25 septembre 1970 5 25 /09 /septembre /1970 15:53

Pourquoi l'art ne ressemble à rien
Etude à partir d'un texte de Charles Batteux
par Catherine Kintzler

En ligne le 2 août 2010

Lire l'article précédent : L'imiitation en art : aliénation ou invention ?

 
La « belle nature » et la « vraisemblance » des classiques, fondées sur la doctrine de l'imitation de la nature, ne sont pas si désuètes qu'on le croit ordinairement. En lisant de près et sans trop de préjugés un texte de l'abbé Batteux qui en expose les propriétés, on se rend compte qu'il ne s'agit pas d'une doctrine étroitement située dans le temps, mais d'une réflexion large qui peut s’étendre jusqu’à notre art contemporain. Car en imitant à proprement parler ce qui n’existe pas, en établissant concrètement que le vrai ne se saisit que par une opération fictive, l'artiste invente la notion d'original dont seule la copie nous donne l'idée. Les détracteurs de l'art d'aujourd'hui ne croient pas si bien dire : l'art a toujours imité « ce qui ne ressemble à rien ».

Sommaire :

  1. Texte d'étude et introduction
  2. Le vraisemblable : plus vrai que le vrai  
  3. La copie ne retrouve pas l'original, elle l'invente  
  4. Le fictif comme modèle du vrai et l'imitation comme geste

 

1 -Texte d'étude et introduction

Abbé Charles Batteux, Les Beaux arts réduits à un même principe, I, ch. 3 (Paris : Durand,1746, p. 22 et suiv. numérisation BnF ; éd. par J.R. Mantion, Paris : Aux Amateurs de livres, 1989). [cliquer ici pour fermer la fenêtre et revenir au texte de l'article]

Aristote compare la poésie avec l'histoire : leur différence, selon lui, n'est point dans la forme ni dans le style, mais dans le fonds des choses. Mais comment y est-elle ? L'histoire peint ce qui a été fait. La poésie, ce qui a pu être fait. L'une est liée au vrai, elle ne crée ni actions, ni acteurs. L'autre n'est tenue qu'au vraisemblable : elle invente, elle imagine à son gré, elle peint de tête. L'historien donne les exemples tels qu'ils sont, souvent imparfaits. Le poète les donne tels qu'ils doivent être. Et c'est pour cela que, selon le même philosophe, la poésie est une leçon bien plus instructive que l’histoire.Sur ce principe, il faut conclure que si les arts sont imitateurs de la nature, ce doit être une imitation sage et éclairée, qui ne la copie pas servilement mais qui, choisissant les objets et les traits, les présente avec toute la perfection dont ils sont susceptibles. En un mot, une imitation où on voie la nature, non telle qu' elle est en elle-même, mais telle qu'elle peut être, et qu'on peut la concevoir par l' esprit.Que fit Zeuxis quand il voulut peindre une beauté parfaite ? Fit-il le portrait de quelque beauté particulière, dont sa peinture fût l'histoire ? Non : il rassembla les traits séparés de plusieurs beautés existantes. Il se forma dans l'esprit une idée factice qui résulta de tous ces traits réunis et cette idée fut le prototype, ou le modèle de son tableau, qui fut vraisemblable et poétique dans sa totalité, et ne fut vrai et historique que dans ses parties prises séparément. Voilà l'exemple donné à tous les artistes : voilà la route qu'ils doivent suivre, et c'est la pratique de tous les grands maîtres sans exception.Quand Molière voulut peindre la misanthropie, il ne chercha point dans Paris un original, dont sa pièce fût une copie exacte : il n'eût fait qu'une histoire, qu'un portrait ; il n'eût instruit qu'à demi. Mais il recueillit tous les traits d'humeur noire qu'il pouvait avoir remarqués dans les hommes ; il y ajouta tout ce que l'effort de son génie put lui fournir dans le même genre ; et de tous ces traits rapprochés et assortis, il en figura un caractère unique, qui ne fut pas la représentation du vrai, mais celle du vraisemblable. Sa comédie ne fut point l'histoire d'Alceste, mais la peinture d'Alceste fut l'histoire de la misanthropie prise en général. Et par là il a instruit beaucoup mieux que n'eût fait un historien scrupuleux, qui eût raconté quelques traits véritables d'un misanthrope réel.Ces deux exemples suffisent pour donner […] une idée claire et distincte de ce qu'on appelle la belle nature. Ce n'est pas le vrai qui est, mais le vrai qui peut être, le beau vrai, qui est représenté comme s'il existait réellement et avec toutes les perfections qu'il peut recevoir. Cela n'empêche point que le vrai et le réel ne puissent être la matière des arts. […]Si un fait historique se trouvait tellement taillé qu' il pût servir de plan à un poème, ou à un tableau, la peinture alors et la poésie l'emploieraient comme tel, et useraient de leurs droits d' un autre côté, en inventant des circonstances, des contrastes, des situations, etc.
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Signé par l’un des théoriciens les plus connus de la doctrine classique de l'imitation de la nature, ce texte s’attache à en définir le principe fondamental. Selon cette doctrine, les « beaux-arts » sont « beaux » d’abord parce qu’ils se distinguent des « arts » proprement dits. Et la distinction porte précisément sur leur rapport à la nature : alors que les « arts » (c’est-à-dire les techniques) ont pour objet d’utiliser la nature, de la compléter, les « beaux-arts » imitent la nature – autrement dit, cette imitation les situe d’emblée dans le cadre gratuit et autonome qui les excepte du régime d’utilité auquel sont vouées les techniques. Cette remarque préliminaire permet de situer l’intérêt du principe de l’imitation et d’aborder la thèse du texte sans la réduire : l’imitation est un rapport à la nature qui situe l’activité artistique et l’expérience esthétique dans un moment « libéral ». En précisant que l’imitation n’est pas une stricte copie, une réplique des choses, mais qu’elle cherche à atteindre un point de vérité qui n’apparaît pas dans l’observation ordinaire, Batteux caractérise ce moment libéral d’une manière qui peut sembler paradoxale. La « belle nature », plus vraie que celle que nous avons sous les yeux, serait un objet non existant, une sorte d’archétype, un original perdu que l’artiste « rend » par son art. Le texte va plus loin encore en suggérant que la fiction pourrait bien être le modèle de la vérité. Nous serons amenés à éclaircir la notion d’imitation en rapport à son « objet », la nature, et à aborder ces paradoxes qui nous permettront, mutatis mutandis, une comparaison entre l’art et la science.

Pour établir sa thèse, l’auteur procède en trois étapes. En premier lieu, s’appuyant sur la Poétique d’Aristote, il oppose histoire (réel) et poésie (vraisemblance). Le modèle de la poésie lui permet de dégager la signification de l’imitation : celle-ci n’est pas une copie servile de la nature, mais une construction qui caractérise ses objets par un choix. Ensuite il donne deux exemples, ce qui permet de comprendre que l’imitation n’est pas non plus une superposition d’images dans le style d'un portrait-robot, mais une recomposition à partir d’éléments analysés, les « traits » : elle offre une vérité construite. Enfin, l’auteur s’élève à des considérations plus générales, éclairant le concept de « vraisemblable » il va jusqu’à avancer que la vérité, même si elle peut se rencontrer dans le réel, n’atteint sa pleine dimension que sous la forme de la fiction. L’intérêt philosophique de ce texte ne se limite pas à une doctrine située dans le temps, mais il permet une réflexion plus large sur les dimensions méconnues du concept d’imitation qui peut éventuellement s’étendre jusqu’à l’art contemporain : en imitant à proprement parler ce qui n’existe pas, l’artiste finit par imiter « ce qui ne ressemble à rien ». [afficher le texte de Batteux dans une nouvelle fenêtre
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2 - Le vraisemblable : plus vrai que le vrai

Le texte commence par une comparaison, héritée du chapitre IX de la Poétique d’Aristote, entre poésie et histoire. Ce qui les oppose ne tient pas au style (on peut écrire l’histoire en vers) mais au contenu et plus précisément à ce que nous pourrions appeler une position du discours : alors que l’histoire s’attache au réel donné, observable « ce qui a eu lieu », la poésie élargit la vue et suppose du non-donné, elle tient ses propos sur un fond de contingence, « ce qui aurait pu avoir lieu ». L’objet de l’historien est de rapporter des événements particuliers sans rien inventer ; c’est ce caractère de particularité qui l’oppose fortement à la poésie.

Il semble que Batteux, comme Aristote, considère l’histoire plutôt comme une chronique sans profondeur, sans recul critique, attachée uniquement à la platitude du réel et plus proche de l’anecdotique que de l’exemplaire : c’est ainsi qu’on peut comprendre son « imperfection ». A l’opposé, la poésie est « plus parfaite » et plus instructive parce qu’elle décrit les choses non pas comme des réalités données une fois pour toutes dans leur particularité, mais comme des généralités « telles qu’elles doivent être ». Il ne faut pas accorder un sens moral à cette expression : le « devoir-être » des objets de la poésie ne consiste pas en une édification morale – auquel cas la poésie serait sans doute bien ennuyeuse et s’interdirait de mettre en scène des personnages peu vertueux ! – il désigne plutôt une propriété de vérité, une sorte de stylisation exemplaire que le réel n’atteint jamais. En ce sens la poésie, bien que fictive ou plutôt parce que fictive, est plus épurée, « plus noble et plus philosophique » selon les termes d’Aristote. Elle atteint un niveau de généralité qu’elle colore de façon singulière. En outre, elle ne peut le faire que sur la modalité de la fiction, celle-ci mettant en place ce que nous pourrions appeler une dimension critique, apportée par le moment hypothétique : c’est la supposition de ce qui n’existe pas qui permet de mieux comprendre et caractériser ce qui existe.

On comprend mieux alors comment le concept de « belle nature » est formé. La « nature » que la poésie se propose d’imiter est une sorte de moment idéal, un archétype dont le réel est en fait une actualisation particulière et plutôt affadie. Le poète remonte à un état des choses plus fondamental et lui donne un éclat plus véritable. De la sorte on peut avancer par exemple que le vers vise la vérité de la prose, et le théâtre la vérité de la vie. De même que le vers désavoue l’ordinaire de la prose tout en la portant à son moment d’intensité maximale, on pourrait dire que la « belle nature » fait voler la nature ordinaire en éclats et reconstitue une nature fondamentale plus vraie et plus haute en couleur. Telle est la démarche de l’art classique dont Batteux parle et on peut se demander si, au fond, tout art ne reste pas toujours mû par cette démarche, même s’il n’en épouse pas la forme et les moyens.

Cependant une question se pose : la référence à Aristote permet-elle de penser que l’art classique ne se différencie en aucune manière des thèses aristotéliciennes ? En s’attachant au détail du texte, on voit que, pour caractériser le geste artistique, Batteux évoque une opération de « choix » et de recomposition qui le situe pleinement dans la modernité et qui invite à comparer, mutatis mutandis, l’art et la science de l’âge classique. La reconstitution de la « belle nature » non seulement atteint le niveau de la généralité, mais elle s’effectue par une opération d’analyse qui, loin de superposer des images ou d’inventer de toutes pièces un modèle idéal, une sorte de paradigme situé dans un monde des idées, s’efforce au contraire de recombiner les éléments isolés fournis par l’analyse. Les « traits » choisis sont issus d’une décomposition, et entrent ensuite dans une recomposition qui offre un objet inouï. De même, la science galiléenne ne se contente pas de chercher « le général » en procédant à une collection ou à une superposition descriptive : elle décompose le réel en paramètres dont la combinaison permet d’en comprendre les lois. Bien sûr, la comparaison s’arrête là : la science rend compte du réel en énonçant des lois abstraites et en construisant des concepts ; l’art remonte à un moment d’élucidation en produisant des objets sensibles et eux-mêmes particuliers. L’artifice esthétique remonte à une « belle nature » plus vraie (vraisemblable) que celle du donné de l’observation, mais il réalise cette nature en lui donnant ses couleurs sensibles.

Pour illustrer sa réflexion, Batteux recourt à deux exemples, situés de façon significative dans l’ordre de la peinture (Zeuxis peignant la beauté idéale en réunissant les éléments empruntés à des femmes différentes) et dans celui de la poésie dramatique (le Misanthrope de Molière n’obéit à aucun modèle réel « rencontré dans Paris »). La dislocation des formes rencontrées dans l’expérience perceptive courante forme un point commun entre ces deux exemples. Dans un cas comme dans l’autre, l’objet de l’art passe d’abord par l’esprit en ce sens qu’il suppose une opération analytique qui conduit à un modèle composé et pas seulement abstrait « qui ne fut pas la représentation du vrai, mais du vraisemblable » - ici il faut entendre par « vrai » ce qui s’offre à l’observation immédiate, et c’est plutôt le vraisemblable qui présente le modèle sensible du vrai. Le vocabulaire ne doit pas nous tromper sur ce point.
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3 - La copie ne retrouve pas l'original : elle l' invente

Ces exemples ne doivent pas non plus nous enfermer dans la stricte périodisation dont le texte est le témoin. Certes, Batteux s’appuie sur une conception humaniste de l’art issue de la relecture moderne de l’Antiquité, certes il a en tête, en 1746, les exemples du Grand siècle. Mais la conception de la « belle nature » qu’il expose peut nous autoriser à sortir de cette chronologie étroite. Brecht, au XXe siècle, exposera une comparaison rigoureuse entre la démarche artistique et la démarche scientifique en soulignant l’opération de décomposition qui, pour être effectuée, suppose qu’on regarde le réel comme non-réel, comme une énigme à analyser et non comme une évidence. Il ne serait pas impertinent de mener une réflexion sur la fameuse « distanciation » (Verfremdung) en la rapprochant de cette vraisemblance classique qui éloigne les personnages du théâtre : on y reconnaît d’autant mieux l’humanité qu’ils ne nous ressemblent pas. La ressemblance directe, motif d’une identification sans réflexion, n’est pas l’objet de l’art. En poussant cette thèse jusqu’à son point extrême, on pourrait aller jusqu’à dire que précisément l’art s’attache à « imiter » ce qui ne ressemble à rien.

Est-ce si éloigné de ce que dit Batteux ? Car, à y bien penser, le Misanthrope de Molière n’existe pas, ou plutôt son existence prend corps avec la fiction qui le constitue et illumine rétrospectivement le réel dont il ne peut être directement issu. Et Cléopâtre dans la Rodogune de Corneille nous montre l’insoutenable que nous portons en nous : elle assassine l’un de ses fils en vertu d’une reconnaissance filiale (elle tue en effet Séleucus dès qu’elle se rend compte que ce fils lui ressemble et qu’il est de ce fait extrêmement dangereux). C’est ainsi que les personnages du théâtre classique osent vivre ce que nous n’osons même pas nous avouer.

Un paradoxe intéressant peut alors être souligné : l’artiste remonte à un original perdu, mais cet original n’existe que par la vertu de la copie (« imitation ») qui en est proposée. L’original, comme dans l’ordre de la connaissance, n’a pas d’autre existence que la construction produite par l’effort humain dans son désir d’expliquer les choses. Le monde des idées vraies n’existe pas sous la forme d’un monde d’objets préalablement donnés qu’il faudrait retrouver : il faut le construire pour le faire exister. Le vrai n’est pas ici conçu comme un territoire à découvrir, mais comme un ensemble de propositions à élaborer. Parallèlement la fiction esthétique (ici sous l’exemple de la poésie dramatique) ne nous emmène pas « ailleurs » mais elle fabrique des choses auxquelles elle donne l’existence, et ces choses offrent la version sensible de la vérité des choses réelles. Sans l’imitation, nous n’aurions l’idée d’aucun original possible. Ce paradoxe n’est pas seulement constitutif de l’opération esthétique : il traverse également celle de la connaissance, lorsque celle-ci est conçue comme construction supposant un appareillage et non comme simple dévoilement. En paraphrasant Spinoza, on peut dire que les idées ne sont pas comme des choses muettes sur un tableau, et réciproquement qu’un tableau lui-même ne présente pas des choses inertes « déjà existantes », qu’il n’est pas « sage comme une image », mais qu’il hisse le regard au moment dynamique et problématique de la vérité.
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4 - Le fictif comme modèle du vrai et l'imitation comme geste

Le dernier moment du texte s’efforce de ramasser la notion de « belle nature » sous la forme d’une idée « claire et distincte » dont l’auteur ne donne en fait qu’une définition plutôt allusive et presque oxymorique - « le beau vrai » dont les exemples ont donné une notion suffisante. « Ce n’est pas le vrai qui est » : entendons ici, le vrai anecdotique et particulier rencontré dans l’expérience courante ; « mais le vrai qui peut être » : entendons ici le vraisemblable, le moment éclairant de l’intelligibilité, « représenté comme s’il existait réellement » : ici c’est bien le moment esthétique qui est désigné en ce qu’il diffère du moment scientifique – l’art consent à redescendre dans l’ordre des choses sensibles et donne corps à ce que la science ne peut offrir que sous forme de propositions abstraites. Autant dire que l’art fabrique du vrai, un mensonge (quelque chose qui n’existe pas) prend matière et dit la vérité de ce qui existe réellement.

A ce point, l’auteur répond à une objection qui nous conduira à une dernière réflexion. Il peut en effet arriver que le réel se présente tel quel sous la forme épurée que construit la fiction esthétique, et alors il n’y a pas de raison dans ce cas de ne pas en faire « la matière » des arts. Autrement dit, il est des cas particuliers où le réel lui-même, sans être soumis à l’opération d’analyse et de recomposition dont nous avons parlé, s’offre sous la forme de la vérité dans toute son exemplarité et sa généralité. Il est probable, vu la date et l’objet du texte, que Batteux pense au fameux exemple du Cid de Corneille qui un siècle plus tôt déclencha une querelle notamment sur cette question des rapports entre vérité et fiction. Corneille en effet s’est inspiré d’un fait réel rapporté par un historien. On dirait aujourd’hui qu’il s’est inspiré d’un fait divers, d’un fait défrayant la chronique. Reproche lui fut fait, effectivement, de mettre sur le théâtre un fait réel mais invraisemblable car, comme le dit Georges de Scudéry « il est vrai que Chimène épouse le Cid, mais il n’est point vraisemblable qu’une fille épouse le meurtrier de son père »… Or c’est précisément sur cet exemple réel, mais qui avait toutes les propriétés hyperboliques, outrées, excessives, du « vrai » que Corneille fonde sa pièce et porte les relations amoureuses à leur point d’impossibilité, à leur moment invivable et extraordinaire.

Cette possibilité d’un réel exceptionnellement « vrai » est alors expliquée par Batteux : il s’agit d’un cas où le réel atteint la dimension du vrai précisément parce qu’il ressemble à une fiction. Autrement dit, et ici on atteint le point le plus extrême de cette doctrine classique qui nous en révèle à la fois la finesse et la profondeur : loin d’être modelée sur le réel (c’est ce qu’on a vu avec la première partie du texte), loin d’être modelée sur une vérité préalable, la fiction artistique offre au contraire le modèle du vrai. C’est lorsque le réel prend les propriétés du fictif qu’il devient possible de le prendre comme objet esthétique, et c’est donc la fiction qui lui donne son pouvoir de vérité, comme elle le fait par ailleurs. De la sorte, non seulement la fiction esthétique rend vrai ce qui ne l’est pas (elle fait exister le vrai en analysant et en dépassant le réel), mais doit-on ajouter, elle rend vrai ce qui l’est déjà, et qui ne l’est que comme un donné. Pour reprendre l’exemple déjà évoqué, Le Cid donne sa profondeur et sa vérité à l’histoire « vraie » de Rodrigue et de Chimène : il l’élève à la dimension du fictif qui seule peut révéler sa force de vérité. On retrouvera plus tard une thèse analogue chez Hegel – pourtant peu suspect de complaisance à l’égard de la doctrine de l’imitation de la nature – qui dans la première partie de son Esthétique explique sous forme imagée pourquoi selon les Grecs, « les poètes ont inventé les dieux » : le moment esthétique est celui où la pensée, capable de s’imprimer dans l’extérieur, s’extériorise elle-même dans ses opérations critiques les plus raffinées. C’est l’opération elle-même de constitution et de reconnaissance du vrai qui vient se cristalliser dans l’invention du fictif comme modèle du vrai. Ici l’art ne se contente pas d’imiter la nature, mais c’est la pensée qui, en promouvant la dimension hypothétiquement fictive du réel, se caractérise elle-même et se reconnaît : autant dire que dans l’art la pensée s’imite elle-même.

Cette idée, déductible du texte de Batteux, permet de le déborder et de se demander si le concept d’imitation n’a pas aussi une application dans l’art contemporain, prétendument le moins « imitatif ». Car l’art moderne et contemporain en effet imite ce qui ne ressemble à rien ; il se donne bien souvent comme cristallisation sensible d’un effort de pensée et se présente comme ambition de remonter au moment constituant de toute expérience sensible. En se débarrassant de l’attirail technique (Duchamp disait qu’il fallait évacuer en peinture « l’odeur de térébenthine »), en congédiant tout ce qui relève de la « façon » et de la virtuosité, les artistes du début du XXe siècle ont inauguré un mouvement méditatif qui renvoie la peinture à son essence en montrant non pas ce qui est visible, mais comme le dit Klee « ce qui rend visible », en faisant entendre non seulement ce qui est inouï, mais aussi ce qui rend audible. Ainsi le Carré noir de Malevitch (« il ne sait pas peindre ») offre au regard le découpage fondamental d’une fenêtre (qui creuse celle d’Alberti et qui pose la question du fond, question présente dès les peintures néolithiques) et l’algèbre élémentaire d’une mire en noir et blanc. Davantage encore : certaines formes d’art contemporain (tels les « monuments invisibles » de Jochen Gerz) retrouvent ce qu’on pourrait appeler une « archimimésis » en imitant non pas une chose, mais un mouvement de pensée qui nous donne à éprouver sensiblement ce que nous ne tenons pas toujours à voir.
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A travers cette étude et la mise en place du concept de « belle nature », nous n’avons pas seulement élucidé un principe strictement cantonné à une période de l’histoire de l’art – fût-elle prestigieuse. Il est résulté de cet examen que le concept d’imitation, pourvu qu’on le prenne au sérieux, ne renvoie ni à une opération de reproduction, ni même nécessairement à une opération de ressemblance ou de figuration, mais propose une réflexion sur des aspects fondamentaux de l’activité artistique et de l’expérience esthétique puisqu’il soulève la question des rapports entre l’art et la vérité, entre le fictif exemplaire et le réel anecdotique. Il donne sa dimension philosophique à l’idée d’une présentation sensible et toujours re-créée du vrai.
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