6 mars 1970 5 06 /03 /mars /1970 00:04

Sur le livre de Gérard Wajcman Fenêtre
(Lagrasse : Verdier, 2004)

par Catherine Kintzler (en ligne 2 déc. 2005)

Une fenêtre c’est, un trou fait exprès dans un mur, qui crée à la fois un dedans et un dehors, d’où je peux voir le monde parce que je peux me retirer derrière. Quand je me mets à la fenêtre, je (re)constitue le regard moderne et, avec lui, la subjectivité.

 

Dans Fenêtre, et dans L’Objet du siècle (voir l’article), deux scansions sont scrutées et réordonnées - j’allais dire dans l’histoire de la peinture, non, il faut dire : dans l’opération de la peinture. La première, celle de la fenêtre est une rupture, la seconde, celle du « rien à voir », est une scansion qui vient s’inscrire dans la première en la désavouant mais aussi en l’éclairant.

Quand je lis Fenêtre, j’ai envie de dire que ce livre accomplit pour la peinture ce que le travail de Eric Havelock1 a fait pour l’écriture. Ce dernier a montré en effet que, si on parle d’écriture en général (graphisme en rapport à une langue) on ne comprend pas ce qu’est l’écriture, laquelle commence véritablement avec l’alphabet : promotion du lecteur autonome seul maître de l’interprétation du texte. Ici, ce n’est qu’avec l’invention du tableau albertien2 que se construit le regard qui voit un objet, la peinture en tant qu’elle offre quelque chose au regard, qui fait de l’invisible la condition du visible tout en mettant l’un et l’autre dans un rapport d’homogénéité, faisant partie du même monde. Avant on peignait certes, mais la peinture visitait le regard plus qu’elle ne s’offrait à lui, sur le modèle de l’icône elle me regardait, elle montrait l’invisible, mais en le faisant arriver, descendre, en le faisant advenir dans le visible elle relevait d’un rapport d’hétérogénéité entre visible et invisible.

Mais surtout, ce bouleversement dans l’opération de la peinture montre que la constitution du regard moderne n’est autre que celle de la subjectivité, ou plutôt c’est l’inverse : la subjectivité est bel et bien structurée comme le regard moderne, lequel pour être possible suppose une partition réelle entre l’espace intime et l’espace de vision. J’ai bien dit une partition réelle, un partage qui trace un trait : ce partage nous le voyons s’effectuer tous les jours, en nous mettant tout simplement à la fenêtre. Ainsi nous sommes conduits au schème de la fenêtre pour comprendre comment se constitue notre subjectivité.

 

Le schème de la fenêtre et ses deux retournements

 J’emploie « schème » ici en un sens encore plus fort que le sens kantien : c’est une opération matérielle qui vient s’inscrire dans un matériau solide, le mur. Qu’est-ce qu’une fenêtre pour nous, sinon un appareil paradoxal, un trou fait exprès dans un mur, et qui crée à la fois un dedans et un dehors, d’où je peux voir le monde précisément parce que je peux me retirer derrière ? C’est donc une ouverture qui doit être en même temps une fermeture, une éclosion qui a pour corrélat une dérobade. Rien à voir avec la porte, qui se pense comme seuil.

 
Premier retournement : le « devenir-tableau » de la fenêtre

Ce qui nous amène à la trop célèbre comparaison d’Alberti : le tableau « comme une fenêtre ». Sauf que cette comparaison ne tient pas debout, nous y croyons parce qu’elle est entièrement revue par notre expérience de la fenêtre, instruite rétrospectivement par le regard moderne.

Quelque chose cloche, d’abord parce que ce n’est pas exactement ce que dit Alberti. Il décrit, lui, l’opération du peintre : « je trace un quadrilatère, une ouverture qui est pour moi comme une fenêtre par où l’histoire se laisse contempler ». L’opération est celle d’une extraction, d’un trou vide où va venir s’inscrire du visible, un trou qui va être obstrué par du visible.

On pense bien sûr à ce que décrit Pierre Schneider dans sa Petite histoire de l’infini en peinture3 : que ce vide serait le fond perdu, pas l’arrière-plan, mais le fond qui rend possible le visible – mais ici l’apparition du fond n’est pas informe, elle s’inscrit dans une géométrie du quadrilatère (alors que Schneider récuse le moment perspectif, superficiel et obstructeur à ses yeux) et - deuxième différence -, elle comprend l’obstruction du trou comme corrélative à son forage (alors que Schneider déteste les arrière-plans qu’il pense comme contraires au fond…). Pour être bref, Wajcman est matérialiste et structuraliste, et Schneider est métaphysicien ; pour Gérard Wajcman, la métaphysique s’autorise d’une opération matérielle – l’art est d’abord chose et c’est pour cela qu’il est une hyperchose ; pour Pierre Schneider, la métaphysique descend sur la matière et la déborde : l’art est une non- chose qui consent à la chose…

Ensuite ça cloche, cette comparaison admise du tableau avec la fenêtre parce que c’est incompréhensible quand on regarde comment étaient les fenêtres au XVe siècle. On s’aperçoit qu’elles n’étaient pas quadrangulaires (pas plus que les peintures du reste, en ditptyque, en triptyque, et pas toujours placées là où on aurait pu les voir…) et qu’en outre, situées à plus de 2m du sol, on ne pouvait pas y jeter un œil. Des fenêtres pour la vue, mais pas pour la vision. Ce qui change tout.

Donc l’invention d’Alberti n’est autre que celle du tableau, et cette invention va s’imposer tellement que les fenêtres vont devenir comme des tableaux, d’où notre illusion rétrospective qui nous fait croire qu’on peut comparer un tableau à une fenêtre…. Il y a un « devenir-tableau de la fenêtre » qu’il faut reconstituer, de sorte que voir un tableau, ce n’est pas voir comme par une fenêtre, mais au contraire : voir par la fenêtre, pour nous, c’est comme voir un tableau. Une chambre avec vue, c’est une chambre avec tableau.

Ce renversement emporte avec lui une importante quantité de révisions qu’il faut renoncer à analyser ici. On en mentionne quelques-unes :

-         dissociation entre la fenêtre d’architecture, fenêtre de vue qui reçoit la lumière, et la fenêtre de peinture qui donne à voir.

-       éloge, défense et illustration de la perspective, qu’il est aujourd’hui de bon ton de décrier. C’est le moment fondateur de la vision moderne qui constitue le monde comme « à voir » et le sujet comme regardant. On relève dans cet éloge le rôle de la distance, celui de l’unité de regard. Mais, en même temps que la puissance ordonnatrice du visible, se révèle la limitation et l’impuissance d’un regard borné à un angle, à un point de vue. Le maître du regard n’est pas un omnivoyant. L’homogénéisation, l’humanisation de l’espace du visible repose sur une partition et aussi sur un découpage.

-         tout cela explique, au passage, la naissance du paysage avec une réflexion sur le cadre : le monde devient scène.

Nous assistons, non pas éblouis, ni épatés (ce sont là des regards préclassiques, ceux qui s’éblouissent ou qui s’épatent) mais éclairés, au déploiement du spectacle du monde.


Deuxième retournement : le sens du regard et l’invention de l’intime

Et puis une seconde péripétie se produit, mais cette fois à l’intérieur du premier retournement. Ce serait trop facile de comparer le cadre du tableau classique à celui de la fenêtre, quelque chose cloche encore. Le problème c’est que le cadre de la fenêtre se regarde de l’extérieur et si on devait regarder le tableau « comme une fenêtre », il faudrait regarder dans l’autre sens. Se révèle alors la structuration de la fenêtre : elle est bien une croisée des regards. Donc la peinture a toujours été, en ce sens, « comme une fenêtre », mais à la Renaissance, justement, on passe d’une fenêtre par laquelle une « visite » vient nous voir à une fenêtre derrière laquelle nous sommes embusqués pour voir.

Or le tableau, si on y pense bien, réalise le point extrême de ce regard de vision, le porte matériellement à son point hyperbolique : le tableau accomplit le destin de la fenêtre de vision au point où aucune fenêtre ne parvient vraiment, il met en relation un regard caché, pas vu, avec le monde visible, avec l’objet du regard… Le tableau cache précisément dans le même temps qu’il donne à voir : il construit la puissance d’un regard caché, en retrait. C’est la fenêtre d’où on n’est pas vu et par laquelle non seulement on voit mais on comprend comment la vision est possible – ce que le théâtre suppose mais ne réalise pleinement qu’avec Wagner et l’éclairage au gaz qui plonge la salle dans l’obscurité en un moment, ce que le cinéma va porter à son comble : un écran aveugle devant des voyants qui sont certains de ne pas être vus4.

Le droit de regard s’avoue alors comme corrélé au droit à l’ombre : la fenêtre comme tableau rompt le régime de la réciprocité des regards. Cette rupture est l’invention du sujet, à la fois métaphysique et matérielle : elle trace réellement la place du sujet, son territoire, et le désenvoûte du visible comme visitation, comme éblouissement, ce qui n’exclut pas (et bien au contraire ce qui implique) le visible comme fascination, comme objet de désir – et bientôt, on le verra, comme aliénation.

Ainsi la naissance de l’intime, naissance d’une illusion vitale qui se sait illusoire, d’un regard dérobé qui peut se poser sur le monde qu’il constitue ipso facto, est la condition même du sujet. Car il n’y a de sujet que là où un point de retrait, un point de fuite en deçà du visible, est re-constitué. Et là où le visible vient manger cette place, là où le reflux du visible vient dévorer et éblouir le point qui rend le regard possible, il y a effacement du sujet. C’est l’exemple désespérant de Mme R, patiente psychotique qui vit l’enfer de se voir vue constamment : totalement transparente, elle n’a plus d’existence, annihilée, dévorée qu’elle est par un Malin génie à qui on ne peut pas dire : « tant que je pense que tu me trompes, que tu m’en mets plein la vue, alors j’existe ». Ne pouvant être trompée, elle n’existe plus : pour voir quelque chose qui ressemble à un objet vu par un sujet, il faut en effet pouvoir être trompé et se ménager un point de vue, un retrait.


Démonter la fenêtre sans renoncer au visible : retour à « l’Objet du siècle »

Merci, en tout cas et au moins, pour l’éloge de la perspective et la théorie du sujet, tous deux tant malmenés par les bien pensants qui se croient obligés de ricaner devant la perspective et qui s’esclaffent devant l’héroïsme qui tient tête au Malin génie.

Bien sûr que tout cela se défait et se démonte avec la déroute des illusions. Tout cela ne marche que jusqu’à Freud et Lacan en ce qui touche la subjectivité, et jusqu’à disons Malevitch et Duchamp pour ce qui touche la peinture.

D’une part, le territoire du sujet se révèle être un terrain vague chargé de déchets, un bric à brac où finalement les objets décevants et fascinants s’emparent du maître et constituent de mauvais rébus ; le regard lui- même est opaque, le sujet ne peut se comprendre, c’est la découverte de l’inconscient. D’autre part, côté peinture, celle-ci ne « donne plus sur le monde », elle ne donne plus à voir, mais fait voir « l’objet du siècle », fait voir que justement il n’y a rien à voir.

Alors, la perspective, le tableau, le paysage, la chambre avec vue, et le cavalier français qui partit d’un si bon pas, c’est de la foutaise ? Ah, on s’en tape les cuisses dans l’arrière-salle du café-philo : il y a longtemps qu’on en est revenus du sujet, du visible, du figuratif et autre représentation…

Eh bien non, ce n’est pas du tout ce qu’il faut conclure : rien chez Wajcman qui emboîte le pas ne serait-ce qu’une seconde, à tout ce qui pourrait avoir une odeur de la pire des vulgarités, la vulgarité intellectuelle, celle des demi-habiles qui sont revenus de tout et qui vont s’éclater devant les œuvres non figuratives ou qui s’extasient devant la déconstruction du sujet.

D’abord parce que le démontage freudo-lacanien est bien un démontage, et pas un ravage : il vise précisément à instituer et à reconstituer l’illusion du sujet une fois démontée, une fois qu’on a payé l’aveu de son bricolage. On ne peut pas vivre fenêtres grandes ouvertes ou plutôt sans fenêtre, dans une maison de verre, sans abri pour le regard, sans quant-à-soi ; la transparence partout, toujours, c’est mortel.

Du reste, l’opération de la psychanalyse n’est elle-même possible qu’à deux conditions :

-         la réitération mise en scène du schème de la fenêtre, avec un regard « derrière » qui est réputé voir sans être vu : un regard supposé sujet.

-         La garantie que son exercice sera véritablement libéral c’est-à-dire se fasse au secret – problème actuellement et âprement débattu avec les tentatives de mise au pas par l’évaluation de la profession…

Ensuite parce que l’art contemporain, tel qu’il est analysé dans L’Objet du siècle, scansion supplémentaire qui vient non plus installer le regard sous ombre, mais le disséquer, le rabrouer, le prendre de travers et comme en coupe, réussit, non pas à nous faire vivre la transparence et la perte du sujet (ce qui reviendrait à nous effacer, à nous plonger dans un monde d’avant ou d’après visible), mais à montrer de façon bel et bien visible, mais en deçà de ce que nous nous plaisons à voir, à montrer précisément ce que nous ne tenons pas tellement à voir, ce que nous ne voulons pas savoir. Les monuments invisibles de Jochen Gerz miment ce « rien à voir » ce « on n’a rien vu, on n’était pas là », cet impossible à voir que le sujet dénie. C’est bien un art qui ne bouche plus, qui n’obstrue plus, qui ne console pas, mais c’est toujours un art qui se voit : il relève du visible, mais il a congédié le représentable et le spectacle. Une archiressemblance qui recourt au visible pour me mettre sous les yeux autre chose qu’un tableau, ce que le tableau me cache, mais qui me le met quand même sous les yeux sans en faire un plat. Opération paradoxale qui, pour mettre le visible en déroute, ne renonce pas au visible.

Enfin parce que cette opération a pour condition toujours une forme de partition du regard. Montrer, ou plutôt imiter ce que je ne tiens pas à voir, cela n’est pas un dévoilement, ce n’est pas une exposition. On ne lève pas le rideau sur une visibilité d’objet ni sur une transparence totale, précisément parce qu’il n’y a rien à voir : ça ne peut pas se voir depuis une fenêtre, accoudé à la fenêtre. Vouloir le voir comme si on ouvrait les volets, ce serait ipso facto l’effacer en effaçant tout sujet.

Voilà, me semble-t-il, pourquoi on ne peut pas consentir aux images prises à Auschwitz ou faire passer la Shoah en images. Parce que de telles images supposent toujours une fenêtre d’où elles seraient prises et d’où maintenant elles seraient visibles, un regard abrité qui est au spectacle. On ne peut pas voir « comme d’une fenêtre » l’effacement de ceux pour qui toute fenêtre est devenue impossible, pour qui aucun point de fuite n’était imaginable, de ceux à qui l’accès au sujet n’a pas simplement été refusé, mais pour qui cet accès est forclos, impossible : on ne peut pas montrer d’une fenêtre l’effacement du sujet. En revanche ce qu’il faut montrer, ce qu’on peut montrer, c’est l’effectuation d’un simulacre du geste d’effacement qui va jusqu’à la propreté totale, jusqu’à l’absence de trace. Mais aucune image, ou plutôt aucune représentation ne peut me montrer un univers où toute constitution de représentation est impossible, un univers sans partition, parce que toute représentation suppose un aspect, un quelque part d’où quelqu’un peut voir ailleurs : quelqu’un n’est possible que dans ce partage. On pourrait relire avec profit, parallèlement à cette analyse des arts visuels qui remonte jusqu’aux conditions de possibilité même de toute vision, le roman de Georges Perec W ou le souvenir d’enfance où l’impossibilité même du partage entre le fictif et le réel saisit, avec la forclusion des mondes, le surgissement de l’univers concentrationnaire qui n’a pas de fin.

C’est pourquoi l’art contemporain se scinde en deux. Celui qui opte pour cette méta- mimèsis, cette archi ressemblance : un art du procès. Celui qui se jette étourdiment dans la monstration de l’effacement du sujet, qui lève le rideau sur L’Origine du monde et qui prétend naviguer sur l’indifférenciation entre l’art et la vie: en s’abîmant dans la persistance de l’aspect, il ne réussit qu’à annihiler le sujet. Il ne rappelle pas cet effacement au sujet, mais en le lui présentant comme vivable et présentable, il détruit tout sujet, tout point de saisie et accomplit au-delà de toute prévision le terrible programme d’une Lettre à d’Alembert sur les spectacles qui aurait osé aller jusqu’au comble de la transparence, non pas là où il n’y a rien à voir, mais là où il n’y a plus personne pour voir.

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Notes

1 - Eric Havelock, Aux origines de la civilisation écrite en Occident, Paris : Maspero, 1979.
2 - Alberti, De pictura (1435), trad. Jean Louis Schefer, Paris : Macula Dédale, 1992.
3 – Pierre Schneider, Petite Histoire de l’infini en peinture, Paris : Hazan, 2001.
4 - Mais combien est plus grande la jouissance du spectateur de théâtre, qui sait qu’il a face à lui, en pleine lumière, des voyants vivants qui, aveuglés par la rampe, ne voient à sa place qu’un trou noir … !
5 - On renverra aussi au livre de Simon Laks  Mélodies d’Auschwitz (Paris : Cerf, 1991 et 2004) où la musique se retrourne en appareil de récupération infinie – ce qu’a vu aussi Pascal Quignard dans La Haine de la musique.

 © Catherine Kintzler

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