remporté un succès), elles suscitent peu de sympathie et aucune aversion parce qu'elles ne sont ni renforcées ni détruites par une sympathie avec un tiers.

Mais, parmi les passions sociales, les plus propres à susciter la sympathie, toutes ne le font pas. Un amour disproportionné par rapport à son objet ne produit aucune sympathie. Pour le faire encore faut-il qu'elles comportent une « convenance » interne, entre l'affect et son objet. La capacité à susciter la sympathie ne dépend donc pas d'un facteur quantitatif. Les passions sociales ne sont pas les plus intenses, ce qui prouve bien qu'un modèle mécanique n'est plus capable d'en expliquer le ressort. C'est le critère purement qualitatif de la « convenance » qui détermine la place des passions dans la classification. La sympathie met en évidence la convenance (propriety) ou l'inconvenance des affects par rapport à leurs objets (13). Ceux avec lesquels on sympathise sont les sentiments « convenables ».

Ce critère qualitatif (qui servira de fondement aux jugements moraux (14)) n'est pas en lui-même moral. Une passion ou une action non convenable ou « indécente » (par exemple manger goulûment) n'est pas pour autant moralement condamnable. Les passions égoïstes ont leur utilité (15), et même les passions asociales, qui sont des « composantes nécessaires du caractère de la nature humaine » et s'avèrent utiles dans la mise en œuvre de la justice (16). La valeur morale n'est donc pas une condition préalable à la sympathie (auquel cas la doctrine d'A. Smith serait circulaire) mais sa conséquence. La vertu résidera en effet d'abord dans la maîtrise des affects égoïstes et asociaux, soit des affects ne produisant pas d'écho sympathique chez le spectateur, et ceci pour ne pas exposer ce dernier à un tableau déplaisant et inconvenant.

A l'inverse, la convenance comporte une détermination esthétique au sens où elle produit naturellement un sentiment immédiat et irréfléchi d'agrément ou de désagrément. La classification des affects est donc tout autant supportée par leur effet esthétique que par leur capacité à susciter la sympathie. Toute expression vive des appétits ayant le corps pour origine provoque répugnance et dégoût (loath, disgust). Les passions égoïstes sont esthétiquement neutres, ni gracieuses (graceful) ni désagréables. Les passions asociales sont désagréables (disagreeable) et même « discordantes »:
Au contraire, la voix de la colère et de toutes les passions qui lui sont liées est dure et discordante (discordant). Ses périodes sont toutes irrégulières, parfois très longues et parfois très courtes, et ne sont distinguées par aucune pause régulière. Aussi est-ce avec difficulté que la musique peut imiter ces passions; et la musique qui les imite n'est pas la plus agréable. Il ne serait pas inconvenant qu'un divertissement entier consiste en l'imitation des passions sociales et agréables. Ce serait un étrange divertissement que celui qui consisterait uniquement en l'imitation de la haine et du ressentiment.(17)
Quant aux passions sociales, agréables et bienséantes, elles sont qualifiées par A. Smith de «naturellement musicales »:
Quand la musique imite les modulations de la peine ou de la joie, elle nous inspire effectivement ces passions, ou du moins elle nous met dans l'humeur qui nous dispose à les concevoir. Mais lorsqu'elle imite les tons de la colère, elle nous inspire la crainte. La joie, la peine, l'amour, l'admiration, la dévotion, toutes ces passions sont naturellement musicales (naturally musical). Leurs tons naturels (natural tones) sont tous doux, clairs et mélodieux.(18)
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2 - Sympathie et passions sociales dans l'Imitation dans les arts

Cette analyse des « passions musicales » figure, presque mot pour mot, dans l'opuscule « De la nature de l'imitation dans les arts qu'on appelle imitatifs » (19).  Pourquoi Adam Smith qualifie-t-il de « musicales » le sous-ensemble de passions (ayant leur source dans l'imagination) qu'il nomme par ailleurs « passions sociales »? Je voudrais montrer que le lien entre ces deux caractérisations s'explique par le mécanisme de la communication sympathique.

Comme nous l'avons vu, c'est la capacité à susciter naturellement la sympathie sur tout le registre des intensités possibles qui caractérise les passions sociales, alors que toutes les autres ne peuvent le faire que pour un degré faible ou modéré et sous la condition d'un self-control préalable. Les passions sociales sont également caractérisées par la confluence entre deux courants de sympathie, en direction de la personne qui les éprouve et en direction de la personne qui en est l'objet, ce qui produit une « sympathie redoublée ». Enfin elles déclenchent un effet en retour, une « réflexion » sur chacun des protagonistes de l'effet produit sur l'autre. Les passions sociales sont donc constituées d'une superposition de plusieurs « agréments » (20) de nature différente.

En premier lieu, une passion sociale est agréable en elle-même, c'est-à-dire indépendamment des affects de son objet (21). Mais, en second lieu, pour ce dernier, la conscience d'être l'objet d'une telle passion est agréable, indépendamment de son « utilité » (22). Or ce plaisir retentit sur celui qui éprouve l'affection initiale: le sentiment d'amour « est rendu encore plus délicieux par la conscience de la gratitude et de la satisfaction qu'il doit exciter chez la personne qui en est l'objet » (23). Ce plaisir résulte d'une sympathie avec le plaisir ressenti par l'objet du sentiment. En effet la sympathie et la capacité à l'éprouver sont, en tant que telles, sources de plaisir (24). En outre la sympathie n'est pas toujours consécutive à l'observation d'un sentiment, elle peut résulter d'une représentation de la situation et d'une « anticipation » de l'imagination (25). Cette coïncidence des sentiments entre les deux personnes concernées crée entre elles un « commerce », c'est-à-dire un échange, qui devient lui-même source de satisfaction pour les deux parties, et apparaît comme le véritable objet de la sympathie éprouvée par leur spectateur:
Leur attention mutuelle les rend heureuses l'une de l'autre, et la sympathie avec cette attention mutuelle les rend agréables à toute autre personne (26).
C'est également ce commerce considéré en lui-même, et non les bénéfices collatéraux que autrui peut en retirer, qui fait de ces affects des « passions sociales ». A. Smith précise en effet que l'utilité n'est pas déterminante pour les protagonistes (27), elle ne constitue qu'une pensée seconde (28). Leur qualité « sociale » est moins la cause que la conséquence de leur capacité à susciter la sympathie. Mais, grâce à leur structure réflexive et à la prise de conscience d'un accord avec les sentiments d'autrui, le « commerce » qu'elles instaurent est une composante à part entière de l'affect tel qu'il est vécu. Les passions sociales sont donc composées de plusieurs types de « convenance », qui sont autant de projections dans leur structure interne du réseau de relations qu'elles entretiennent avec leurs causes, leurs objets et leurs effets.

Il reste à comprendre pourquoi les passions présentant ces caractéristiques sont qualifiées de « musicales ». Si mon analyse est juste, cette expression repose non seulement sur un lien entre sympathie et musique, mais aussi sur une affinité particulière entre la musique et la structure « harmonique » inhérente aux passions sociales. [Haut de la page]


3 - Sympathie et sentiment esthétique

Les liens conceptuels entre la sympathie et les sentiments esthétiques sont nombreux. Par définition, la sympathie est affaire de spectacle et de spectateur (29). Même si ce dernier peut, le cas échéant, « applaudir », il doit rester à distance de l'acteur, ce qui permet à la sympathie de produire une « objectivation des affects » (30). Comme les Beaux Arts, la sympathie repose sur le jeu de l'imagination, et ceci doublement. D'une part l'imagination permet de se mettre à la place d'autrui, d'autre part la sympathie ne fait aucune différence entre un objet réel et un objet imaginaire. C'est la raison pour laquelle on sympathise aussi aisément avec les personnages fictifs des romans et des tragédies. Une tragédie fondée sur un dommage physique serait ridicule (frivolous), au contraire un drame moral, comme la perte d'une maîtresse, est le sujet de tragédies excellentes (31). L'émotion esthétique en ce cas n'est rien d'autre qu'une sympathie avec les passions représentées. C'est également l'imagination qui permet aux hommes d'anticiper sur la sympathie que leur conduite suscitera. Enfin le jugement esthétique repose, comme la sympathie, sur la perception d'une convenance. Pour A Smith, s'il est « évident » que l'utilité est la principale source de la beauté, il ne s'agit pas d'une utilité asservie à un intérêt mais plutôt de la forme de l'utilité, d'une aptitude à être utile, d'une utilité à quelque chose et non d'une utilité pour quelqu'un (32). Le sentiment esthétique découle donc d'une adéquation des moyens et des fins au sein d'un « système », en d'autres termes, d'une certaine forme de « convenance »:
Mais à ma connaissance personne n'a jamais remarqué que cette adéquation (fitness) cet heureux arrangement (happy contrivance) des productions de l'art, est souvent davantage prisé que la fin même pour laquelle ces productions ont été prévues (33).
Dès lors, comme le remarque M. Biziou, ce n'est pas un hasard si le jugement esthétique et le jugement moral approuvent les mêmes actions (ce qui ne signifie pas que l'utilité constitue le fondement des jugements moraux) (34).
Mais tous ces arguments n'établissent qu'un lien entre la sympathie et le plaisir esthétique en général et non avec la musique en particulier.


4 - Sympathie et musique imitative

La lecture de l'Imitation dans les arts permet d'aller plus loin. Si la sympathie a partie liée avec la musique, ce n'est pas, comme pourrait le faire croire la lecture de Malebranche, parce qu'elle lui offre une rationalisation technologique, mais pour une raison beaucoup plus profonde. Revenons à ses caractéristiques phénoménologiques. Comme nous l'avons déjà observé, elle ne produit pas un unisson mais un accord (concord). La sympathie impose au ton originel une variation d'intensité de deux manières. D'une part la réplique du sentiment originel chez le spectateur est atténuée, d'autre part, pour espérer susciter la sympathie, celui qui éprouve une passion doit, de lui-même,  atténuer le « son naturel » de ses propres sentiments (35). Mais l'effet de la sympathie ne se limite pas à cette variation d'intensité, elle comporte également une variation de modalité, qui ne cadre pas avec le modèle des cordes de sympathie (36) et est due au truchement de l'imagination:
Car la conscience secrète que le changement de situation duquel naît le sentiment sympathique n'est qu'imaginaire n'affaiblit pas seulement le sentiment en degré mais, dans une certaine mesure, le fait varier en son genre et lui donne une tout autre modalité (modification) (37).
Qu'une passion sympathique ne se réduise pas à la répétition à l'identique d'une passion originelle illustre parfaitement le paradoxe central de l'esthétique smithienne, tel qu'il est formulé dans L'imitation dans les arts. Ce paradoxe est le suivant: ce qui plaît dans les arts imitatifs n'est pas la perfection de l'illusion mais la différence, l'écart, l'hétérogénéité, entre le représentant et le représenté: « ...l'écart entre l'objet qui imite et l'objet imité est le fondement de la beauté de l'imitation. » (38).

En ce sens, la sympathie constitue une « imitation » au sens précis que A. Smith confère à ce terme dans sa philosophie de l'art. Le fait que les passions sociales puissent être qualifiées de « musicales » peut, dès lors, s'expliquer de trois manières.

La première tient au fait que, 1 – parmi les passions, les passions sociales sont les plus propres à être imitées; 2 – parmi les arts imitatifs, la musique est la plus propre à imiter les passions. En réalité, il faut préciser. Toute musique n'est pas également susceptible de le faire. Pour A. Smith la musique instrumentale en est moins capable que la musique vocale:
Aussi cette musique imitative, quand elle est chantée sur des paroles qui expliquent et déterminent sa signification, peut-elle fréquemment donner l'impression d'une imitation tout à fait parfaite. C'est pourquoi même la musique incomplète d'un récitatif semble exprimer tantôt toute la pondération et la sérénité d'un discours sérieux mais calme, tantôt l'exquise sensibilité de la passion la plus digne d'intérêt.(39).
La musique instrumentale au contraire s'avère faiblement imitative, c'est la raison pour laquelle elle ne produit que des affects originaux et non des passions sympathiques:
Cependant ce n'est pas à proprement parler par imitation que la musique instrumentale produit cet effet: la musique instrumentale n'imite pas une personne gaie, calme ou mélancolique, comme le feraient la musique vocale, la peinture ou la danse; elle ne nous raconte pas une histoire plaisante, sérieuse ou mélancolique, comme le ferait l'un de ces autres arts. Ce n'est pas, comme dans le cas de la musique vocale, de la peinture ou de la danse, par sympathie avec la gaieté, le calme ou la mélancolie, ou encore la détresse de quelque autre personne qu'elle nous attire vers ces dispositions: elle devient elle-même un objet gai, serein ou mélancolique; et l'esprit adopte naturellement l'humeur ou la disposition qui à tel moment correspond à l'objet qui retient son attention. Quel qu'il soit, le sentiment que nous fait éprouver la musique instrumentale est original, et non sympathique (an original, and not a sympathetic feeling) c'est notre propre gaieté, calme ou mélancolie, et non la disposition de quelqu'un d'autre, qui se réfléchit en nous. (40).
Si la musique vocale est la mieux à même d'imiter les passions, c'est qu'elle agit par répétition et que les passions, par nature « monomaniaques », agissent également par répétition, à la manière d'un ostinato.
Une personne accablée de chagrin ou animée par la joie, profondément affectée par l'amour ou la haine, la reconnaissance ou le ressentiment, l'admiration ou le mépris, a généralement l'esprit occupé par une pensée ou une idée qui la hante continuellement, qui, une fois chassée, revient immédiatement s'imposer et qui, en société, la rend absente et inattentive. Pareille personne ne peut avoir qu'un objet de pensée, qu'elle ne peut communiquer à son entourage aussi souvent qu'il lui revient à l'esprit. Elle se réfugie dans la solitude où elle peut librement soit s'abandonner à l'extase, soit céder au tourment, selon la passion agréable ou désagréable qui l'agite; et où elle peut se répéter à elle-même, tantôt mentalement, tantôt encore à haute voix, et presque toujours dans les mêmes termes, la pensée précise qui la réjouit ou l'afflige. Ni la prose, ni la poésie ne peuvent se risquer à imiter ces répétitions presque infinies auxquelles donne lieu la passion. Elles peuvent les décrire, comme je le fais maintenant, mais elles n'iront pas jusqu'à les imiter; sinon, elles deviendraient d'un ennui véritablement insupportable. La musique d'un air passionné non seulement peut les imiter, mais elle les imite souvent; et c'est alors qu'elle se fraie le chemin le plus direct et le plus irrésistible jusqu'au coeur. (41)
C'est donc surtout la mélodie qui, se développant dans le temps, produit la sympathie en musique:
« L'harmonie (harmony) peut donner de la force à l'effet produit par la bonne mélodie, mais sans une bonne mélodie, l'harmonie la plus habile ne peut produire aucun effet qui mérite le nom d'expression; elle ne peut faire guère plus que lasser et déconcerter l'oreille » (42).

Observons que c'est dans l'opéra que se déploie complètement la structure répétitive de la musique vocale et qu'est portée à son plus haut degré de perfection (en fonction des canons de l'esthétique smithienne) l'imitation des passions. Dans l'opera seria la structure des airs est fondée sur la répétition et la forme même de l'opéra tend à provoquer la confluence de plusieurs courants imitatifs, celui de la tragédie et celui de la musique. Ainsi le rôle des chanteurs ne se borne-t-il pas à chanter. Ils doivent aussi être de bons acteurs (ce qui n'est pas le cas des castrats):
Chez un bon acteur d'opéra, ce ne sont pas seulement les modulations de la voix et les silences qui correspondent au mouvement et à la mesure de la musique, mais aussi chaque déplacement, chaque geste, chaque changement dans le port de tête ou la posture du corps: ils correspondent à l'expression du sentiment ou de la passion que la musique imite, et cette expression correspond nécessairement au mouvement et à la mesure. La musique est pour ainsi dire l'âme qui anime l'acteur, qui informe tous les traits de son visage, qui dirige même tous les mouvements de ses yeux. Comme l'expression musicale du chant, le jeu de l'acteur ajoute à la grâce naturelle du sentiment ou de l'action qu'il imite une grâce nouvelle et particulière: la grâce exquise et attachante de ses gestes et de ses déplacements, de ses allures et de ses attitudes dirigés par la progression, par le mouvement et la mesure de la musique. Cette grâce renforce et avive l'expression. Rien ne peut émouvoir plus profondément que les grandes scènes de l'opéra sérieux lorsqu'à la bonne poésie et la bonne musique, telle que la poésie de Métastase et la musique de Pergolèse, s'ajoute le jeu d'un bon acteur. (43)
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5 - Harmonie musicale et harmonie sociale

Mais la puissance imitative de la musique s'applique à toutes les passions. Il nous reste donc à comprendre pourquoi les passions dites sociales sont les plus propres à être imitées. Elles le sont dans la mesure où leur imitation est du plus bel effet d'un point de vue esthétique. Mais il ne s'agit là que d'une caractérisation extrinsèque. Nous devons faire l'hypothèse que l'agrément que leur imitation procure tient à la convenance interne qui est la leur, et à leur capacité à faire converger plusieurs flux de sympathie. Cette convenance interne concorde avec la nature même de l'expression musicale. Il y a donc, en ce cas, accord parfait entre le moyen et la fin de l'imitation. Leur adéquation est si étroite qu'elle autorise une perméabilité des moyens et des fins. Ainsi le musicien en vient-il à faire un usage esthétique des passions, qui deviennent pour lui un moyen en vue d'un but purement artistique. A l'opéra, les passions violentes, toutes dissonantes qu'elles soient, ont leur utilité en tant qu'elles rehaussent l'harmonie:
Dans un opéra, on introduit parfois les passions asociales et désagréables, mais par exception et dans le but de faire ressortir par leur contraste la beauté supérieure des passions opposées, tout comme le fait d'introduire des notes discordantes dans l'harmonie (44).
Nous avons déjà observé que, pour susciter la sympathie, les passions sociales doivent comporter une convenance interne. De même, pour générer un plaisir esthétique, la musique repose sur des accords, des concordances, mais pas seulement. Elle doit aussi comporter des contrastes et des dissonances constitutives d'une harmonie. La répétition indéfinie de consonances ne produirait que l'ennui et serait dépourvue de tout pouvoir imitatif. Ce pouvoir, comme le plaisir qu'il suscite, tiennent à la capacité de la musique à faire surgir l'harmonie à partir de dissonances provisoires. Or, c'est également ce que fait la sympathie, capable de faire naître un accord à partir d'une disparité entre le ton original d'une passion et celui de son écho (45). C'est la raison pour laquelle la sympathie est une « imitation » et pas seulement une répétition.

Le concept d'harmonie établit une nouvelle relation entre la sympathie et la qualité sociale des passions que la musique excelle à représenter. La société qu'analyse A. Smith est une société fortement hiérarchisée et polarisée. Dès lors, paradoxalement, les passions sociales ne suffisent pas à y garantir l'ordre social. Ce n'est pas la bienveillance envers les pauvres qui en est le fondement : « La paix et l'ordre de la société importent plus encore que le soulagement des misérables » (46). [ Haut de la page ]

Le fondement de l'ordre doit être une « d'harmonie sociale » qui ne doit pas « grincer » (47). Or cette harmonie résulte de l'accord que la vertu doit instituer entre la tonalité originelle des affects et leur imitation sympathique. C'est en effet à l'harmonie sociale qu'aboutit  l'analyse de cette relation qu'il faut à présent citer intégralement:
Voir toutes les émotions de leur cœur battre au même rythme que les, siennes est, pour ce qui est des passions violentes et douloureuses, sa seule consolation. Mais elle ne peut espérer obtenir cette consolation qu'en affaiblissant sa passion jusqu'à cette hauteur à partir de laquelle les spectateurs deviennent capables de l'accompagner. Elle doit assourdir si l'on m'autorise ce terme, la stridence de son ton naturel, pour réduire sa passion jusqu'à l'harmoniser et l'accorder avec les émotions de ceux qui l'entourent. Certes, ce que sentent les spectateurs restera toujours, en quelque manière, différent de ce que sent la personne qui souffre, et la compassion ne peut jamais être exactement l'analogue du chagrin original. Car la conscience secrète que le changement de situation duquel naît le sentiment sympathique n'est qu'imaginaire n'affaiblit pas seulement le sentiment en degré mais, dans une certaine mesure, le fait varier en son genre et lui donne une tout autre modalité. Toutefois ces deux sentiments peuvent, à l'évidence, correspondre l'un à l'autre d'une manière suffisante à l'harmonie de la société (the harmony of society). Quoiqu'ils ne puissent jamais être à l'unisson ils peuvent s'accorder et c'est tout ce qui est recherché ou requis (48).
Plus généralement, au-delà de la maîtrise des affects asociaux, l'harmonie sociale repose sur un réseau de relations sympathiques elles-mêmes articulées à un jeu d'imitations. Les riches sont confortés dans leur position sociale parce que les pauvres sympathisent avec les satisfactions qu'ils imaginent être les leurs (49). Dans une certaine mesure ils cherchent donc à les imiter, jusque dans leur amour du luxe et leur recherche de satisfactions esthétiques. Mais il s'agit bien d'une imitation au sens qu'A. Smith confère à ce terme, dans la mesure où elle ne résorbe nullement l'écart entre le représentant et le représenté et ne consiste pas en une simple répétition. Les riches collectionnent les statues de marbre là où les pauvres se contentent de tailler en forme de pyramide les arbustes de leur jardins. Réciproquement, ce serait pour les puissants une faute de goût que de chercher une satisfaction esthétique dans la taille de leurs arbustes, ce qui reviendrait à imiter ceux qui les imitent (50). Comme l'observe D. Deleule, l'esthétique smithienne reflète donc les différenciations sociales (51). L'échange créé par la sympathie n'est donc pas toujours symétrique, mais il s'agit néanmoins d'un échange, les riches sympathisant, non avec les pauvres, mais avec la sympathie des pauvres, en se prenant  ainsi au jeu de la vanité. Celle-ci possède son utilité, dans la mesure où les riches doivent y puiser l'énergie de le rester. Les passions égoïstes et asociales ont donc leur utilité sociale, tout comme leur représentation leur utilité esthétique.

Le concept d'harmonie met également en évidence l'arrière-plan optimiste et providentialiste (dont la « main invisible » est l'expression la plus nette) de l'harmonie sociale telle qu'A. Smith la conçoit. Leibniz utilisait déjà l'exemple des dissonances pour construire ses arguments de théodicée (52). Pour A. Smith, les différents degrés de sympathie liés aux passions correspondent à un dessein caché de la nature:
Que ces émotions plus rudes et moins aimables (rougher and more unamaible), séparant les hommes les uns des autres, dussent être communiquées moins aisément et plus rarement, c'était là, semble-t-il l'intention de la nature (53).
Il en va de même de l'absence de sympathie suscitée par les passions ayant le corps pour origine (54). Si la sympathie est chez A. Smith, une catégorie cruciale pour penser le lien social, si elle constitue, pour employer une expression malebranchiste, un « lien invisible », c'est bien, comme le dit C. Gautier, parce qu'elle offre une solution au problème de l'insociable sociabilité de l'homme (55).
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Conclusion

Qu'il les qualifie de « sociales » ou de « musicales », A. Smith définit une certaine classe de passions par les effets affectifs et esthétiques qu'elles produisent, comme si la perspective du spectacle qu'elles donnent et de leurs effets sur le spectateur était déjà présente dans leur définition. Tout se passe comme si, dans une sorte de mise en abîme, Adam Smith caractérisait un objet par les propriétés de son imitation. Mais, de la même manière, du fait de sa structure réflexive et spéculaire, les effets que produit la sympathie font également partie de sa définition. Ces effets sont la production d'affects d'une tonalité différente de l'affect originel. De ce point de vue, la sympathie présente, par elle-même, quelque chose de musical. Ainsi s'explique que la capacité à susciter la sympathie et la capacité à être imité par la musique aillent de pair.

Un spectateur est déjà présent, dès le début du livre I de la Théorie des sentiments moraux, au moment où se met en place la classification des affects, même s'il ne s'agit pas encore du « spectateur impartial » qu'exigera le jugement moral mais plutôt d'un spectateur partial, réagissant de manière immédiate, sous l'effet des premiers mouvements de son imagination. Or celle-ci ne tient pas compte des effets futurs (alors que le propre du spectateur impartial sera de les mettre sur le même plan que les effets présents ) (56). Prendre en compte les effets futurs, telle serait l'exigence d'une philosophie utilitariste qui classerait les passions de manière très différente de celles d'A Smith (les passions asociales ayant une utilité sociale et les passions sociales une certaine désutilité). Que la classification d'A. Smith ne repose que sur des réactions affectives et esthétiques immédiates, c'est la condition pour fonder une théorie morale sur des sentiments et sur rien d'autre.
Ce n'est donc pas pour des raisons rhétoriques mais pour des raisons conceptuelles qu'A. Smith emploie un langage musical dans sa Théorie des sentiments moraux (mais aussi dans d'autres œuvres comme son histoire de l'astronomie) (57). Ce lexique confère un rôle-clé aux concepts d'accord (agreement, concord), de convenance (property), d'harmonie (harmony), qui revêtent une signification tout à la fois morale, sociale et esthétique. Il s'agit en effet de concepts opératoires ne désignant pas des valeurs purement morales ni purement esthétiques ou purement sociales, mais l'élément commun à ces valeurs et la matrice des jugements moraux comme des jugements esthétiques. Ils sont à la fois la cause de la sympathie et ce que révèle la sympathie en leur servant de chambre d'écho. Contrairement à Francis Hutcheson, pour qui le jugement esthétique relève d'un sens esthétique spécifique jouxtant un sens moral, lui aussi spécifique, A. Smith ne juxtapose pas une théorie esthétique, une théorie morale, une théorie sociale, mais édifie une seule théorie  comportant diverses traductions, expressions ou applications possibles et beaucoup de concepts communs. Ainsi, même si les références à la musique pour l'élucidation des opérations de l'âme sont fréquentes chez les auteurs du XVIIIe siècle (on pourrait citer Hume (58), La Mettrie (59), mais surtout Diderot (60) ) notamment parce qu'elles leur offrent un cadre d'explication mécanique, voire matérialiste, chez A. Smith, le modèle musical de la sympathie a une signification à la fois très différente et beaucoup plus profonde. Il ne se réduit pas à une analogie technologique. A. Smith accomplit le chemin inverse de Malebranche, quittant le terrain des vibrations pour en revenir aux sons.
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© Marc Parmentier et Mezetulle, 2010


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1. La sympathie intervient au premier chef entre une femme enceinte et l'enfant qu'elle porte (Recherche de la Vérité, éd. G. Rodis-Lewis, Paris, Gallimard, 1979, p. 174-175).
2. Il est, par exemple, rejeté par Descartes dans l'article 187 des Principes de la philosophie.
3. Recherche de la vérité, éd. cit., p. 503. Voir également : « Les liens invisibles par lesquels l'Auteur de la nature unit tous ces ouvrages, sont dignes de la sagesse de Dieu et de l'admiration des hommes ; il n'y a rien de plus surprenant ni de plus instructif tout ensemble, mais nous n'y pensons pas. », éd. cit., p. 175.
4. Les cordes de sympathie se situent sous la touche de l'instrument et résonnent sans être touchées par l'archet, elles sont présentes notamment dans la viole d'amour.
5. Malebranche, Entretiens sur la métaphysique et sur la religion, IIIe entretien, éd. G. Rodis-Lewis, Paris, Gallimard, p. 259-272.
6. Cette question est au centre de l'ouvrage de M. Biziou, Adam Smith et l'origine du libéralisme, Paris, PUF, 2003.
7. Trad. française, P-L Autin, I. Ellis, M. Garandeau, P. Thierry (en abrégé, Imitation), in A. Smith, Essais esthétiques, Paris, Vrin, 1997.
8. Théorie des sentiments moraux, trad. M. Biziou et al., Paris, PUF, 2007 (en abrégé TSM), p. 27.
9. TSM, p. 25.
10. TSM, p. 45-46.
11. TSM, p. 74. L'idée de redoublement est présente chez Malebranche qui définit la sympathie comme un « contrecoup de la compassion » (La recherche de la vérité, éd. cit., p. 177).
12. TSM, p. 69.
13. La convenance est l'idée centrale de l'article « sympathie » de l'Encyclopédie, dû au chevalier de Jaucourt (même si le sens n'est pas celui d'A. Smith): « Sympathie, (Physiolog.) cette convenance d'affection & d'inclination; cette vive intelligence des coeurs, communiquée, répandue, sentie avec une rapidité inexplicable; cette conformité de qualités naturelles, d'idées, d'humeurs & de tempéraments, par laquelle deux âmes assorties se cherchent, s'aiment, s'attachent l'une à l'autre, se confondent ensemble, est ce qu'on nomme sympathie. »
14. La sympathie est le fondement de l'appréciation morale portée sur la conduite des autres. Une action est bonne moralement si on peut sympathiser non seulement avec son résultat mais avec ses motifs. Mais la sympathie est également au fondement de la conscience morale, tout entière fondée sur la capacité du sujet moral à sympathiser lui-même, ou non, avec ses propres affects, en se représentant la sympathie, ou l'absence de sympathie, que ses affects et ses actions produiraient chez un « spectateur impartial ».
15. « Le souci de notre et de notre bonheur privés semble être aussi, dans bien des occasions, un principe d'action très louable », TSM, p. 406.
16. TSM, p. 68.
17. TSM, p. 71.
18. Ibid.
19. « En revanche, les passions qui divisent les hommes, les passions asociales, odieuses, indécentes, vicieuses, ne peuvent aisément être imitées par la musique. La voix furieuse de la colère, par exemple, est rauque et dissonante (discordant); ses périodes sont toutes irrégulières, tantôt très longues, tantôt très courtes et ne se distinguent par aucune pause régulière. Les murmures obscurs et presque inarticulés d'une noire malice et de l'envie, les cris perçants de la couardise, les grondements affreux d'une vengeance brutale et implacable, sont également dissonants (discordant). C'est avec difficulté que la musique parvient à imiter chacune de ces passions et celle qui y parvient n'est pas des plus agréables. », Imitation, p. 62.
20. La notion d'agrément n'est pas purement esthétique. Le terme agreement désigne chez Locke, l'accord des idées, par opposition au disagreement. Smith utilise fréquemment cette opposition. Approuver ou désapprouver les opinions d'autrui signifie « observer leur accord ou leur désaccord (agreement or disagreement) avec les siennes » (TSM, p. 38). Le terme disagreement est  aussi utilisé comme antonyme de « concord » : « Mais ce n'est que dans des cas particuliers que la convenance ou l'inconvenance (concord or disagreement), le mérite ou le démérite des actions paraissent très évidents et discernables » (TSM, p. 262).
21. « Dans un quelconque événement, tout comme la personne principalement intéressée est contente de notre sympathie, et blessée par son absence, nous aussi semblons contents quand nous sommes capables de sympathiser avec elle, et blessés quand nous en sommes incapables », TSM, p. 35.
22. « il y a une satisfaction dans la conscience d'être aimé qui est plus importante pour le bonheur d'une personne délicate et sensible que tout l'avantage qu'elle peut espérer en dériver. », TSM, p. 74-75.
23. TSM, p. 75.
24. « Mais quelle que puisse être la cause de la sympathie ou de quelque manière qu'elle puisse être excitée, rien ne nous plait tant que d'observer chez d'autres hommes une affinité (fellow-feeling) avec toutes les émotions de notre âme... », TSM, p. 32.
25. « Des hommes ont volontairement renoncé à la vie pour acquérir après la mort une renommée qui leur serait octroyée dans le futur. Leur imagination, à ce moment là, anticipait (anticipated) cette renommée qui leur serait octroyée dans le futur. Ces applaudissements qu'ils n'entendront jamais, retentissaient dans leurs oreilles », TSM, p. 179.
26. TSM, p. 75.
27. « Non seulement les personnes tendres et délicates, mais encore les plus grossières et les plus vulgaires dans le genre humain, sentent que ces affections, cette harmonie et ce commerce ont plus d'importance pour le bonheur que tous les petits services qu'on pourrait s'attendre à en voir découler. », TSM, p. 75.
28. TSM, p. 44.
29. Au début de l'ouvrage, A. Smith cite l'exemple du danseur de corde dont le spectateur ne peut pas s'empêcher d'imiter les mouvements (TSM, p. 25).
30. « La distance qui sépare l'acteur et le spectateur est cette circonstance particulière qui permet de rendre convenables les expressions des affections originelles... », C. Gautier, « D'Adam Smith à David Hume: sympathie, morale et politique », in Adam Smith philosophe, Presses universitaires de Rennes, 2009, p. 90.
31. TSM, p. 60. A. Smith évoque la sympathie avec les amants malheureux représentés au théâtre dans le chapitre suivant (TSM, p. 65). Voir également : « Les sujets de tragédies et de romans les plus intéressants sont les infortunes des rois et des princes vertueux et magnanimes », TSM, p. 314.
32. Selon la distinction opérée par M. Biziou, « Le concept d'utilité chez A. Smith, L'utile, le beau, le bien », Kairos, Presses universitaires du Mirail, 2002, p. 23.
33. TSM, p. 252.
34. « Or, une fois cette distinction posée, on peut ajouter que des jugements moraux d'une part, des jugements esthétiques d'autre part, peuvent parfaitement aller de concert malgré leur différence et approuver ou condamner les mêmes actions », M. Biziou, art. cit., p.28.
35. « Elle doit assourdir (flatten), si l'on m'autorise ce terme, la stridence de son ton naturel (the sharpness of its natural tone), pour réduire sa passion jusqu'à l'harmoniser et l'accorder (harmony and concord) avec les émotions de ceux qui l'entourent. » (TSM, p. 45).
36. Malebranche n'évoque que des cordes produisant un même son.
37. TSM, p. 46.
38. Imitation, p. 50. Voir également: « Mais l'effet produit dans la peinture par l'expression provient toujours de l'idée d'une chose qui, bien que suggérée clairement et distinctement par le dessin et le coloris du tableau, diffère complètement de ce dessin et de ce coloris. Il provient tantôt de la sympathie, tantôt de l'antipathie et de l'aversion envers les sentiments, les émotions et les passions que suggèrent les traits, l'action, l'aspect et l'attitude des personnes représentées. », Imitation, p. 78. [cliquer ici pour fermer la fenêtre et revenir à l'appel de note]
39. Imitation, p. 60.
40. Imitation, p. 68-69.
41. Imitation, p. 60.
42. Imitation, p. 79. Les points de convergence avec les analyses de J. J. Rousseau dans son Essai sur l'origine des langues sont ici manifestes.
43. Imitation, p. 64.
44. Imitation. p. 60.
45. « Combien apparaît aimable celui dont le coeur sympathique semble faire écho à tous les sentiments (whose sympathetic heart seems to re-echo all the sentiments) de ceux avec qui il converse... », Imitation, p. 49.
46. TSM, p. 313.
47. « Vous serez plus à même de le persuader... si vous lui montrez comment ce système peut être introduit dans son propre pays, ce qui l'empêche d'y prendre place à présent, comment ces obstacles peuvent être levés, et comment les différents rouages de la machine du gouvernement peuvent être mus avec plus d'harmonie et de douceur (with more harmony and smoothness) sans qu'ils grincent les uns contre les autres (without grating upon one another)... » (TSM, p. 259-260).
48. TSM, p. 46.
49. « Les palais, les jardins, l'équipage, la suite des grands sont des objets dont l'évidente commodité frappe tout le monde. Ils n'exigent pas de leur propriétaire qu'ils nous expliquent en quoi consiste leur utilité. Nous entrons aisément dans le sentiment de cette utilité, nous jouissons par sympathie de la satisfaction qu'il sont propres à leur offrir, et nous applaudissons » (TSM, p. 254). Hume fait une analyse analogue de la sympathie avec les riches, voir E. Le Jallé, « Sympathie et envie selon D. Hume et Adam Smith », in Adam Smith philosophe, p. 74.
50. « Les riches et les grands, tous ceux qui sont fiers et vaniteux n'accepteront pas dans leur jardin un ornement que l'homme du peuple le plus humble peut s'offrir aussi bien qu'eux. », Imitation, p. 50.
51. « Smith introduit même une critique sociale du jugement de goût lorsque celui-ci est lié à la valeur-travail du produit estimé... les grands dans leur vanité, ne peuvent accepter dans leur jardin ce que l'homme du peuple peut s'offrir. » (Préface aux Essais Esthétiques, Parsi, Vrin, 1997, p. 33).
52. « De remarquables compositeurs mêlent très souvent des dissonances aux consonances, afin d'exciter et pour ainsi dire d'aiguillonner l'auditeur; et pour qu'il se réjouisse d'autant plus, une fois tout rentré dans l'ordre, qu'il s'était trouvé comme dans une attente anxieuse... », De l'origine radicale des choses, trad. L. Prenant, Oeuvres de Leibniz, Paris, Aubier – Montaigne, 1972, p. 343.
53. TSM, p. 71.
54. TSM, p. 58, note.
55. C. Gautier, « D'Adam Smith à David Hume: sympathie, morale et politique », in Adam Smith philosophe, p. 103.
56. « Dans la constance de son industrie et de sa frugalité, dans son sacrifice constant du bien-être et du plaisir présents au profit de l'attente probable d'un bien-être et d'un plaisir encore plus grands qui seront plus lointains mais plus durables, l'homme prudent est toujours soutenu et récompensé par l'entière approbation du spectateur impartial, et par celle du représentant du spectateur impartial, l'homme au-dedans du coeur. ». Aux yeux du spectateur impartial, la situation présente de ceux qu'il observe et ce qui paraît devoir être leur situation future « sont presque identiques: il les voit à peu près à la même distance, et il en est presque affecté de la même manière. », TSM, p. 298.
57. « La philosophie, en représentant les chaines invisibles qui lient ensemble tous ces objets disjoints tente d'introduire de l'ordre dans ce chaos d'apparences discordantes (jarring and discordant appearances)... », trad. P. Hamou, « L'histoire des sciences naturalisée », in Adam Smith philosophe, p. 23.  La présence d'un langage musical dans un tel contexte peut s'expliquer par le rôle qu'A. Smith confère à l'imagination dans l'histoire des sciences.
58. « Or, si nous considérons l'esprit humain, nous observerons que, pour ce qui est des passions, il n'est pas de la nature d'un instrument à vent, qui, tandis qu'on en parcourt les touches, laisse retomber le son dès que l'on cesse de souffler; il ressemble plutôt à un instrument à cordes qui, à chaque attaque, en conserve les vibrations encore quelque temps, pendant que le son décline par degrés insensibles », Traité de la nature humaine, II, trad. J. P. Cléro, Paris, Gallimard, 1991, p. 299.
59. L'Homme machine expose un modèle musical de la mémoire : « Comme une corde de violon ou une touche de clavecin frémit et rend un son, les cordes du cerveau frappées par les rayons sonores ont été excités à rendre ou à redire les mots qui les touchaient » (Paris, Fayard, 1987, p. 163).
60. Voir l'analyse d'Elisabeth de Fontenay in Diderot ou le matérialisme enchanté, Paris, Librairie générale française, 1994, p. 197-201.

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