15 novembre 1970 7 15 /11 /novembre /1970 14:57

Les Indes galantes : une re-dramatisation
Toulouse, Théâtre du Capitole, 4-15 mai 2012
par Catherine Kintzler

En ligne le 8 mai 2012


La nouvelle production des Indes galantes (opéra-ballet de Rameau et Fuzelier, 1735) au théâtre du Capitole de Toulouse sous la direction musicale de Christophe Rousset fait événement, à juste titre. En effet, la mise en scène de Laura Scozzi tourne le dos au divertissement dans l'esprit de l'opéra-ballet et offre, de manière « décoiffante », une lecture résolument décalée et actuelle de cet ouvrage.
Mais est-ce si décalé que cela ? Ne s'agit-il que d'une sur-mise en scène de plus ? d'une projection de parti-pris militants sur un ouvrage qui ne serait alors soutenu que par une excellente interprétation de la musique de Rameau - laquelle a toujours été un peu dérangeante ? C'est ce qu'on pourrait croire en voyant des danseurs complètement nus (est-ce si original ?), Bellone arriver sur un quad, Roxane étendre du linge ou Huascar métamorphosé en narcotrafiquant. Et pourtant...

Dans l'avertissement qui précède le poème des Indes galantes, l'auteur Louis Fuzelier annonce une nouveauté : il n'a pas, dans ce ballet, introduit de merveilleux - au sens où l'action merveilleuse suppose des agents surnaturels - comme c'était l'usage à la scène lyrique de l'époque. Commentant l'acte des Incas où surviennent deux éruptions volcaniques avec tout le tremblement, il explique avec insistance que ces phénomènes sont déclenchés par un des personnages : en faisant rouler un rocher « dans ces gouffres redoutables » le grand-prêtre Huascar manipule un peuple crédule qui pense subir la colère d'une divinité. Son action funeste, placée hypocritement « sous le manteau sacré de la religion », est entièrement naturelle. A cette naturalisation de l'action spectaculaire se joint donc une critique de la crédulité « dans le goût de ce siècle éclairé ». Mais ce n'est pas tout : les Indes, c'est-à-dire l'éloignement géographique (exotisme), tiennent ici lieu de monde merveilleux. Le recours à ce lieutenant est exposé par Fuzelier dans une argumentation qui reprend, mutatis mutandis, celle que Racine utilisa en 1676 dans la préface de Bajazet pour justifier une intrigue contemporaine du moment où la pièce fut créée.

Je ne jurerais pas que Laura Scozzi a médité la préface de Bajazet, mais elle a certainement lu avec attention l'avertissement de Fuzelier, qu'elle a pris au sérieux et pour ainsi dire à la lettre. Il en résulte une inversion des points forts de l'opéra-ballet, que Fuzelier ne pouvait certes pas avouer (à supposer même qu'il y ait pensé), mais que sa thèse emporte néanmoins : c'est le théâtre, le texte, qui, de prétexte introductif pour la danse, devient l'élément principal.

Re-théâtraliser un opéra-ballet au point de disparition de la danse : il fallait une certaine audace pour le faire, et parier sur la consistance d'un texte écrit en principe pour offrir un maximum de porosité à la musique et à la danse ! Pari tenu et en grande partie réussi. Ce parti-pris peut se soutenir sans s'exposer au contresens dans la mesure où il radicalise en quelque sorte les ambitions de l'auteur. On passe d'une naturalisation à une histori-politisation : encore plus loin que ne pouvait l'imaginer Fuzelier ! Mais pas tellement en dehors des clous, car cette démarche introduit une grande unité dans ce qui resterait autrement une pièce à sketches, unité scandée scéniquement par la présence malicieuse de trois Amours voyagistes, et fondée sur une féroce critique de l'oppression principalement religieuse, à grand renfort d'un féminisme parfois un peu appuyé. Il faut reconnaître que, contre toute attente, certains vers de Fuzelier, qui pouvaient sembler conventionnels, sont rafraîchis et trouvent force et vigueur. Par exemple, à l'issue du naufrage de la première entrée, ce ne sont plus seulement des matelots qui chantent « Que nous sert d'échapper à la fureur des mers / En évitant la mort nous tombons dans les fers » - mais aussi des femmes entchadorées (1).

Pour procéder à cette audacieuse redistribution des cartes, il y avait évidemment un prix fort à payer : c'est l'escamotage presque total de la danse, ce sont quelques incohérences théâtrales - notamment la simplification du personnage de Huascar et de la cérémonie du Soleil qui perdent leur ambivalence, c'est la décision d'un « faire comique » se retournant en pathétique qui est parfois trop chargée. On aurait compris sans cette insistance et en restant dans la légèreté que nous ont apprise naguère Laurent Pelly (avec lequel L. Scozzi a maintes fois travaillé) ou José Montalvo et Dominique Hervieu. Cette pesanteur accessoirisée à outrance est en fait le reproche que je ferai à Laura Scozzi : il me semble qu'on n'a pas le droit, s'agissant d'un opéra, de charger la barque au point de détourner parfois le spectateur d'écouter la musique. Il fallait toute l'autorité de la musique de Rameau glorieusement soutenue par le talent des interprètes pour y résister - et le triomphe de la musique est aussi une des raisons du succès mérité de cette production. Mais la symétrie prologue-épilogue (où la danse retrouve sa place comme élément d'un merveilleux hors-politique) est une belle invention et les transitions « Google Earth » assurant les traversées entre les Entrées (et mettant bien la musique en valeur) fournissent une cohérence de bon aloi. Et puis, le moyen de bouder son plaisir en voyant Bellone escortée de prêtres et de footballeurs, remarquables agents de l'opium du peuple ? Reste à voir si un tel dispositif subira sans dommage l'épreuve du temps ou s'il ne sera pas lui-même frappé par l'histoire.

Pour revenir à la musique en triomphe, j'ai eu l'occasion de dire à Christophe Rousset et à quelques-uns des interprètes que j'ai pu rencontrer l'immense plaisir que j'ai éprouvé. En réalité je n'ai pas le souvenir d'avoir entendu Rameau sonner aussi bien et surtout à sa juste puissance dans un théâtre. Il faut dire que le Capitole de Toulouse réunit, par ses dimensions, par sa qualité acoustique, par un je-ne-sais-quoi vibratoire soutenu par la ferveur de l'auditoire, toutes les conditions d'une telle réussite musicale ; encore fallait-il la réaliser. L'alchimie salle-interprétation fut, lors de cette première le 4 mai, à son maximum et à son optimum. Rien de mièvre, tout en éclat, flamboyant, inoubliable ; on est enchanté et troublé par la musique qui montre à la fois ses muscles et sa fragilité. Les choeurs en particulier sont superbes. Je n'oublie pas les chanteurs solistes, tous excellents, bons comédiens, se prêtant de fort bonne grâce aux exigences parfois éprouvantes de la mise en scène, et pratiquant, ce qui est rare, une diction irréprochable.

C'est jusqu'au 15 mai. Si vous pouvez, allez-y !

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© Catherine Kintzler, 2012

Christophe Rousset Direction musicale
Laura Scozzi Mise en scène et chorégraphie
Natacha Le Guen de Kerneizon Décors
Jean-Jacques Delmotte Costumes
Ludovic Bouaud Lumières
Stéphane Broc Vidéo

Prologue
Hélène Guilmette Hébé
Aimery Lefèvre Bellone
Julia Novikova Amour

Première entrée Le Turc généreux
Judith van Wanroij Émilie
Vittorio Prato Osman
Kenneth Tarver Valère

Deuxième entrée Les Incas du Pérou
Hélène Guilmette Phani
Cyril Auvity Carlos
Nathan Berg Huascar

Troisième entrée Les Fleurs
Kenneth Tarver Tacmas
Judith van Wanroij Atalide
Hélène Guilmette Fatime
Julia Novikova Roxane

Quatrième entrée Les Sauvages
Aimery Lefèvre Alvar
Julia Novikova Zima
Thomas Dolié Adario
Cyril Auvity Damon

Les Talens Lyriques
Chœur du Capitole direction Alfonso Caiani


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1 - Terme que j'emprune à Gisèle Halimi.

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commentaires

Florence 24/05/2012 01:45


1° Sans jeter le tapis de bain avec le jeu Descartes, il me semble que cette nuance introduite par la conjonction de coordination « comme » n’élude en rien sa responsabilité dans
la pose de la première pierre à l’édifice conceptuel de la dés-animation des animaux, via sa théorie des animaux-machines, les réduisant à des automates dépourvus de pensée et de
sensibilité. Apôtre du dualisme : distinction de l’esprit et de la matière, distinction entre la nature spirituelle et libre de l'homme et la nature matérielle et automate de l'animal. En rupture
avec le vitalisme aristotélicien, le cartésianisme augure le mécanisme, le machinisme et l'automatisme du vivant. Malebranche, disciple contemporain de Descartes, mettra d’ailleurs cruellement en
pratique sa théorie. Ses héritiers sont le conditionnement pavlovien et l’élevage industriel qui font triompher la réduction des vivants à des machines.


2° Wouaw j’ai un beau programme en perspective (non dépravée). Ne voulez-vous pas revenir à Toulouse nous exposer cette para-doxa baroque ?

Catherine Kintzler 25/05/2012 10:01



Toujours partante pour venir à Toulouse, opéra et rugby, un régal !



Sur Descartes, j'insiste une dernière fois. On ne peut pas le traiter comme ça !



Le mécanisme est un modèle explicatif extrêmement puissant et minimaliste, y compris aujourd'hui sur une grande partie de "l'animation" car avant de faire une hypothèse occulte (à savoir "l'âme")
il faut d'abord épuiser les hypothèses minimalistes plus pauvres en suppositions. Le vivant obéit en partie à ce modèle "par figure et mouvement", toujours efficace aujourd'hui dans bien des
secteurs de la biologie. Descartes est bien l'un des inventeurs du mécanisme comme modèle explicatif - je vous ai déjà dit que lui-même y voyait une hypothèse fonctionnant par analogie, mais il
semble que vous n'ayez pas compris que le mot "comme" signifie ici "à l'instar de" ou "comme si", et donc je persiste : ce n'est pas la même chose de dire "je suis x" et "je suis à l'instar de
x".



Vous introduisez un terme moral culpabilisant ("responsabilité") pour parler d'un modèle explicatif qui a aussi bien ses limites que sa puissance : mais il faut bien noyer ce chien de Descartes
et donc dire qu'il a la rage ! On pourrait sur cette voie dire que le modèle explicatif corpusculaire est "responsable" de l'usage des armes qu'il permet de construire, "responsable " d'une
vision du monde réductrice, etc.



Quant à l'amalgame Malebranche-Descartes, il est injustifié sur cette question des animaux comme sur bien d'autres. Descartes n'a pas reconnu de "disciple" ; du reste Malebranche avait 12 ans à
la mort de Descartes. Vous condamnez Descartes en lieu et place de Malebranche sans instruire le procès (pas davantage celui de Malebranche que celui de Descartes : une seule pièce fondée sur un
on-dit concernant l'un d'entre eux vous suffit à condamner les deux... c'est aller un peu vite en besogne). Descartes à ma connaissance n'a jamais fait de mal à une mouche, ni à un chien, ni à un
cheval - il passait probablement plus de temps quotidiennement sur un cheval et auprès d'un cheval que vous n'en passerez jamais à votre jogging matinal. Je vous invite à relire l'article 83 des
Passions de  l'âme : "on peut avoir de l'affection pour une fleur, pour un oiseau, pour un cheval, mais à moins que d'avoir l'esprit fort déréglé, on ne saurait avoir de l'amitié
que pour des hommes" (oups, j'entends déjà les critiques : comment, seulement de l'affection? c'est du spécisme, de la discrimination !).



Ce magnifique traité des Passions de l'âme digne de placer Descartes dans la série de ce qu'on appellera les moralistes se fonde sur la thèse de l'union de l'âme et du corps,
union obscure et confuse et néanmoins constante, tenace, énigmatique, dont nous faisons l'expérience chaque jour. Vous savez sans doute  que la distinction entre âme et corps ne signifie
nullement leur séparation mais désigne une distinction à la fois épistémologique (ordre des raisons) et métaphysique (substances) mais que sa portée morale est faible et même inefficace (lire
Descartes en chaussant les lunettes des Femmes savantes n'est peut-être pas la meilleure approche)! En outre le traité des Passions de l'âme est une des plus belles oeuvres
philosophiques écrites en langue française. On ne doit pas seulement à Descartes la géométrie analytique et la théorie des courbes, les principes fondamentaux de la mécanique, l'optique, la
philosophie moderne de la subjectivité (j'en passe, excusez du peu mais il faut tout de même rectifier la liste de son "héritage" que vous réduisez à des turpitudes et à des platitudes) mais il
est aussi un grand écrivain. Vous avez certes le droit d'avoir de l'aversion pour lui, mais l'aversion que l'on porte à un grand esprit immensément productif, libre et libérateur, mérite d'être
soutenue mieux que par des paralogismes, des approximations et des idées reçues qui traînent dans de vulgaires "histoires des idées" et autres textes wikexpédiés.



Enfin vous aurez compris que je fais partie de ces bienheureuses (j'écris au féminin pas seulement parce que je suis moi-même une femme mais aussi parce que Descartes fut l'un des rares
philosophes à considérer et à traiter les femmes comme des sujets intellectuels de plein droit) qui ont "appris à lire dans Descartes" comme le dit Alain. Il y en a plus que vous ne le croyez,
mais chut on ne le dit pas : c'est mal vu !



Florence 16/05/2012 21:08


6/6


Cultiver le champ des possibles : pourquoi l’opéra-tion créative de
Laura Scozzi est-elle un manifeste pour une nouvelle Renaissance ?


 


« Des luttes et des œuvres qui travaillent à réinventer l’enchantement du
monde »


Carmen Castillo, Calle Santa Fe, 2007


 


 


Une voie nouvelle pour l’opéra contemporain : l’utopie 


 


La Renaissance et le baroque, avec leur nouveau paradigme de la temporalité, ont donné naissance à une nouvelle forme narrative : l’utopie.
Parmi les œuvres littéraires les plus connues : Utopia (1516) de More ; Gargantua (1532) de Rabelais ; L’Autre Monde (1657)  de Cyrano de Bergerac ; Robinson Crusoé
(1719) de Defoe.


 


« Peut-être faudrait-il nous demander si la leçon du baroque, ça n’est pas d’inventer
un autre avenir ».


Lucien Guirlinger, Penser la crise, 2007


 


Croquer le fruit à l’arbre de la Renaissance


 


Dans les Indes galantes de Laura Scozzi, l’utopie apparaît dès le prologue sous forme de paradis perdu, jardin d’Eden d’avant la perte de
l’innocence. C’est ici, un des rares moments où Laura Scozzi consent aux corps dansants. La chute dans la cupidité triomphante suspend la danse. Durant les 4 entrées, seuls les 3 Amours y
trouvent matière à exprimer la joie de leur trip (dont la scène chique et sniff de coca, dans la 2ème entrée). Unique résurgence de la danse parmi les protagonistes : danse
mécanique, déshumanisée, des femmes poupées gonflables. Le monde est désenchanté. L’humanité ne sait plus danser.


 


L’utopie fait son come back avec l’ajout d’un postlogue : dans le jardin (identique à celui du prologue), une femme, nue et enceinte,
marche seule, la main gauche posée sur son bas ventre de plénitude, la main droite tenant par la queue une pomme rouge croquée, regarde le public, souriante, sereine et bienveillante…


 


Femme libre, qui s’est saisi du fruit défendu de la connaissance (bien commun de l’humanité) et gouté à ses délices (action rebelle face à la
marchandisation-privatisation contemporaine des savoirs et du vivant ?).


Femme philosophe, animée par le désir de savoir, et le vouloir vivre, ici et maintenant.


Femme jouissant du temps présent, pleine d’une perspective confiante envers l’avenir.


Femme en marche, incarnation d’un futur possible, allégorie d’un monde en devenir.


 


Elle semble nous souffler à l’oreille : « Et toi, quel usage as-tu fait de ta présence au monde ? ». Souffle créateur de vie qui
s’incarne et rejaillit sous forme de prospective : l’utopie concrète. Souffle, chant des possibles.


 


Cette femme, en état de plénitude, nue et en mouvement, nous appelle à une nouvelle Renaissance. Une contre-réforme personnelle, une
révolution de soi : se libérer de sa propre volonté de puissance.


Renoncer à la pulsion consumériste d’un nouveau monde à conquérir et exploiter.


Renoncer à la recherche d’un paradis perdu à recoloniser.


Renoncer à dominer. C'est ça la révolution.


Voilà tout ce à quoi, cette femme a choisi de ne pas consentir.


Voici son utopie. Une régénération. La Gloria (joie) plus que la gloire (triomphe).


La réinvention de l’enchantement du monde. Le désir de vivre, sans fureur.


 


« L’important n’est pas ce qu’on fait de nous, mais ce que nous faisons nous-mêmes de
ce qu’on a fait de nous ».

Catherine Kintzler 17/05/2012 19:28



Merci pour ce commentaire-fleuve !


Juste deux points de désaccord :


1° Descartes n'est en rien responsable de ce que nous appelons aujourd'hui la domination de la nature. Il faut lire d'un peu plus près la 5e partie du Discours de la Méthode et surtout
les Principes de la philosophie : il s'agit d'une épistémologie dans laquelle la construction de modèles artificiels est un outil pour comprendre les lois naturelles, et Descartes prend
bien soin de préciser qu'il s'agit d'une intelligibilité de type analogique. Il y a des textes étonnants là-dessus, mais la vulgate anticartésienne est tellement répandue que je ne vous en veux
pas. Je précise en outre qu'il n'a jamais écrit la formule qu'on lui attribue "devenir maîtres et possesseurs de la nature", mais qu'il écrit : "devenir comme maîtres et possesseurs de la nature"
: ce comme (il s'agit bien d'une modélisation analogique) fait une très très grosse différence, mais cela demande une lecture un peu attentive.


2° Je pense que le mot baroque, s'agissant de la qualification esthétique et poétique de l'opéra français de l'âge classique (et non de la qualification stylistique de la musique qui me
semble parfaitement légitime) n'est pas approprié. Je m'en suis expliquée tellement de fois, et avec tant de détail depuis la publication en 1983 de la 1re édition de mon Jean-Philippe
Rameau.., que je n'ai pas le courage d'y revenir une énième fois ici. Je me permets donc de vous renvoyer laconiquement à cet ouvrage et notamment à la préface de la 3e édition de 2011, et à
ces deux textes en ligne sur Mezetulle.


Le baroque enlevé par la chorégraphie


L'Illusion
comique de Corneille : l'optique philosophique et le temps de comprendre


 


 



Florence 16/05/2012 21:07


5/6


 


Foisonnement des effets visuels : performance du baroque


 


Notre société du spectacle puise dans le baroque son ascendance, sa pulsion scopique, sa passions pour les stimuli
ophtalmiques. 


 


 « Selon Heinrich Wölfflin, le baroque
c’est par exemple le choix de la courbe contre la ligne droite, du vertige des formes contre l’équilibre des formes, du foisonnement et non de la sobriété ».


Lucien Guirlinger, Penser la crise, 2007


 


 


Baroque en kit, soap opera en série


 


« Le baroque a tenté de dire un monde où tous les contraires soient harmonieusement
possibles ».


Philippe Beaussant, Vous avez dit baroque ?, 1988


 


L’architecture des Indes galantes se compose d’un prologue et de 4 entrées, dont les récits sont indépendants les uns des autres. L’opéra-ballet
précurseur du soap opera ? (feuilleton, série TV). La scénographie joue de cette référence à l’esthétique télévisuelle. La 1ère
entrée du Turc généreux mixe des éléments de « Love Boat » alias La Croisière s’amuse (piscine paquebot, costume de commandant Osman, robe de passagère en cabine 1ère classe
d’Emilie) et de reportage « boat-people » au JT de 20H (naufrage d’une embarcation clandestine sur des côtes étrangères). Avec insertion de curiosité : l’embarcation ressemble plus
à un cargo pétrolier qu’à un radeau de fortune…donnant à penser catastrophe type « marée noire » (Laura Scozzi rajoute-t-elle ici un nème niveau de lecture sur le
laissez-aller capitaliste ?). Autre exemple, la 4ème entrée des Sauvages fait référence tour à tour à l’univers des publicités TV (promotion de l’american way of life), à l’univers des série TV (séquence comique à la Desperate housewife en banlieue pavillonnaire middle class) et au journalisme TV
(reporter sans frontières, caméraman).


 


« Rameau a beaucoup remanié ses œuvres. Il ne peut s'empêcher, à chaque fois qu'il
repropose l'œuvre, de la retravailler, de la remastiquer, de la reconcevoir, de lui donner éventuellement même une structure différente. Et donc, il y a la possibilité toujours de proposer au
public d'aujourd'hui, des versions complètement différentes d'une même œuvre ».


Christophe Rousset, classiquenews.com, 7 mai 2012


 


Les 3ème et 4ème entrées ont été ajoutées après la création de 1735. Comme les séries TV s’augmentent chaque année de
nouvelle saison. L’œuvre n’est pas figée. Sa genèse et sa configuration autorise donc des manœuvres séquentielle et combinatoire. Laura Scozzi le sait.


 


 


Baroque du kitsch, matérialisme désenchanté


 


Le baroque trouve, comme le kitsch, son prime usage dans le péjoratif.


 


« Baroque : dérivé d'un terme de joaillerie portugais, barocco, qui désigne des
perles irrégulières ; baroque a d'abord eu au XVIIIe siècle une connotation péjorative.


Baroque : bizarre, choquant, biscornu, étrange, excentrique, insolite, irrégulier
».


Le Robert


 


« Kitsch : se dit d'un style ou d'une attitude esthétique caractérisé par l'usage
hétéroclite d'éléments démodés ou populaires, considérés comme de mauvais goût par la culture établie, et produits par la culture industrielle ».


Le Robert


 


Le kitsch irrigue la scénogr

Florence 16/05/2012 21:06


4/6


 Décanter le répertoire : pourquoi l’opéra-tion pirate de Laura
Scozzi est-elle fidèle à l’esprit baroque ?


 


 


Aux origines du divertissement : le détournement


Péché originel de la création


 


Etymologie du divertissement


1494 au propre « action de détourner quelque chose (ici de l'argent au profit de
quelqu'un) »


1615 au fig. « action de détourner quelqu'un de ses préoccupations »


 


 


L’insoumise en scène : Indes galeuses, plus que galantes


 


« La pulsion baroque, c'est le refus de la soumission à la règle, aux règles, à la
Loi, à la Foi, éventuellement au Roi ».


Figures du baroque, Colloque de Cerisy, 1983


 


 


Opéra, musique à voir : invention baroque


 


« Le baroque était une folie du voir.


Le cogito baroque : être, c’est voir ».


Christine Buci-Glucksmann / Imago Barroco - Nuits magnétiques, France culture,
1987


 


L’opéra est une invention baroque (1er opéra en 1597, Dafne de Jacopo Peri)


C’est l’invention du spectacle multimédia audiovisuel : cohabitent musique, chant, théâtre, danse, arts plastiques, etc.


 


Au sujet de la sculpture Sainte-Cécile (1599) de Stefano Maderno  


« Sainte-Cécile par ce geste d’enfouir son visage et de se boucher la vue, refuse
cette nouvelle forme d’art, dit non à l’opéra. Et pourquoi ce refus ? Parce que Cécile, patronne de la musique, n’aime et ne protège que la musique qu’on entend : la musique
instrumentale et vocale telle qu’on la pratiquait jusqu’à la fin du 16ème s. Voir la musique ? Transformer les sons en spectacle ? Un vrai scandale dont ile faut se détourner
avec horreur ! Aussi Cécile, jusque dans le cercueil, continue-t-elle a montrer son oreille, l’organe de la musique pure, en prenant soin de coller par terre ses yeux, l’organe de la musique
impure, celle que prétendent imposer les nouveaux maîtres du baroque. Ecouter, non regarder. Fière devise de la mesure avant l’ère de l’opéra ».


Imago Barroco - Nuits magnétiques, France culture, 1987


 


 

Florence 16/05/2012 21:04


3/6


 Convoquer le monde sur scène : pourquoi l’opéra-tion artiviste
de Laura Scozzi fait-elle sens ?


 


 


Baroquisation du monde contemporain


 


« Selon Michel Maffesoli, l’éclatement des valeurs sociales, le relativisme
idéologique, la diversification des modes de vie, le métissage, le polyculturalisme, l’éclectisme, seraient des caractéristiques de l’âge baroque (… ) , nous serions en train de revivre une
seconde Renaissance, une seconde baroquisation du monde ».


Valérie Carayol, Vers un âge baroque de la communication, 1997


 


 


Baroque, esthétique de crise


Monde contemporain en crise, renaissance du baroque


 


« Le monde est à l'envers ou "chancelant", en état de bascule, sur le point de se
renverser ; la réalité est instable ou illusoire comme un décor de théâtre. Et l'homme lui aussi est en déséquilibre ».


Jean Rousset, La littérature de l'âge baroque en France, 1996


 


« Le baroque, son émergence et son épanouissement furent une révolution culturelle
issue d'une véritable crise, c'est-à-dire d'une rupture décisive. (…) Ce monde en trompe l'oeil, c'est la Renaissance et c'est la Réforme, deux révolutions culturelles majeures. Deux ruptures
avec la sainte ordonnance médiévale du ciel et de la terre. L'Humanisme, le Panthéisme, le Néo­paganisme de la Renaissance et l'invention des sciences modernes, Kepler, Copernic, Galilée
proposent une nouvelle vision du monde et de la condition humaine qui suscitent l'enthousiasme des gens cultivés, mais les angoissent aussi. En décentrant l'univers, du géocentrisme à
héliocentrisme, l'astronomie sonne le glas de l'anthropocentrisme. L'homme n'est pas un centre ».


Lucien Guirlinger, Penser la crise, 2007


 


 


Opéra-monde et mondialisation marchande


Contre-culture et désenchantement de la marchandise


 


« Dans les sociétés capitalistes, ce à quoi nous sommes confrontés, nous occidentaux,
ce n’est pas un fascisme iconoclaste, mais un fascisme iconophile : un fascisme doux de l’image qui agit comme une sorte de soporifique et nous endort quant aux réalités et aux ravages du
capitalisme. Ce sont des petites images rassurantes : publicités, séries TV, magazines people… C’est le nouvel opium du peuple, où se trouve conforter l’illusion d’un monde où le soleil
brille toujours, où les corps sont tous bronzés et minces, et où la vieillesse elle-même est jeunesse ».


Jean-Claude Pinson, Kitsch ou comment résister à son emprise, 2010  


 


 « L'art a encore à produire des images
qui favorisent une ré-institution imaginaire de la société. C'est seulement si l'art nous fournit par des exemples, par des fictions, de telles images que nous allons pouvoir précisément imaginer
concrètement ce que pourrait être des formes de vie qui seraient enfin soustraites à l'horizon supposément indépassable de la raison économique. Il y a une tâche de l'art qui est de travailler à
fournir des images qui échappent à cette logique de la marchandise ».


Jean-Claude Pinson, Kitsch ou comment résister à son emprise, 2010


 


 


Laura Scozzi refuse les fictions consolantes et l’iconophilie complaisante dont la société de consommation nous abreuve.


 

Florence 16/05/2012 21:01


2/6


Les transactions marchandes se substituent aux relations humaines. Dans la 4ème entrée des Sauvages, la vie conjugale est rythmée par
de grands évènements : achat de la maison, achat de la cuisine équipée, achat de la télé…Consumérisme. Primat de l’acheter. Hégémonie de la propriété privée. Mort à crédit. Des flux et des
stocks. Nerf de la guerre. Monde trafiqué : trafic de clandestins, trafic de drogue, trafic de femmes prostituées, trafic foncier et spéculation immobilière, etc, le tout mis en transit par
le ballet-trafic aérien. Pendant les intermèdes, des infographies vidéo-projetées, mash-up d’animations avec profusion d’avions, de satellites, de planisphères anciennes et Google map dépeignent
avec morsure et démesure la fureur conquérante et impérialiste du capitalisme, sa volonté de puissance et de domination, l’ensauvagement civilisateur du monde. L’on devine par ce dé-collage
multiple d’avions de ligne de combat, un clin d’œil de Laura Scozzi à la capitale européenne de l’aéronautique et de l’aérospatial, hôtesse de son opéra-tion, Toulouse, complexe
techno-militaro-scientifique engagé dans la pôle-position compétitivité de la compétition mondialisée. L'attraction terrestre au service de l’attractivité, économique.  


 


Tentons d’exprimer, en 2 temps 3 mouvements, à grands renforts de citations, en quoi la vision de Laura Scozzi est peut-être la plus fidèle, non
pas au culte antiquaire du baroque, mais à l’esprit baroque. Celui là-même qui illumina pendant deux siècles l’Europe : de l’émerveillement-conquête du monde à son désenchantement-finitude en
passant par l’épiphanie de la pulsion scopique, le divertissement, la conjonction des extrêmes, le mouvement, l’exubérance, la joie qui assume le tragique de la vie, la puissance et le triomphe,
la totalité et l’infini. Je ponctuerai finalement ce commentaire-fleuve par une ouverture sur l’une des innovations majeures de l’opéra-tion subversive de Laura Scozzi : le postlogue et ses
implications quant à la réception de l’œuvre aujourd’hui et son offrande à l’utopie, l’avenir d’une idée renaissante.


 


Bonus incursif et hors de propos
Si nous anagrammons « Les Indes galantes » qu’obtient-on ?


= Salissant legende


= Sanglantes ediles


 


et « Les Victoires galantes » (titre originel de l’opéra-ballet) ?


= Activistes rallongees


= Legalistes novatrices


= Esclavagistes eliront


= Travaillistes negoces


= Voltigeraient classes


= Agressivite collantes


= Nostalgies verticales


 


Les titres ont-ils été volontairement codés ? ;o) Dénoncent-ils par anticipation à la fois leur crime de lèse-majesté envers l’esprit du
capitalisme et leur incitation à la débauche de l’œuvre par d’inventives sociologues-chorégraphes-scénographes ? ;o) Advienne que pour A. Louis Fuzelier se gausse en goguette dans l’enfer de
sa calotte enrégimentée…Rameau, lui, est paraît-il au-dessus de tout ça.


 


Tentative de
contribution, fragmentée et polyphonique.

Florence 16/05/2012 21:00


Cyber-commentaire-fleuve en 6 fragments et 19 617 signes pour clavier toulousain bien tempéré en veille d'ascension.


 


1/6


Merci pour votre conférence du 3 mai (veille de la première des Indes galantes) au Théâtre du Capitole sur les métamorphoses du merveilleux dans
l’opéra baroque. Nous avons eu l’occasion ensuite, dans les coulisses, de partager quelques interrogations sur la mono-mégalo-manie de Rameau, la querelle des bouffons et la dilution du
patrimoine chorégraphique baroque de l’opéra-ballet, en comparaison avec l’engouement et le soin accordé à la transmission et la célébration de son patrimoine musical (partition et
livret).


 


Merci pour votre article fort éclairant sur la mise en scène de Laura Scozzi. J’ai assisté à la représentation du 8 mai. L’état des lieux est
sans appel : la danse s’est infiniment dédensifiée, c’est un paradis perdu. Regret ultra-furtif cependant ; j’ai été instantanément émerveillée par le détournement de cette œuvre
majeure et l’édification d’une architecture matricielle barocontemporaine coproduisant une expérience sensorielle et cognitive inouïe.


 


Qu’est-ce qui incite une sociologue-chorégraphe née en 1964, à mettre en scène un opéra-ballet de 1735 ? Pourquoi s’emparer de cette forme
et comment la re-présenter pour qu’elle vibre en nous, aujourd’hui, en 2012 ? Vous nous avez, lors de votre conférence, exposé les ressorts surnaturels du merveilleux de la scène
lyrique de l’époque ; puis comment ce merveilleux avait été subverti par Louis Fuzelier, auteur du livret : dans les Indes galantes, le merveilleux a désormais pour cause des agents
naturels. Il me semble que Laura Scozzi invoque cet esprit malin et subvertit à son tour le motif du merveilleux : le merveilleux, c’est le réel. Notre rapport d’étonnement face à ce réel
révèle notre rapport au merveilleux. Laura Scozzi crée ainsi une filiation inédite là où d’autres ne verront que trahison. C’est précisément cette posture d’irrévérence par rapport au patrimoine
qui fait l’esprit baroque de cette adaptation, plus que l’étrangeté des sonorités ramistes.


 


Laura Scozzi invoque non pas un retour au baroque, mais un retour du baroque. Aussi nous propose-t-elle une forme inédite : un opéra du
réel, un opéra-documentaire : réfugiés clandestins, cartel de la drogue, oppression des femmes, capitalisme sauvage, etc. L’opéra est plus un art hybride, qu’un art total. Cette hybridation
se retrouve tant dans la forme (ex : dilution de la danse dans la gestique théâtrale, rideau de scène multimédia, scène de soap opera, etc) que
dans le fond : les mésaventures contemporaines exposées dans les 4 entrées trouvent leur source historique dans la période baroque :


-          le lumpenproletariat
clandestinisé, dans le commerce triangulaire


-          le narcotrafic, dans le
commerce de l’opium


-          la pornification réifiante
des femmes, dans la philosophie libertine


-          la dévastation de la
nature, dans le cartésianisme


Ce continuum historique dans les situations exposées participe de la force de l’œuvre réactualisée.


 


Notre société contemporaine, caractérisée par la marchandisation du monde, s’origine dans une philosophie politique native de l’âge
baroque : le libéralisme économique (« laissez faire, laissez passer »). C’est cette nouvelle vision du monde et de la condition humaine qui a intensifié l’esprit commercial
(mercantilisme), l’impérialisme et le capitalisme (marchand, industriel, puis aujourd’hui financier et cognitif). Dès le prologue, Laura Scozzi introduit de façon grotesque ces avatars de la
mondialisation capitaliste néolibérale, opérateurs de conscience compétitive, tous à la botte de Bellone (déesse de la guerre) : footballeurs-entrepreneurs, golden boys-traders, banquiers, miss
univers, jet setteurs et gangsta rap bling bling, tous à base de pop pop pop pop (musique, parangon de la marchandise culturelle mondialisée). La guerre économique s’est substituée au conflit
armé. Même les 3 Amours sont devenus des touristes. Ils ne voyagent pas, ils consomment des spots touristiques. Nausée de l’exotique bon marché.

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