15 mars 1970 7 15 /03 /mars /1970 00:16
Comment l’art lyrique s’est-il éloigné du théâtre ?
par Anne Boissière1 (en ligne 4 déc. 2005)

présentation du travail de Catherine Kintzler, CitéPhilo le 11 Novembre 2005 (texte mis en ligne avec l'aimable autorisation d'Anne Boissière, que je remercie. CK)

 

Nous avons le grand plaisir d’accueillir ce soir Catherine Kintzler, et d’organiser cette rencontre autour du dernier livre qu’elle vient de publier aux éditions Fayard Théâtre et opéra à l’âge classique, une familière étrangeté 2004 [voir le livre]. Ce livre vient compléter et enrichir un travail de recherche, mené depuis de longues années.

Catherine Kintzler est une pionnière dans le domaine de l’esthétique philosophique tant par l’objet qu’elle a pensé, l’opéra français à l’âge classique, que par la méthode qu’elle s’est donnée pour construire et penser cet objet. Comprendre le statut de l’objet esthétique qui est le sien ainsi que la méthode de la construction de cet objet, permet de mettre en valeur un motif qui est essentiel : à travers l’opéra, ce n’est pas tant la musique qui est pensée que le théâtre ; ou plus exactement l’opéra ne peut être pensé que pour autant qu’il relève d’une poétique du théâtre et non pas de la musique. Le « et » du titre « théâtre et opéra » ne réunit pas deux entités qui préexisteraient l’une à l’autre et qu’on pourrait penser en droit de façon séparée mais il désigne la dimension intrinsèque et constitutive d’une relation.

 Je voudrais rappeler en quoi l’approche de Catherine Kintzler, dans le domaine de l’esthétique, est tout à fait originale et signaler ainsi un aspect important de son travail, encore présent dans son dernier livre, à savoir que l’objet qui est pensé : l’opéra e / avec le théâtre, est un objet esthétique et non pas empirique ; autrement dit c’est un objet de pensée, et d’une pensée construite, comme toute pensée, selon certains présupposés. Dans son grand livre Poétique de l’opéra français…, Catherine Kintzler précise cet aspect méthodologique à travers le terme de « poétique » ; je souhaiterais juste ici en exposer quelques éléments afin que l’on comprenne en quoi son travail n’appartient ni à musicologie, ni à l’analyse littéraire ou à l’histoire de l’art, mais bien à l’esthétique. Ce qui permettra aussi de saisir un peu mieux le sens de l’expression « l’âge classique » dans le titre de son dernier livre.

 Le terme de « poétique » fait évidemment référence à Aristote –grand livre dans lequel est théorisée la tragédie grecque- mais il trouve un sens particulier au XVIIe siècle à travers la théorie qui est faite du théâtre, notamment chez Corneille. Corneille serait à la tragédie classique ce qu’Aristote est à la tragédie antique ; son importance vient du fait qu’il pose des règles universelles pour le théâtre, et qu’il le fait dans une perspective qui est celle de son époque. Catherine Kintzler montre, et c’est là un des points décisifs de son travail, que ces règles ont un statut tout à fait particulier en ce qu’elles fondent une législation naturelle, au sens du rationalisme philosophique des XVIIe et XVIIIe siècles. Ces règles, et notamment celle de la vraisemblance, ne sont ni des exigences logiques ou empiriques, ni des axiomes ou de simples conventions, mais elles sont constitutives d’une nature ou d’un monde, celui de la fiction théâtrale, qu’on doit penser en relation avec le concept mathématique et physique de la nature que construit la philosophie rationaliste de la même époque –chez Descartes et Kant. C’est en quoi ce théâtre peut être dit « classique », le terme de classique n’ayant pas une signification temporelle ou même esthétique –notamment par opposition au baroque- mais une signification cosmologique. « Classique » renvoie ici à la régularité du théâtre, en tant qu’elle est constitutive d’un monde à part entière, un monde que l’on peut comprendre et penser dans son intelligibilité. Cette signification du classique est donc liée à l’idée qu’on ne peut penser l’art, ici le théâtre, indépendamment des autres domaines philosophiques tels qu’ils se sont constitués à l’époque. Il ne s’agit donc pas de décrire un objet empirique mais de découvrir, de construire les conditions de pensée qui ont rendu possible, à une époque donnée, l’émergence d’un tel théâtre. C’est pourquoi l’idée de l’ « âge classique », dans le titre du livre, ne désigne pas une époque –bien qu’on puisse repérer pour le théâtre classique et l’opéra français l’équivalent d’une époque, en gros de la deuxième moitié du XVIIe siècle à la seconde moitié du XVIIIe, mais là n’est pas le plus important- mais doit se comprendre dans la référence implicite à la conception de Foucault d’une « episteme » ; elle correspondrait plutôt, dans le domaine de l’esthétique, à ce que Foucault appelait, pour les savoirs discursifs, une « épistémé », signifiant par là le lien qui unit les productions intellectuelles d’une époque donnée. Le rapport qui unit théâtre et opéra obéit à cette logique de l’épistémé, et appartient ce qu’on peut appeler, selon le néologisme forgé par Catherine Kintzler, à une « esthéme ».

 C’est à partir de là qu’il faut comprendre la relation entre théâtre et opéra, et la thèse selon laquelle l’opéra français relève d’une poétique du théâtre. Catherine Kintzler dégage l’absolue singularité de l’opéra français tel qu’il a été conçu et programmé, puis réalisé en France dans une relation unique au théâtre ; relation qui ne se laisse pas directement entendre mais qui fait l’objet d’une théorisation explicite, chez des théoriciens plus ou moins connus, l’un d’entre eux étant toutefois un des plus grands, à savoir Jean-Jacques Rousseau. Pas plus que l’âge classique ne désigne un découpage temporel, l’idée de la France ne saurait ici avoir une signification d’ordre géographique. L’idée d’un opéra qui serait « français », idée sans commune mesure avec la conception romantique d’une musique nationale, désigne le fait que l’acte de naissance de cet opéra est en rupture avec tout ce qui se faisait auparavant, et qu’il faut le comprendre en particulier dans une relation de discontinuité avec l’opéra italien. L’opéra italien, dont l’acte de naissance est traditionnellement rapporté à l’Orfeo de Monteverdi, en 1607, était déjà bien implanté au début de la seconde moitié du siècle, mais n’est absolument pour rien dans la constitution de l’opéra qui apparaît en France à cette époque. La généalogie n’est pas musicale mais théâtrale, dans l’acte de naissance d’un objet irréductible à tout autre. C’est pourquoi dès le départ, il y a un fossé entre l’opéra français et l’opéra italien, fossé qui ne cessera de se manifester tout au long de la seconde moitié du XVIIIe siècle, à travers des querelles, entre les tenants de la musique française et de la musique italienne. Mais ce qu’il faut bien comprendre c’est que ces tensions, loin d’exprimer des différences de goût, opposent des mondes de pensée en réalité irréductibles, dont la musique et le théâtre sont les révélateurs.

 
Le dernier point que je voudrais mentionner est que cette relation entre théâtre et opéra n’est évidemment pas, dans cette perspective, à sens unique. La relation peut et même doit se construire dans les deux sens : si dans le grand livre sur l’opéra, il s’agissait avant tout de déduire le statut de l’opéra français -à savoir la tragédie lyrique- en partant du théâtre classique, on voit s’amorcer et se construire le mouvement inverse, dans le dernier livre, à travers des études foisonnantes et détaillées sur le théâtre, notamment dans sa première partie. On voit donc que le détour par la tragédie lyrique permet à son tour de questionner et de réévaluer le théâtre classique, notamment du point de vue de l’action et des mœurs. Il y a là un juste retour des choses, qu’il fallait effectuer, et qu’entreprend aussi ce dernier livre : repenser la tragédie classique à partir de l’opéra. En ce sens ce livre est un maillon de plus, un maillon nécessaire dans cette poétique du théâtre français qui est la grande entreprise philosophique de Catherine Kintzler.

 © Anne Boissière

1 - Anne Boissière enseigne la philosophie et l’esthétique à l’université de Lille 3. Ancienne directrice de programme du Collège International de Philosophie sur « Les langages de la musique », elle a publié Adorno, la vérité de la musique moderne, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 1999 et a dirigé le collectif, Musique et philosophie, CNDP, 1997. Elle a coordonné le recueil Manières de créer des sons dans la revue électronique Demeter dont elle est une collaboratrice régulière. Elle prépare actuellement, en collaboration avec Catherine Kintzler, la publication de l’ouvrage collectif Pour une approche philosophique du geste dansé (Presses Universitaires du Septentrion).

 

 

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