La mise en scène révèle que la violence qui oppose les personnages
ne tient pas au dispositif dramatique: même si les événements étaient autres, ce serait de toute façon comme ça.

Epoustouflant à proprement parler : on en a le souffle coupé. J'ai découvert une pièce que je croyais connaître, la sachant presque par cœur. Alors je ne conclurai pas que ça ne sert à rien d’apprendre les pièces par cœur, au contraire : comme je la savais par cœur ou presque, j’ai pu découvrir ce qu’il y avait de nouveau pour moi.

Ce que révèle la mise en scène, c’est la nature et la place de la violence. Bien sûr, chaque personnage est hanté par sa propre violence, enchaîné par elle, parfaitement lucide à son sujet, à la fois agent et spectateur de l'horreur qu'il porte en lui. Mais cela n’est pas nouveau, on le savait déjà. Il y a autre chose. Néron est monstrueux (ça aussi on le savait, et puis on a lu les préfaces) mais il est aussi terrorisé, monstrueux parce que terrorisé par son propre infantilisme - « monstre naissant » régressif, monstre aux pieds nus, qui serre ses petits poings d’homme, qui hurle les ordres auxquels ils s’attend à ce qu’on n’obéisse que trop.

Et voilà : l’infantilisme est entretenu par une mère possessive, dévorante, ravageuse, ivre d’amour et de pouvoir, ivre d’amour sous la forme du pouvoir, insatiable. Dès lors les choses sont fixées. Le maelstrom de violence qui les oppose et qui les unit est sans fond, on ne peut pas en sortir, ils y ont toujours été, c’est une violence irréparable parce qu’elle ne s’impose pas aux personnages de l’extérieur : elle ne les habite pas, elle les constitue.

Voilà pourquoi le spectateur que je suis sort en état de trouble et ne peut pas dormir ensuite : la violence de la tragédie est une violence nécessaire – ça c’est ce qu’on apprend à l’école et en lisant Aristote – mais on voit ici de quelle espèce est cette nécessité. Ce n’est pas une nécessité hypothétique, amenée par les circonstances, incluse dans un réseau de causes et d’effets, ce n’est pas une violence phénoménale qui enchaînerait les personnages par une forme d’extériorité. Non, la nécessité de « la violence au cœur des alliances » est absolue, métaphysique (par opposition à physique ou naturel) : c’est une violence ontologique, indépendante des circonstances qui la révèlent parce qu’elle se révélerait dans n’importe quelles autres circonstances.

On est stupéfié, assommé, au sens propre étonné parce qu’on se dit que ce serait de toute façon comme ça¹.

Alors il faudrait réfléchir sur cette ontologisation de la violence (ce qui oppose fortement le théâtre à l’opéra, où la violence est systématiquement phénoménalisée, naturalisée et donc rendue non seulement supportable mais aussi légèrement comique). Au sortir du théâtre, nous faisions la comparaison avec la Rodogune de Corneille, en défaveur de celle-ci, peut-être trop bien « machinée ». Non il faut rendre justice à Corneille aussi et suivre Lessing qui le déteste tellement qu’il a tout compris (en reprenant les Commentaires de Voltaire) : Rodogune ne tient pas debout, la machine est tellement énorme et superflue qu’on se dit que Corneille a mis la violence de ses personnages dans un écrin d’invraisemblance, ce qui la fait éclater d’autant mieux comme nécessaire en elle-même. Racine a procédé par vidage, et Corneille par trop plein. Ah tout de même Corneille indécrottablement optimiste : sa Cléopâtre ivre de pouvoir a mis cette passion au-dessus de l’amour, ce qui ne la rend pas moins dangereuse, mais cette capacité de hiérarchisation fait d’elle « une grande âme ». De sorte que nous ne nous demandons pas atrocement, comme nous le faisons en voyant Agrippine et Néron dans Britannicus : et si l’amour ne connaissait finalement pas d’autre forme que le pouvoir ? Le pire n’est jamais exclu de la tragédie.

Pour revenir à la mise en scène de Britannicus, je lui suis aussi reconnaissante de la mise en relief des personnages « secondaires », Burrhus surtout, pas si nunuche que ça, porteur d'un grand projet politique qu'il voit s'effondrer ; Junie clairvoyante y compris sur son benêt de Britannicus, si cohérente et ferme qu’« une telle fierté méritait d’être »²… cornélienne (!!). Et une utilisation super-intelligente de l'éclairage. Il faudrait donner une mention spéciale à chaque comédien, tous tirant la cordée et toute la salle avec eux vers le haut, vers l’irrespirable, vers l’atrocité du sublime « moral », faisant éclore et briller dans une diction parfaite « le merveilleux dans le discours » dont parle Boileau, les oxymores de l’horreur (« laver dans le sang des bras ensanglantés ») et de l’absolue nécessité qui s’autoalimente et s’autodévore.

 On est tenu en haleine sans arrêt, on sort épuisé, étourdi, terrassé. Jamais je ne me suis sentie aussi bien à force d’être mal. Et dire qu'on emmène les petits enfants voir ça !!

(Voir aussi les articles sur Le Cid   sur Nicomède, sur Britannicus et sur L'Illusion comique

***************
1 - L’amour que Néron éprouve pour Junie et l’enlèvement consécutif ne sont que des déclencheurs, et tout autre événement aurait pu ouvrir les vannes. Je pense ici à un passage de Schopenhauer qui explique cet accès du mode esthétique au plan métaphysique, je crois qu’il donne l’exemple des nuages : les nuages tels que le poète les décrit existeraient de toute façon quand bien même il n’y aurait pas d’eau dans le monde, ou qqch comme ça. Sur le même modèle on pourrait dire que même s’il n’y avait aucune monnaie dans le monde, l’Avare existerait tel que Molière le montre. Référence à retrouver dans Le Monde comme volonté et comme représentation.

2 - « Une telle fierté devait naître romaine » Corneille, Sophonisbe, scène dernière.

© Catherine Kintzler