10 août 1970 1 10 /08 /août /1970 11:20
La danse : l'improvisation et les paradoxes du vide-II
Deuxième partie
par Catherine Kintzler
En ligne le 26 avril 2009

Deuxième partie de l'article
La danse : l'improvisation et les paradoxes du vide - I.


Sommaire de la deuxième partie :
4 - L’improvisation constituante. A la recherche d’un corps transcendantal : la danse comme « art démuni »

- Faire le vide pour pouvoir commencer
- Le chaos et les ruines : un état élémentaire du sensible
- Le surcorps et l’abîme du corps indéterminé

Notes de la deuxième partie
Références


4 - L’improvisation constituante. A la recherche d’un corps transcendantal : la danse comme « art démuni » (11)

Lorsque nous parlons d’improvisation, nous pensons surtout au second sens, celui d’une improvisation à découvert qui, à la recherche d’un moment constituant, procède non pas par prolifération mais par déverrouillage. Il s’agit alors non pas de broder sur des formes ou d’après des cadres préalablement constitués mais de se mettre en état de trouver des éléments qui pourront alimenter la constitution de formes. La question n’est donc pas celle d’une reconnaissance, mais celle d’une découverte ou d’une mise en évidence que l’évidence constituée occulte. C’est pourquoi l’opération suppose une rupture avec les mondes constitués parce qu’elle les considère comme des écrans.
La portée philosophique de l’opération, menée à son terme, est démesurément ambitieuse, puisqu’il s’agit de remonter à un espace en deçà de tout monde constitué, et d’où tout monde possible pourra se constituer, un moment qui rend la constitution possible ou encore un moment transcendantal capable de dégager les éléments d’une construction possible.

Plusieurs caractérisations philosophiques peuvent être mobilisées pour caractériser ce mouvement constituant. On passe d’une liberté de disponibilité ou de jeu qui se loge dans des contraintes imposées par une autorité extérieure (et qui s’en joue) à la recherche d’une liberté de type métaphysique qui se pense elle-même comme autorité, comme point de production de toute contrainte et de toute règle, de toute législation. Le concept de nature peut également nous aider à caractériser ce moment et à l’opposer au précédent. Alors que l’improvisation de fructification se laisse penser selon le modèle de la technique, laquelle tend à compléter la nature et à la saturer en exploitant sa législation, l’improvisation de déverrouillage élargit le concept de nature non pas en repoussant les limites de la nature telle qu’elle est, mais en s’efforçant d’atteindre le lieu en vertu duquel toute nature serait possible : en ce sens l’art ne complète pas la nature, mais il y supplée en radicalisant le concept de nature par la pensée d’une surnature. On retrouve bien sûr ici les termes par lesquels Kant caractérise la production artistique comme génie. C’est dire que cet improvisateur à visée constituante est à la recherche de la force de la nature. La question se pose de savoir si cette recherche se fait à la manière d’un démiurge ou à celle d’un créateur.
 
La différence entre un démiurge et un créateur est que le démiurge ne produit pas la nature (ou les natures) ex nihilo mais à partir d’une matière informe, d’une sorte de prose absolue, d’un chaos qu’il organise (et s’il l’organise ainsi, c’est qu’il aurait pu l’organiser autrement). Le créateur en revanche a besoin du vide pour se mettre au travail. Or nous retrouvons ici un aspect du paradoxe esthétique : alors qu’un raisonnement philosophique classique devrait nous faire penser ces deux modèles comme exclusifs l’un de l’autre, ils apparaissent comme concurrents et comme concourants lorsque nous prenons au sérieux la visée constituante à laquelle prétend l’improvisation.
[ Sommaire 2e partie ]

Faire le vide pour pouvoir commencer
Le modèle de la création convient d’abord en ce sens que pour tout artiste, il s’agit de faire venir à l’existence quelque chose qui n’existait pas : l’œuvre d’art ne peut se penser que sortie d’un néant, y compris lorsqu’elle se contente apparemment de figurer une chose existante, elle ne le fait jamais sous forme de répétition ou d’image de la chose, mais elle la montre telle qu’elle n’est jamais pour une expérience ordinaire, telle qu’elle doit être (c’est ainsi que les classiques caractérisent le concept de « belle nature »). Mais cette existence nouvelle n’est pas comparable à celle de l’objet technique, qui existe en vertu de l’application d’une règle connue, et qui vient compléter une nature en s’inscrivant dans une législation préalable. La production artistique produit des êtres en agissant comme si elle était elle-même nature, et non en vertu d’une connaissance de la nature donnée comme objet. La règle de production n’est pas à l’extérieur, mais elle advient à l’existence par et dans l’objet : l’art imite le geste de la nature et se découvre lui-même comme art en tant que nature.
En outre, l’existence de l’objet technique n’est pas en elle-même la finalité de la production, alors que l’artiste ne s’intéresse à rien d’autre qu’à l’existence de ce qu’il fait surgir : l’intérêt artistique de production est lui-même libéral, et comparable à la libéralité d’un dieu créateur dont le seul impératif est que ce qui doit être soit (12). Dans la production artistique et dans l’expérience esthétique, il est donc légitime de raisonner en termes d’être et de non-être. Produire des êtres suppose donc un commencement absolu, analogue au silence qui rend la musique possible.

Il faut faire le vide et travailler dans une vacuité initiale pour se mettre à la recherche d’un lieu transcendantal et sensible qui se présente à titre de commencement. Le geste d’improvisation constituante opère en ce sens à la manière d’un tube de Newton, qui force les choses ordinaires à montrer leur face extraordinaire, telle qu’elle apparaît dans des conditions qui annulent l’environnement habituel. Alors les choses insoupçonnées apparaissent, et surtout les éléments sans lesquels les choses elles-mêmes ne seraient pas sensibles : ainsi l’harmonie classique fait entendre avec la basse fondamentale ce qui était sous-entendu par le son musical, produisant une sorte d’oreille transcendantale et réflexive capable d’entendre ce qui la fait entendre ; ainsi la perspective classique exhibe ce qui ne se voit jamais et qui pourtant rend possible la vision, la profondeur par laquelle le regard se saisit lui-même et se place à la fois dans le lieu réel où il est et dans le lieu théorique fondamentalement de travers où il peut s’appréhender lui-même (13). On peut encore donner l’exemple de la lumière dans la peinture, qui pour être rendue sensible, pour être vue, devait d’abord être soustraite à la lumière naturelle (14). Ce vide souligne l’aspect critique de l’expérience esthétique, qui rompt avec toute constitution donnée précisément dans la mesure où elle est extérieurement donnée et qui reconstitue l’expérience comme non donnée, ou plutôt en tant qu’elle se donne à elle-même en se faisant et sous le seul impératif de la nécessité de son existence.
[ Sommaire 2e partie ]

Dans sa Poétique de la danse contemporaine, Laurence Louppe souligne parfaitement cette évacuation de l’extériorité et sa portée critique au sens rigoureux du terme :
Que le corps puisse trouver une poétique propre dans sa texture, ses fluctuations, ses appuis, se rapporte à l’invention même de la danse contemporaine. Inventer un langage en effet ne revient plus à manipuler un matériau préexistant mais à donner naissance à ce matériau même, tout en justifiant artistiquement la genèse, et en compromettant dans cette entreprise le sujet, à la fois producteur et lecteur de sa propre matière. (15)
De ce point de vue, il convient de considérer le geste d’improvisation constituante comme la recherche d’un « se faisant » en train de se faire ; mais dans cette recherche on ne peut faire l’économie d’un « se défaisant » qui, pour aller en deçà des formes installées, doit les conduire à leur point de décomposition. Dans son ouvrage sur l’improvisation musicale, V. Jankélévitch observe que ce moment donne lieu lui-même à des genres musicaux qui ont pris leur autonomie : le « se faisant » du prélude auquel répond symétriquement le « se défaisant » de la berceuse, l’un part du vide ou du silence et y organise ce qui s’y donne comme éléments de musique, l’autre fait le vide et conduit une musique constituée à sa désorganisation, à son extinction et au silence qui la prolonge en la détruisant. Alors que le prélude aspire à la constitution, la berceuse aspire la constitution.

Cela repose sur un mouvement appauvrissant qui raréfie : faire le vide non seulement par rapport aux formes constituées, nécessité de défaire ce qui n’a été que trop bien fait, mais aussi faire le vide par rapport à ce qui semble s’imposer dans l’évidence ordinaire du sensible faite d’extériorité, faire éclater l’autorité immédiate du sensible afin de trouver l’évidence de type cartésien et l’autorité par laquelle le sensible s’élève à sa propre libéralité. C’est ainsi que Gilson décrit l’itinéraire de la peinture, qui se libère peu à peu des formes représentatives, qui avec les Fauves rafraîchit les couleurs en les contrariant, qui avec Cézanne congédie la forme naturelle pour exhumer la forme plastique, pour parvenir, avec la ligne droite de Mondrian et le monochrome, au moment fondamental qui ne peut plus constituer une image (au sens où l’on dit « sage comme une image »), mais qui ne peut que faire voir un tableau (16).

C’est en termes très proches que les danseurs caractérisent le geste d’improvisation constituante : étrangéisation de l’ordinaire, puis vide à prétention transcendantale que l’on atteint en débarrassant le corps de ce qui, pesant sur lui de l’extérieur, semble le construire, mais en réalité fait obstacle à son moment libéral.
Prenant d’abord appui sur une problématique bachelardienne, qui définit l’émerveillement par une remontée qui reconduit un phénomène ordinaire à son commencement, Dominique Dupuy décrit le rafraîchissement de la marche :
Prenons la marche, cette prose du mouvement humain (17), activité plus que toute autre humaine, l’homme, jusqu’à plus ample informé, seul animal doté de cette locomotion bipède libérant sa tête avec les conséquences que l’on sait. Que fait-il en général de cette activité ? Il la galvaude. S’il est en compagnie, il cause, s’il est seul, il cause encore, mais avec lui-même… […] Sait-il encore qu’il est en train de marcher ? Il ne le saura qu’en cas d’accident de parcours,  à ce moment précis où l’accident en question l’éveillera de ses projections dans le passé ou l’avenir et le replongera dans l’instant.
Et celui qui danse alors ? Il marche, il court, il saute… que ne fait-il pas ? De tout ce qu’il fait, une grande partie est du domaine de l’habitude. Pour en arriver là, il a fait et refait, répété et repris, jusqu’à oublier le pourquoi, le comment. […]
N’y a-t-il pas une façon de procéder plus proche de l’état de découverte, à initier et préserver à chaque instant ? (18)
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Et il poursuit par cette description du travail d’improvisation chez Moshe Feldenkrais et Jo Pilates qui se passe de commentaires :
Une grande part des actions s’effectue sur l’horizontale (au sol ou sur les instruments), la colonne vertébrale libérée de la situation gravitaire, chacun des éléments est situé sur sa propre ligne de poids et capable de développer son mouvement propre, libéré de la tension de la verticalité.
Le corps livré à l’espace, la danse n’est plus basée sur l’extension de la marche, l’agencement et la combinaison de pas, mais tend à  un mouvement spatial dans lequel le pas et ses variations ne sont qu’un élément de l’ensemble. […]
Affranchi de la tenue habituelle,  le corps est mis dans une situation de départ proche du vide ; il n’est pas préalablement construit et mis en place. Il est dans une sorte d’absence, de silence d’où tout peut surgir. Dans ce vide primordial cher aux pratiques d’Orient, on s’approche de l’état de méditation. (19)
Marc Lawton, dans un article sur Alwin Nikolaïs, parle de « mise en abstraction du mouvement », laquelle est explicitement comparée au travail du peintre sur la couleur :
Comment un peintre peut-il peindre des pommes rouges s’il ne sait pas ce qu’est le rouge ? aimait à dire Nik. Pour découvrir le « goût » de chaque qualité, il faut débarrasser le mouvement de toute surcharge. Sont donc écartés la pantomime, le symbole, le personnage, le psychologique, le mystique, le narratif, le permissif, le flou et même les tics trop récurrents qui limitent trop souvent un danseur. Fort de cette mise en abstraction du mouvement, qui prend un temps variable selon les individus, le danseur se familiarise avec deux notions essentielles : la décentralisation et la motion. (20)
On tente ainsi d’atteindre ce qu’on peut appeler un moment transcendantal du corps, un corps transcendantal que Laurence Louppe caractérise ainsi, au sujet de Cunningham :
Lorsque Cunningham veut inventer un mouvement qui ne passe que par le corps, il dégage la spécificité même de la danse, c’est-à-dire ce rapport au corps, ce corps global. (21)
Ou encore qu’elle décrit comme « un vide par où il faudrait passer sans cesse pour réinventer un corps »(22).

On ne peut mieux répondre à l’interrogation qui hante la danse et qui fait que l’on peut raconter son histoire comme celle d’une rupture avec ce qui la tient sous tutelle : comment libérer la danse de ce qui n’est pas elle et lui rendre ce qui lui est dû ? Après l’avoir débarrassée de l’allégorie, de la narration, du théâtre, de la musique, il fallait encore faire le vide autour d’un corps essentiel et extraire le surcorps du corps qui nous est donné dans l’extériorité (23). On verra que le mouvement d’abstraction, qui est en réalité une façon de mener l’opération fondamentale d’opacification, ne s’arrête pas là : il conduit logiquement et peut-être mortellement à revenir à l’univers ordinaire des mouvements et à le transfigurer, vu à travers le filtre étrangéisant du hasard, en le faisant coïncider avec toute danse possible. Ainsi et paradoxalement la recherche du vide reconduit au plus plein d’un univers que l’on s’efforce de réenchanter. [ Sommaire 2e partie ]

Le chaos et les ruines : un état élémentaire du sensible
Cette recherche du moment libéral du corps ou d’un surcorps libéral ne relève pas seulement d’une problématique de création, d’une libéralité ontologique faisant surgir la chose d’un néant à la seule fin qu’elle soit, il convient aussi et concurremment de la penser en termes démiurgiques. Car le vide ainsi atteint ou plutôt ainsi visé, s’il est un néant au sens où il ne relève d’aucune grille préétablie lui ayant ménagé sa place, s’il est donc un néant épistémologique dont on ne peut rien savoir d’avance, n’est cependant pas un néant absolu, un néant ontologique : il est peuplé d’atomes matériels ou d’éléments. L’effort d’abstraction qui parallèlement conduit la peinture, la musique, la danse, à congédier le trop bien fait, puis à se passer de l’évidence d’un sensible extérieur ne débouche pas sur l’immatérialité. La raréfaction ne se réduit jamais ici à une évaporation, mais elle doit avoir pour résultat au contraire une cristallisation qui densifie la matière, qui la magnifie. C’est ainsi que Claudel compare le vers à la coulée d’un lingot. Un réel est bien congédié, celui de l’évidence, de l’immédiateté, de la transparence, mais c’est pour mieux convoquer le réel, celui de l’insistance et de la résistance (24).

Le mouvement émancipateur de l’art est dirigé vers le bas et ne se dessaisit jamais d’une prise de corps : il reste fidèle à l’opacification libératrice puisqu’il s’agit de trouver un état du sensible qui soit rendu à lui-même et débarrassé de l’extériorité qui d’ordinaire le masque ou l’usurpe. C’est dire que la seule chose dont il ne soit pas fait abstraction, précisément parce qu’elle est l’objet de l’opération d’abstraction, est de l’ordre d’un état de la matière, état élémentaire susceptible de soutenir toute organisation possible ultérieure.
Ce qui surgit alors à ce point zéro de la matière esthétique est un chaos, matière élémentaire. Et comment obtenir un chaos lorsqu’on est englué dans les formes constituées et dans la constitution trompeuse des formes mêmes de la sensibilité, sinon en procédant par la ruine ? Ce qui meuble le prélude et qui peuple le geste constituant est donc issu d’une sorte de brouillon par lequel les formes sont disloquées pour s’écrouler en un champ de ruines, carrière d’où le démiurge, la force de la nature, va tirer son matériau élémentaire et ébaucher les formes en germe, mais il pourra aussi s’acharner à en maintenir l’état dispersé, ouvrant alors sur une esthétique du fragment, du morceau, du lambeau, qui récuse la composition déjà trop apaisante et instrumentalisée.
On comprend alors en quoi le geste constituant réclame une puissante mécanique du brouillon par laquelle les formes sont bousculées, entrechoquées, brassées jusqu’à rendre l’âme de la matière qui les soutient. Mouvement apparemment livré à l’ivresse du désordre, mais secrètement voué à l’amour de la matière, et fondé sur un fétichisme sans lequel aucune expérience esthétique n’est possible : il faut atteindre le moment de faire confiance à la matière ; et pour qu’elle consente à se montrer non pas dans tous ses états mais dans son état propre et dépouillé de tout oripeau, il faut procéder par ordre et faire du brouillon une opération obstinée, ordonnée, têtue (25).
« Je fais confiance à cette première chose et je commence » écrit Simone Forti dans un ouvrage collectif consacré à l’improvisation dansée (26), et elle poursuit en comparant l’improvisation à l’aquarelle qui, par opposition à la peinture à l’huile, prend au sérieux le moment du commencement et le fixe d’un trait indélébile, d’une touche initiale et ineffaçable, sur le support. L’aquarelliste n’a pas droit au repentir, il est contraint soit d’édifier son œuvre sur les voies tracées par ce premier jet, soit d’y renoncer tout à fait et de recommencer. On n’y revient pas, le geste inaugural commence et engage la suite ou la condamne. Mais il ne se donne comme définitif que par sa légèreté qui l’inscrit sur un champ de possibles écartés au moment de la touche mais néanmoins présents, et par sa densité qui dès ce moment en consacre l’absolue présence : la nécessité la plus impérieuse ne s’alimente que de la contingence la plus radicale. Avoir la main sûre ce n’est pas être étranger au tremblement, c’est avoir écarté tout tremblement.
[ Sommaire 2e partie ]

Le surcorps et l’abîme du corps indéterminé
Il suffit alors de suivre et de déployer d’une part la logique de la liaison entre contingence et nécessité et, d’autre part, celle de la hantise de la libération pour comprendre en quoi la danse contemporaine recourt à l’aléatoire et finit, comme d’autres formes d’art contemporain, par se rabattre sur l’univers ordinaire au point de se confondre avec lui : le surcorps tant recherché s’avoue comme pur et simple donné, et l’extériorité la plus insolente ou la plus plate finit par figurer la forme même de l’autonomie.

En effet ces deux logiques convergent sur un même point. Faire confiance à la chose même et en rechercher l’état de nécessité absolue n’est autre qu’une passion de la matière et conduit à éliminer tout ce qui n’est pas elle. On a déjà vu pourquoi cette logique mène la peinture vers son abstraction et la musique vers le monde du bruit concret : dans les deux cas, il s’agit de rompre avec les illusions de l’art « clés en mains », d’un art spectaculaire dont on voit trop qu’il est de l’art. Vouloir que la chose soit c’est aussi vouloir qu’elle ne soit rien d’autre qu’elle-même. Aussi la danse vit-elle cette passion comme une chasse au corps étranger qui vient faire écran au corps. La remontée vers un surcorps libéral ne peut donc s’arrêter à un schéma créateur ni à un schéma démiurgique, ni même à un schéma transcendantal : car dans ces schémas, il y a encore quelque chose de trop, susceptible de capter la libéralité à son profit et d’en dessaisir le corps, c’est l’auteur ou la position de sujet.

On parvient alors, au terme du mouvement, à sa torsion ultime, qui n’est autre que la projection empirique d’une idée métaphysique : à force de poursuivre la liberté, on finit par la penser comme absolue, et on ne peut plus alors que s’abîmer ou bien dans une autre forme de vide que le vide opératoire, le vide d’une absence totale de rapport – la liberté comme libre décret ou comme gratuité – ou bien l’absolument plein de la nécessité – la liberté comme libre nécessité.
Si le corps devait dans un premier temps être libéré des oripeaux du théâtre et des formes du ballet qui décidément « font danse » et occultent la danse, puis des contraintes imposées par les formes même de la sensibilité, espace, temps, gravité, pour trouver dans le vide du laboratoire qu’est l’improvisation constituante un « état zéro » où s’inscrivent les possibles, il fallait ensuite l’affranchir de l’idée même de possible qui suppose un choix et pour ainsi dire le livrer à lui-même dans le désert de l’automatisme ou le trop plein du mouvement quotidien : tout pouvait alors redevenir danse, à commencer par la présence pure et simple d’un corps quelconque, quoi qu’il fasse et quoi qu’il ne fasse pas.
[ Sommaire 2e partie ]

Un remarquable texte de Laurence Louppe, « L’utopie du corps indéterminé, Etats-Unis, années 60 » (27) souligne les étapes de cet acharnement sur l’autonomie du corps conduisant à l’abolition de toute danse, soit par sa résorption dans l’absence, soit par son absorption dans l’ordinaire du mouvement. C’est d’abord le recours à l’aléatoire chez Cunningham qui désubstantialise le sujet de la danse et récuse toute décision qui ne se rapporterait pas au corps :
A partir du moment où le vrai signifiant de la danse ne peut passer que par le corps, il n’est pas question d’imposer à ce corps des antécédents psychologiques risquant de ruiner la pertinence d’une décision qui, elle, n’appartiendrait plus au corps. D’où le recours à l’aléatoire, moyen terme entre une décision qui ne serait pas corporelle et une décision émanant d’un sujet alourdi par ses antécédents et qui imposerait au tissu physique des éléments venus d’ailleurs. Le recours à l’aléatoire va donc faire de la décision artistique une espèce de champ flottant qui, lui, passe aussi par le corps, mais dont le sujet sera un sujet X, placé ailleurs. (p. 220)
Elle analyse ensuite les tentatives du « mouvement littéral », Anne Halprin, Irmgard Bartenieff, Trisha Brown, Yvonne Rainer qui « affirme vouloir éliminer successivement l’organisation (le phrasé déjà mis à mal par le répétitif), puis le mouvement lui-même ». On parvient finalement à une extrémité  éthérée :
Au-delà de quoi il ne reste que le flux (au sens labanien de flow) qui désigne en deçà même du mouvement la qualité de sa propagation. C’est comme si le corps vivait dans les limbes d’une formulation possible, en un lieu où le recours à la répétition accélérée casse les attaches logiques avec le lieu des décisions psychiques, comme si l’excès d’une convention structurelle anéantissait les circuits du vouloir, lesquels auraient pu imposer au corps un système de prévisions étrangères à ses propres dynamiques. On lit ici clairement le dessein du corps indéterminé de se soustraire à toute autorité. (p. 223-224)
Dans cette espèce de « lieu blanc » où le corps est censé se retrouver lui-même et sans rien d’autre, toute causalité est abolie, tout rapport est congédié, et il ne reste plus que des événements détachés ou prétendument tels – le règne du hasard se soldant par une utopie dont la philosophie classique, dans sa critique du fatalisme, avait déjà dénoncé l’illusion : le fantasme de l’autonomie radicale, d’une chose détachée de toute autre, dans sa quête d’une nécessité métaphysique, finit tout aussi nécessairement par s’en remettre à un destin superstitieux et aveugle. A vouloir trop affirmer la liberté comme absolue, on ne peut que la confondre avec le plus bas degré de la liberté. A vouloir se passer de toute idée du sujet, on finit par ne plus vouloir être rien d’autre qu’un pur objet.
La danse est alors confrontée, comme la musique, comme la peinture, à l’équivalence stricte entre le monde dansé, obtenu par réopacification et libéralisation du monde ordinaire des mouvements d’un corps élevé à son moment critique, et l’univers ordinaire lui-même, l’ensemble du réel donné qui finit par réabsorber tout, en annulant finalement la liberté dont on se réclamait peut-être trop, laquelle, se retournant en prescription, s’abolit elle-même.

Face à cette mortelle extrémité qui boucle l’art sur le réel ordinaire dont il s’était pourtant d’abord extrait et émancipé et qui finit par faire coïncider le monde de l’art avec l’univers donné lui-même, abolissant toute idée de possible, on se rend compte alors que cette coextensivité revient à un acosmisme étouffant dans lequel tout ce qui est possible existe et qui interdit tout point de fuite, toute fiction, et où le sens même du réel est dilué parce qu’il n’y a plus que du réel. Pour qu’il y ait art, pour que le réel soit situé et révélé comme tel, et pour qu’il y ait liberté, il faut au contraire que des mondes possibles surgissent, par une opération critique installatrice de fiction qui les enlève sur l’univers du réel et qui fait de celui-ci à la fois l’assise et l’asymptote de ces mondes réenchantés, mais aussi leur parasite. Sans l’idée d’un parasitage possible, on ne saurait entendre aucune musique – ni même aucun bruit : pour qu’il y ait musique, il faut que du son inouï s’enlève sur ce qui doit rester du bruit. Pour qu’il y ait peinture, il faut que de l’invu devienne visible et s’enlève sur le visible déjà là. Pour qu’il y ait danse, il faut qu’un surcorps advienne et qu’il laisse sur place, si peu que ce soit, le corps qu’il révèle, qu’il libère en le réformant et dont il s’autorise pourtant, comme la langue du poète laisse sur place, en les rendant plus purs, plus denses et plus opaques à la fois, les mots de la tribu. [ Sommaire 2e partie ]

© Catherine Kintzler, avril 2009.

Notes de la deuxième partie
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11.    Expression empruntée à Laurence Louppe, Poétique de la danse contemporaine, Contredanse, 1997 et 2000, p. 44.
12.    Voir Etienne Gilson, Peinture et réalité, Paris : Vrin, 1972, III, 2, p. 136-149 et VI, 4, p. 344.
13.    Voir Louis Marin, De la représentation, Paris : Gallimard, 1994, p. 307-309.
14.    Voir Gilles Deleuze qui oppose le régime « optique » et le régime « haptique », Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris : La Différence, 1981. On trouvera un commentaire dans Patrick Vauday, La Matière des images, Paris : L’Harmattan, 2001.
15.    Laurence Louppe, Poétique de la danse contemporaine, op. cit., p. 55-56.
16.    Peinture et réalité, V, 3, p. 277.
17.    Valéry, Philosophie de la danse, Œuvres, I, La Pléiade, Gallimard.
18.    Dominique Dupuy, « Le corps émerveillé », dans Marsyas, Paris : Institut de pédagogie musicale et chorégraphie, La Villette, n° 16, déc. 1990, p. 30-33.
19.    Ibid.
20.    Marc Lawton « Alwin Nikolais : réinventer la danse, tout le temps », Marsyas, n° 30 juin1994, p. 46-51.
21.    Laurence Louppe, « L’utopie du corps indéterminé », Le Corps en jeu, Paris : CNRS éditions, 1993.
22.    Poétique de la danse contemporaine, p. 45.
23.    Cette obstination de l’évacuation dans les techniques d’improvisation est particulièrement présent dans le livre de Daniel Nagrin Dance and the specific Image. Improvisation, Pittsburgh and London : University of Pittsburgh Press, 1994.
24.    Voir Patrick Vauday, op. cit. et Gérard Wajcman, L’Objet du siècle, Lagrasse : Verdier, 1998.
25.    Jankélévitch rappelle à ce sujet les pages d’Alain sur Victor Hugo démiurge de la langue. Vladimir Jankélévitch, La Rhapsodie. Verve et improvisation musicale, Paris : Flammarion, 1955, p. 215.
26.    Simone Forti, « Danse animée, une pratique de l’improvisation en danse », Improviser dans la danse, Alès : Le Cratère, 1999, p. 14-22.
27.    Le Corps en jeu, Paris : CNRS éditions, 1993, p. 219-224.
 
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Références
[ Sommaire 2e partie ]
  • Adorno Theodor W., « Sur la musique populaire », in Revue d'esthétique « Jazz », Paris : Jean-Michel Place, 1991, pp. 181-204 ;
    - id.  « Du fétichisme dans la musique et de la régression dans l'audition », in Inharmoniques n°3, Paris : IRCAM et Christian Bourgois, pp. 138-166 ;
    - id.  « Mode intemporelle. A propos du jazz », in Prismes, Paris, Payot, 1986 pour la traduction française.
  • Bernard Michel, De la création chorégraphique, Paris : Centre national de la danse, 2001.
    - id. « Les nouveaux codes corporels de la danse contemporaine », La Danse, art du XXe siècle ?, textes réunis par Jean-Yves Pidoux, Lausanne : Payot, 1990, p. 68-76.
  • Brecht Bertolt, Nouvelle technique d'art dramatique, dans Ecrits sur le théâtre, Paris : L'Arche, 1972, vol. 1.
  • Cahusac Louis de, Traité historique de la danse, La Haye : Neaulme, 1754 ; éd. J.N. Laurenti, N. Lecomte, L. Naudeix, Paris : Desjonquères-Centre national de la danse, 2004.
  • Corps des dieux, sous la dir. de J. P. Vernant et C. Malamoud, Paris : Gallimard, 1986.
  • Deleuze Gilles, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris : La Différence, 1981.
  • Dupuy Dominique, « Le corps émerveillé », dans Marsyas, Paris : Institut de pédagogie musicale et chorégraphie, La Villette, n° 16, déc. 1990, p. 30-33.
  • Forti Simone, « Danse animée, une pratique de l’improvisation en danse », Improviser dans la danse, Alès : Le Cratère, 1999, p. 14-22.
  • Gilson Etienne, Peinture et réalité, Paris : Vrin, 1972.
  • Havelock Eric, Aux origines de la civilisation écrite en Occident, Paris : Maspero, 1979 (Origins of Western Literacy, 1976).
    - id.The Muse learns to write, New Haven and London : Yale University Press, 1986.
  • Humphrey Doris, Construire la danse. Paris : L’Harmattan. 1998.
  • Improviser dans la danse, Alès : Le Cratère, 1999.
  • Jankélévitch Vladimir, La Rhapsodie. Verve et improvisation musicale, Paris : Flammarion, 1955, p. 215.
  • Launay Isabelle, « La danse entre geste et mouvement », La Danse, art du XXe siècle ?, textes réunis par Jean-Yves Pidoux, Lausanne : Payot, 1990, p. 275-287.
  • Lawton Marc, « Alwin Nikolais : réinventer la danse, tout le temps », Marsyas, n° 30 juin1994, p. 46-51.
  • Legendre Pierre, La passion d’être un autre. Etude pour la danse, Paris : Seuil, 2000.
  • Louppe Laurence, “ L’utopie du corps indéterminé ”, Le Corps en jeu, Paris : CNRS éditions, 1993.
     - id. Poétique de la danse contemporaine, Bruxelles, Contredanse, 2000. (2e éd.)
  • Mallarmé Stéphane, Le Tombeau d’Edgar Poe.
  • Marin Louis, De la représentation, Paris : Gallimard, 1994.
  • Nagrin Daniel, Dance and the specific Image. Improvisation, Pittsburgh and London : University of Pittsburgh Press, 1994.
  • Raymond Jean-François de, L’improvisation, Paris : Vrin, 1980.
  • Sibony Daniel, Le corps et sa danse, Paris, Seuil, « La couleur des idées », 1995.
  • Valéry Paul, « Poésie et pensée abstraite », Variété ; Théorie poétique et esthétique, dans Œuvres, Paris : Gallimard La Pléiade, I, 1957
    - id. Philosophie de la danse, Œuvres, I, La Pléiade, Gallimard.
  • Vauday Patrick, La Matière des images, Paris : L’Harmattan, 2001.
  • Wajcman Gérard, L’Objet du siècle, Lagrasse : Verdier, 1998.
  • Wolff Francis, « Musique et événements », L’animal. Littérature. Arts et philosophies, n° 8, hiver 1999-2000, p. 54-67.
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commentaires

Philippe Foucher 31/10/2011 23:12



Chère catherine, je ne sais pas si vous avez pu voir les représentations de Trisha Brown à Chaillot début octobre ?


J'ai eu enfin ce plaisir après un souvenir si fort mais très lointain. Ce fut un grand bonheur retrouvé ! Du coup j'ai été cette fois plus disponible pour
mieux lire votre article ! Mais la question est difficile pour moi. Je ne me risquerai pas loin. Je pense bien sûr que la question de cette limite en peinture, en musique, en danse est
juste, mais j'essaie de la confronter au plaisir éprouvé.


Voici un extrait de la brochure de présentation. « Trisha Brown fonde sa compagnie en 1970. Elle pratique l'improvisation structurée et explore des approches
aujourd'hui qualifiées de « somatiques », qui favorisent la disponibilité maximale du corps par la conscience de sa mécanique » !


Première chose, votre article évoque les risques d'une certaine improvisation tandis que je n'ai jamais vu pour ce qui est de Trisha Brown que des chorégraphies
écrites. La question du risque du vide est donc moindre ici. Mais cette écriture ne fait pas une différence si substantielle car beaucoup ne voient toujours dans son style que du corps, et
s'ennuient...


Deuxième chose, j'ai une bonne tolérance à cette limite. J'aime bien de temps en temps réécouter la "musique" de François Bayle, Bernard Parmégiani, Luc
Ferrari...


Comment préciser mon ressenti ? Il est clair que dans ces chorégraphies j'aime le vide qui est fait, l'histoire et toutes ces causalités trop pensantes...
Cette gratuité accordée au corps au moins un moment. Cela comprend l'aléatoire, ces corps enchaînent des sensations variées sans nécessité trop évidente (sans tonalité trop pesante comme chez
d’autres chorégraphes post-modernes). Reste-t-il un sujet ? Ou une suite de mouvements ? A certains moments je me délecte simplement de mouvements d'une écriture qui me régale, à d'autres
oui c'est clair, le sentiment de vide pointe... Je dois chercher... Souvent je crois voir des liens physiques mais assez indicibles. Brown brasse l'air d'immenses ventilateurs, vaporise, suspend
par des filins... Ou bien des liens dynamiques entre danseurs eux-mêmes... Je ne vois alors plus ni sujets, ni même de corps, mais je crois voir trace de mécanique, parfois céleste, le plus
souvent légère !


Donc nous avons eu droit à des extrait de chorégraphies crées pour un Pygmalion de 2010 ou 2008... Malheureusement qui n'existe pas en DVD... Certaines critiques
parlent de « Rameau digest » mais en l'absence des chanteurs, comédiens, je crois que cela n'avait pas grand sens de parler ici outre mesure de la pertinence des chorégraphies de Brown
par rapport à l'opéra. On voit par exemple des personnages danser en vol sur filin, sans savoir leur statut, ni comprendre leur relation physique avec les mondes céleste et terrestre qu'ils
relient.


Par contre il me semble possible d’entrevoir une passerelle temporelle, par dessus le ballet romantique, entre l'approche mécaniste de Brown et l'opéra français
classique, et sa mécanique du merveilleux. La danse en vol (inaugurée dans les années 70) proposerait un merveilleux « figuratif », tandis que les qualités d'abstraction légère de
Trisha Brown proposeraient à d'autres moments un merveilleux en soi, propre à la nature de l'opéra français classique ? J'ai pu retrouver à ce titre de très anciennes pièces expérimentales
du début des années 70. Leur abstraction très minimaliste et sèche étaient réinvestie ici avec grâce et profusion ! Un délice.


L'approche de Brown est-elle pertinente ? J'espère que vous aurez l'occasion de voir cet opéra ainsi que ce qui a pu exister je crois d'un projet de Hippolyte
et Aricie...


 


 


 


 


 


 


 



Foucher Philippe 02/06/2011 23:06



Mme Kintzler, votre article esquisse les dérives possibles d'une certaine danse. Vous évoquez ici le courant postmodern et notamment Trisha Brown.
Puis-je me permettre de vous demander ici comment vous recevez les spectacles de cette chorégraphe ?


En octobre elle sera à Chaillot pour plusieurs soirées et présentera « Les Yeux et l’âme ». Je cite la FNAC, cette « première européenne également au programme, s’inspire des parties
dansées de l’opéra Pygmalion de Rameau, que Trisha Brown avait mis en scène l’été 2010. Avec des accents baroques et une modernité affichée, la chorégraphe reprend ce motif des muses et du
créateur. Les Yeux et l’âme c’est une variation de ce que dit la statue à Pygmalion quand elle renaît : « Je vois dans vos yeux ce que ressent mon âme ».
Avez-vous vu sa mise en scène de Pygmalion ?


Cette question … c'est que je reste très très marqué par deux spectacles de sa compagnie, dans les années 80. Je dois vous avouer pour autant, je ne suis pas du tout un amateur averti de danse.
Si j'aime la musique et la peinture classique, j'ai moins goût pour la danse, particulièrement la danse romantique.


En découvrant son retour pour octobre (quel bonheur d'avoir enfin découvert les alertes Google...) je suis passé sur un lien vers la chorégraphie « Rain » de Anne Teresa De Keersmaeker
qui passait ces jours-ci à Garnier. En lisant « chef-d’œuvre de la danse contemporaine » « danse abstraite », j'y ai filé en espérant un peu revivre un plaisir analogue. Mais
je ne l'ai pas eu, et pour tenter de jouer un peu ici modestement le contre-exemple à votre exposé (c'est à dire mieux le servir ? ;- ) il m'a semblé que cette abstraction contemporaine
s'était arrêtée trop tôt, à mi-chemin. C'est comme si j'avais vu des électrons s'agiter en se faisant des manières encore trop nobles, des ports de mains trop charmants, des portées glorieuses.
Bref, jolie mais comme décoratif.


De l'abstraction des spectacles de Trisha Brown j'ai gardé le souvenir de contacts bien plus forts mais pour autant toujours légers. Comme d'un certain vide humain oui mais pour libérer une
énergie et une joie pure. Cunnigham n'ayant pas à mes yeux ces qualités.


Maintenant en octobre, si longtemps après, ce qui m'inquiète c'est que je puisse ne plus aimer la danse de Trisha Brown...


 


 



Mezetulle 03/06/2011 22:42



Cher Philippe, je ne vais pas me lancer maintenant dans une réflexion sur Trisha Brown dont j'ai vu une célèbre pièce (Accumulation) remontée à Roubaix il y a quelques années sous l'oeil vigilant
et expert de Carolyn Carlson.


Mais je ne peux que vous dire : allez-y ! Je tâcherai d'y aller aussi pour deux raisons : j'aime Rameau et j'aime la danse contemporaine. En fait la danse contemporaine doit à mon avis être
consommée sans modération, c'est en en voyant beaucoup (et parfois ce n'est pas enthousiasmant !) qu'on parvient à former son goût et son idée, qu'on parvient à savoir pourquoi on l'aime et ce
qu'on y cherche.


J'ai publié sur ce blog quelques textes sur la danse contemporaine, que comme vous, je préfère au ballet romantique, en grande partie parce qu'on s'y sent concerné, parce que ce n'est pas une
démonstration qui vous laisse tranquille et dont on peut se dire "je n'en suis pas capable, d'ailleurs ce n'est pas de mon corps qu'il s'agit". Car même si je n'en suis pas capable, c'est bien de
mon corps qu'il s'agit. Et en ce moment je n'en vois pas assez, étant prise par d'autres activités. Il faut que je la remette à mon programme !



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