par Catherine Kintzler (en ligne 4 déc. 2005)
Comprendre pourquoi le geste du joueur de flipper et la coiffure savamment hirsute de l’adolescent rencontrent secrètement l’art des talents lyriques et de la belle danse.
Paru dans Ligne 8 Journal de l’Opéra national de Paris, n° 2, sept-nov. 2004, p. 15 sous le titre « Ce gros mot de baroque »
Poètes et musiciens des XVIIe et XVIIIe siècles, particulièrement en France, eussent accueilli le qualificatif baroque comme une injure. C’est que, persuadés que la relation de l’âme et du corps est bien une union et non la juxtaposition extérieure d’un pilote et de son navire, ils ne croyaient pas à une contrariété entre la règle et l’irrégularité, entre le concept et le sensible, entre le mécanique et le vivant. Il faut rappeler que le classicisme français, loin de se tenir dans la médiocrité d’un juste milieu, a porté à toute extrémité l’ivresse du rationnel jusqu’au point où, parfaitement déraisonnable et excédant les bornes de la nature, l’usage poétique de la raison invente la surnature – une nature élargie, telle qu’elle peut être. Car à y bien réfléchir, cela veut dire que l’artifice est le modèle de la nature. Pour soutenir que la fiction a le pouvoir de rendre vrai non seulement ce qui ne l’est pas, mais aussi ce qui l’est, il faut avoir l’esprit fort philosophe. C’est pourquoi la haine du jardin à la française et de l’alexandrin classique, longtemps alimentée à l’océan indistinct du « baroque », n’est rien d’autre qu’une haine de la pensée.
Fort heureusement, une sorte de rapt retourne le baroque contre les fins d’abaissement qu’il avait si bien servies entre les années 50 et 80 du XXe siècle et le ramène au principe du primat intelligible de l’artifice sur la nature. C’est que l’usage contemporain du mot ne désigne plus seulement un style, une période ou même un fantasme d’esthétique européenne indistincte, mais s’accroche au réel d’un travail qui depuis 25 ans fédère musiciens et chanteurs, théoriciens, metteurs en scène, chorégraphes et danseurs dans une alliance des talents où chacun, convoqué à sa compétence, n’est jamais invité à faire ou à dire ce qu’il est incapable de penser. Et ce qui est ainsi effectué dans le laboratoire des « baroqueux » n’a rien à voir avec une pieuse archéologie ni avec la célébration de l’imagination ou d’une ineffable spiritualité, c’est un goût que l’esthétique contemporaine partage hautement, qu’elle exhibe avec autant d’éclat, de précision et d’arrogance que jadis l’esthétique classique, un goût tenace pour les raffinements du corps et de l’esprit pourvu qu’ils passent par quelque médiation pensée qui les rendra à eux-mêmes en les délivrant de la bêtise de l’évidence autant que de l’indécrottable pesanteur du sacré. Rapt dont le modèle est chorégraphique car de tous les arts, c’est la danse qui, pour mettre le geste à l’infinitif, dut conquérir le plus farouchement son autonomie.
Alors, dans ce mouvement qui réclame à la fois le déconditionnement par la pensée et la réopacification glorieuse de la matière, on comprend pourquoi le geste du joueur de flipper ou la coiffure savamment hirsute de l’adolescent rencontrent secrètement l’art des talents lyriques, de la belle danse ou le dispositif de l’écriture Feuillet, on comprend pourquoi il faut que la nature redevienne machine, que la forêt redevienne jardin, que l’églantine redevienne rose, que le raisin redevienne vin, que le fruit redevienne alcool, que la prose redevienne vers, que le bruit redevienne musique, que le geste redevienne danse, que la vie redevienne théâtre, que l’oiseau redevienne porte-plume.
© Opéra national de Paris
