Se rincer l’oreille
Réflexions sur un concert de musique acousmatique
par Catherine Kintzler (en ligne 6 déc. 2005)
Ceci est l’histoire d’un nettoyage d’oreille. D’ailleurs, chaque fois que nous entendons de la musique, c’est la question qu’il convient de se poser : en quoi cela m’a-t-il libéré du brouhaha et des inepties sonores qui encombrent chaque jour mes oreilles ?
Au mois de mai 2004, un concert de musique acousmatique a été donné à l’Université de Lille-III : Espace acoustique, espace acousmatique. Je croyais, peut-être comme tout non-initié, que la musique acousmatique « c’est toujours un peu pareil », qu’il suffit d’en avoir entendu une ou deux pièces pour les avoir entendues toutes…
Or rien de plus varié que ce concert. Et ce n’est pas le seul préjugé dont il m’a sortie. Voici quelques réflexions dont la thèse principale est que l’acousmatisation musicale réalise et met à nu le vœu de toute musique et, au-delà de la musique, révèle une propriété profonde de toute expérience esthétique. Concernant la musique, j’appellerai cette visée l’opération déclarative du son.
Le son rendu à lui-même
Déclarer l’univers sonore comme un monde autonome : c’est cette opération que Paul Valéry prend comme paradigme lorsqu’il veut expliquer l’opération esthétique en général, la constitution d’un monde poétique. Ecoutons d’abord Valéry utiliser ce paradigme musical comme exemplaire de l’expérience esthétique :
Paul Valéry, Variété ; Théorie poétique et esthétique, dans Œuvres, Paris : Gallimard La Pléiade, 1957.
« Poésie et pensée abstraite »
[p. 1327] « Ainsi le musicien se trouve en possession d’un système parfait de moyens bien définis qui font correspondre exactement des sensations à des actes. Il résulte de tout ceci que la musique s’est fait un domaine propre absolument sien. Le monde de l’art musical, monde des sons, est bien séparé du monde des bruits. Tandis qu’un bruit se borne à éveiller en nous un événement isolé quelconque – un chien, une porte, une voiture – un son qui se produit évoque, à soi seul, l’univers musical. Dans cette salle où je vous parle, où vous entendez le bruit de ma voix, si un diapason ou un instrument bien accordé se mettait à vibrer, aussitôt, à peine affectés par ce bruit exceptionnel et pur, qui ne peut pas se mêler avec les autres, vous auriez la sensation d’un commencement, le commencement d’un monde ; une atmosphère tout autre serait sur-le-champ créée, un ordre nouveau s’annoncerait, et vous-mêmes, vous vous organiseriez inconsciemment pour l’accueillir. L’univers musical était donc en vous, avec tous ses rapports et ses proportions – comme, dans un liquide saturé de sel, un univers cristallin attend le choc moléculaire d’un tout petit cristal pour s’affirmer. Je n’ose dire : l’idée cristalline de tel système…
Et voici la contre-épreuve de notre petite expérience : si, dans une salle de concert, pendant que résonne et domine la symphonie, il arrive qu’une chaise tombe, qu’une personne tousse, qu’une porte se ferme, aussitôt nous avons l’impression de je ne sais quelle rupture. Quelque chose d’indéfinissable, de la nature d’un charme ou d’un verre de Venise, a été brisé ou fendu… »
Dans un autre domaine, on pourrait donner l’exemple geste, au moment où il passe dans le registre de la danse. Un danseur du Tanztheater de Pina Bausch récite le texte d’une chanson à l’aide du langage des sourds et muets. Puis, il refait l’opération en exaltant les gestes, faisant en sorte que nous les regardons pour eux-mêmes, sans penser à leur valeur de signification. L’opération est totalement réussie si les sourds-muets eux-mêmes sont pris sous le charme réopacifié des gestes qu’ils regardent d’habitude comme transparents. La réopacification du sensible est une opération esthétique fondamentale. Si vous choisissez, pour l’impression d’un texte, une police de caractères extrêmement élégante, très belle ou excentrique, elle sera vue pour elle-même, ce sera de la calli-typie, elle n’aura plus la transparence du signe imprimé ordinaire.
Revenons maintenant au concert de musique acousmatique.
D’abord, il s’agit bien de musique au sens où un monde musical se déclare à nos oreilles. Je veux dire par là que l’objet de tout musicien est de faire entendre ce qui ne s’entend jamais, l’inouï. N’est-ce pas déjà la fonction de tous les instruments de musique et du travail de la voix que de faire entendre des sons qui sortent de l’ordinaire, arrachés à l’ordre causal qui fait d’eux des bruits ? On pourrait également montrer en quoi la musique concrète telle qu’elle fut pensée par Pierre Schaeffer relève aussi de cette ambition, mais cette fois portée à sa limite : faire en sorte que l’ordinaire du bruit puisse être entendu comme du son extraordinaire. L’oreille est alors portée à sa puissance réflexive : elle n’est plus là pour s’affairer, pour se demander « d’où vient ce bruit », mais pour s’interroger sur ce qu’est un événement sonore, elle est ramenée à l’opération même de l’audible. Et pour que cette interrogation se produise, il faut que le son soit l’objet d’une sorte d’arrachement, de déplacement : il faut qu’il soit traité comme un surgissement de nulle part, comme une inauguration, un commencement qui vient s’inscrire sur le tissu du bruit ambiant et qui vient le déchirer. Et pour pouvoir traiter ainsi même les bruits, il faut alors les placer dans une perspective auditive de recommencement. Il faut les faire éclore.
Cela veut dire que l’objet du musicien est aussi de faire entendre ce que Rameau appelle le sous-entendu : de faire entendre à l’oreille ce qui lui permet d’entendre, la condition de possibilité de tout audible, d’élever oreille à la puissance réflexive ou théorique, à l’image d’une pensée qui se pense, une oreille qui comprend par voie sonore ce que c’est qu’entendre – une oreille critique.
C’est en ce sens que la musique acousmatique réalise et avoue clairement, de manière aveuglante, la tendance de toute musique : l’autonomisation du son n’est autre que sa musicalisation et réciproquement : c’est ce qui nous crève les oreilles lorsque nous entendons la musique acousmatique, et cela produit un effet critique rétroactif sur toute musique.
Coupé de la source qui l’émet et qui l’inscrit dans une causalité naturelle mais aussi qui fait de lui le symptôme d’un événement non sonore et le rabat sur son autre, le son est rendu à lui-même et mis en rapport avec d’autres sons. L’écoute humaine est capable d’isoler les sons et d’en faire de la musique en les constituant comme des mondes.
Ainsi ce moment constituant du musical est conditionné par une opération d’évacuation qui elle-même donne sur un vide « transcendantal » : d’abord, il faut faire le vide causal pour que le son musical commence vraiment (opération de vidage) ; ensuite ce vide place l’oreille dans une position critique où elle est en état d’entendre ce qui rend possible l’audition elle-même. Deuxième vide (le sous-entendu qui sous-tend la constitution de la musique) mais que le musicien va remplir et faire entendre (les éléments sonores de son système musical. Par exemple dans le système tonal : on va entendre les gammes, les marches harmoniques, les harmoniques, etc.). On va donc faire taire ce qui s’entend d’ordinaire, et on va faire entendre ce qui d’ordinaire ne s’entend pas.
Cela posé, une première question s’impose avec évidence lorsqu’on pénètre dans la salle où va se donner un concert de musique acousmatique. En principe, il n’y a rien à voir. Or on nous montre quand même quelque chose dans un espace qui reste celui de la salle et de la scène. Et qu’est-ce qu’on voit au juste ? On voit cet espace investi par le dispositif de ce qui ne renvoie jamais à la source du son, mais seulement à sa diffusion (enceintes hifi en grand nombre de toutes formes de toutes tailles de toutes natures) : rien d’autre à voir que ce qui me dit « tu ne verras que le moyen de la propagation du son, mais tu n’en verras pas l’instrument, la source, parce que à proprement parler elle n’existe pas sous forme perceptivement identifiable ». Déjà quand on pénètre dans une salle de concert, c’est une question qui se pose : on voit les instruments, et on sait que ces instruments n’ont pas d’autre objet que de produire des sons inouïs, mais la question est à moitié posée, on peut se rassurer parce que ces instruments sont quand même des causes non sonores du son. Avec le spectacle acousmatique des enceintes hifi, la capacité rassurante de l’œil qui identifie la source du son est mise en déroute : il ne voit que la propagation du son.
La visibilité renvoie à un vide, à un « rien à voir ». C’est comme si, dans un concert acoustique, on voyait l’air dans lequel se propagent les sons et pas l’orchestre où ils sont produits. C’est même pire : car dans ce dernier cas, même si on ne voit pas, on sait qu’il y a une source, comme on sait à Bayreuth que l’orchestre est caché mais présent – cela nous est dérobé par la musique acousmatique non pas comme un voilement, mais comme une annihilation. Et cette annihilation inscrit le son, le déclare dans une sorte de « commencement absolu », ex nihilo : le son est créé, il n’est pas seulement produit.
Ce qui pose ce soir-là le beau problème d’un pupitre planté au milieu de la scène et de la clarinettiste qui va jouer vraiment de son instrument sous nos yeux (car le concert met en parallèle et en conflit les deux espaces : acoustique et acousmatique). Or cette confrontation fait qu’on ne voit plus l’interprète live comme avant. Sylvie Hue, l'interprète pourtant bien présente parmi nous ce soir-là, est acousmatisée : on la regarde parfois comme si elle ne jouait pas… comme si les sons qu’elle émet venaient d’ailleurs ou n’avaient pas d’origine situable. La clarinette est « étrangéisée »… !
Les modalités de l'inouï
De la série très variée des pièces entendues, j’en retiendrai cinq qui s’organisent à mes oreilles selon les modalités esthétiques et cosmologiques de l’inouï. Mais avant de les aborder, je donne le principe de la déclinaison très simple de ces modalités : lorsque l’oreille entend de l’inouï, elle se demande comment le classer, elle se pose le problème de la reconnaissance, et le plaisir musical est fondé sur les différents dosages possibles entre les attentes, réussites et déceptions de cette reconnaissance. Le pire qui puisse arriver, c’est que la réussite de reconnaissance soit à la fois totale et naïve : une musique qui satisfait et comble l’oreille devient de la « soupe », elle est entièrement réduite à son effet constitué et son moment constituant est délaissé, nié. S’agissant de sons émis par voie électroacoustique, le problème n’est pas fondamentalement différent de ce qui se passe pour les instruments acoustiques. Dès qu’un son se fait entendre, on a tendance, soit à vouloir l’identifier à une source concrète (bruit de barres de métal qui se choquent, sirène qui hurle, grincement de porte, vrombissement de moteur, chant d’oiseau, etc.) soit à l’identifier à un procédé instrumental déjà connu : frottement, pincement, vibration d’une colonne d’air, percussion… Le charme premier de la musique acousmatique c’est de rafraîchir cette attente et de décevoir le jeu de l’identification, mais elle le fait en les déclinant.
La pièce de Graziane Finzi et de Ricardo Mandolini Romanza a la muerte de un ave a d’abord cette vertu didactique éducatrice de l’oreille, consistant à mettre en relation et en opposition troublantes deux mondes musicaux, acoustique (clarinette jouée réellement par l’instrumentiste) et acousmatique. Outre le clin d’œil (perceptible même à une oreille peu cultivée) en direction d’une très classique forme sonate avec des « mouvements » et une sorte de technique narrative, elle trouble et rafraîchit délicieusement la passion auditive de l’identification en mêlant ces deux mondes, en les rendant tantôt tragiquement disjoints dans une sorte de dialogue désespéré où en essayant de se répondre ils ne parviennent qu’à du « malentendu », tantôt ludiquement interchangeables car il arrive que la clarinette émette des sons proprement impossibles à identifier et même à localiser, et que, inversement, des appareils sorte un son de concert « plus musique, tu meurs… ». Toutes les couleurs de la dissemblance et du mimétisme, du « je t’aime moi non plus » entre ces deux mondes sont parcourues. Merci de m’avoir fait entendre l’électroacoustique comme si c’était un orchestre ordinaire, merci de m’avoir fait entendre la clarinette comme jamais et de faire que toujours dorénavant je l’entendrai sur le fond de cette oscillation critique que vous lui avez rendue. Maintenant, mon oreille est prête à ce nettoyage pour tous les autres timbres instrumentaux.
Trois pièces me semblent pouvoir s’articuler selon la continuité d’une variation sur l’inouï, que pour plus de commodité conceptuelle j’appellerai l’étrange. L’étrangeté, on le sait mieux depuis Brecht, est un opérateur esthétique fondamental : le vers ramène la prose à son étrangeté et me la fait découvrir, de même la littérature en général me rend ma propre langue étrangère et m’en restitue la saveur, de même le son musical par son caractère inouï rend mon oreille attentive à toute sonorité pour elle-même. Mais on peut procéder à cette « étrangéisation » selon différentes modalités.
1° L’effet de merveilleux.
L’étrange est autonomisé, traité comme étrange, exalté : il forme alors un monde à part entière, car ne serait-ce que pour être perceptible comme objet, il faut qu’il s’organise comme monde, avec des lois, avec un espace, un temps. Il se présente alors comme un analogon de la nature, une surnature se présente toujours comme une quasi-nature. C’est une nature autre que celle que nous connaissons, mais qui ressemble à une nature possible. Telle est la pièce de Annette Vande Gorne Ce qu’a vu le vent d’Est. Organisée selon une poétique de merveilleux (je prends ce terme au sens strict : le merveilleux n’est pas un miraculeux, c’est ce que pourrait être une nature telle que nous n’en rencontrerons jamais, mais une nature quand même, un monde), elle se réfère à Debussy et à ses grandes pièces « naturelles » (la mer, le vent). C’est une cosmologie supposée : tout y est nouveau, mais rien n’y est vraiment menaçant ni inquiétant, puisque je comprends que c’est un monde, je peux l’entendre comme monde, comme si je l’avais moi-même produit. Le sujet, par l’oreille, s’y constitue.
2° L’effet comique.
L’étrange, à l’opposé, est réduit, raillé, présenté comme étrange et puis ramené à sa pauvreté, traité caricaturalement : c’est le comique. J’éclate de rire en me disant : « mais ce n’était que cela ! ». la reconnaissance est ici sollicitée pour démystifier, rabattre, banaliser. Tel est l’effet que je ressens à l’audition de la pièce de Lucien Goethals Contrapuntos qui me semble fondée sur un appel toujours un peu ironique à la reconnaissance.
3° L’effet d’inquiétante étrangeté.
Mais il y a le cas intermédiaire, dans la pièce de Mario Mary Signes émergents. L’étrange n’est pas assez étrange pour être autonomisé et promu en un monde séparé et merveilleux. Mais il n’est pas assez reconnaissable pour être rabattu sur du « déjà connu », même ironiquement. Ces deux valeurs extrêmes (étrange autonomisé / étrange réduit à de l’ordinaire) ont pour point commun de constituer un sujet qui exerce sa souveraineté et s’installe dans une position stable en admirant plus haut que lui ou en ridiculisant plus bas que lui. Mais l’oscillation d’un étrange familier ou d’une familiarité étrange a pour effet de placer le sujet dans un état de battement entre la constitution et la destitution. Freud a parfaitement décrit cet état de trouble dans le texte intitulé L’inquiétante étrangeté et en a situé la racine au retour de croyances enfouies mais toujours à l’affût : il suffit de se perdre dans sa propre chambre quand on n’arrive pas à allumer la lumière pour voir resurgir les paniques ancestrales (et si les choses avaient une âme ? et si les âmes n’étaient que des choses ?). Il en résulte un sentiment de trouble qui est un plaisir lorsqu’il est traité comme ici dans sa modalité esthétique suspensive (ou fictive). Trouble délicieux parce qu’il est passager et localisé (on est sûr qu’on en sortira, puisqu’on est dans une salle de concert et seulement pour un certain temps ; mais quand même : et si la salle se transformait en prison ?). Merci d’avoir rappelé qu’aucune œuvre d’art ne s’effectue sans un jeu avec les limites.
Et puis, à la fin du concert, nous avons eu droit à un bis. Car toutes les conventions du concert ont été scrupuleusement respectées (applaudissements, présentation des interprètes sur la scène et des auteurs dans la salle). En bis, une pièce de Bernard Parmegiani datant des années 60.
Enregistrement analogique, avec tout son moelleux. Donc les autres c’était du numérique, un peu plus sec, non ? Je dois dire que je n’avais jamais bien fait la différence, mais cette fois cela m’a sauté aux oreilles. Mais surtout une pièce « spectaculaire », un processus qui se donnait pour programme d’explorer toutes les variations de timbre d’intensité de hauteur, d’espace, d’impressions étranges identifiables, à la fois étranges et identifiables : en bref, la musique acousmatique à la fois ramenée et élargie dans ses gammes, un superbe « entendez tout ce qu’on peut faire », une constitution là sous nos oreilles et de plus avec ce qui m’a semblé un matériau assez pauvre. Mais pour cette raison même relevant du spectaculaire et de la virtuosité, de la démonstration, un peu vulgaire dans sa superbe (il en fait un peu trop ?). Mais tellement superbe, aussi superbe qu’une de ces récurrentes, obsessionnelles Créations et autres sacres de printemps qui hantent sans cesse les musiciens désireux de nous montrer combien ils sont habiles à faire entendre tout en partant de rien. Qu’ils continuent, on ne se lasse pas.
****
Références bibliographiques sommaires :
- Bayle François, Musique acousmatique : propositions, positions, Bry sur Marne : INA ; Paris : Buchet-Chastel, 1993.
Répertoire acousmatique, Paris : INA, 1980. - Valéry Paul, Variété ; Théorie poétique et esthétique, dans Œuvres, Paris : Gallimard La Pléiade, 1957.
- Vers un art acousmatique, Groupe de musique vivante, Lyon : GMVL, 1992.
© Catherine Kintzler
