La Voix, objet inassignable
et ses figures philosophiques
(étude sur le livre de Bernard Baas La Voix déliée)
par Catherine Kintzler

Pour aborder le livre de Bernard Baas La Voix déliée (Paris : Hermann, 2010) je conseille de relire, en apéritif, la fable de La Fontaine Le Laboureur et ses enfants. On y apprend que le trésor, le mot sacré, la vérité ultime, la jouissance pure et parfaite, le moment pur du dévoilement, celui de l'illumination, n'existent pas et que pourtant nous nous en inspirons, nous y aspirons. Ou plutôt que ce sont des objets perdus et que c'est en tant qu'objets perdus qu'ils fonctionnent, nous poussent, font que nous nous bougeons. Cette structure, celle du désir, est celle d'un objet toujours déjà perdu. Et ce que la fable ne dit pas, mais que le livre de Bernard Baas analyse fort bien, c'est qu'on n'aurait peut-être pas intérêt à trouver un tel objet absolu : ce serait très probablement comme si on entrait dans le cabinet de Barbe-Bleue, découvrant un objet insoutenable, aveuglant, hors-monde - immonde. 

Sommaire de l'article

1. L'objet perdu et la voix
2. Le démon socratique et son ambivalence
3. La voix de la conscience, morale et perverse
4. La dette, Abraham et Adam
5. La voix chantante et la musique
6. Hegel et le chant du signe
7. Don Giovanni, figure essentiellement musicale
8. Notes

1 - L'objet perdu et la voix

Cette structure du « toujours déjà perdu mais faisons comme si on pouvait le trouver », cette invocation qui est à la fois une invitation et un interdit, un appel et un avertissement, un présage de la jouissance et une barrière qui en protège, voilà ce que Bernard Baas examine en parcourant les occurrences de ce qu'il considère à la fois comme son schème et son type : la voix, la voix déliée. Une voix qui ressemble à celle du démon socratique, objet « extime »(1) , à la fois intérieur et extérieur, comme aussi celle que Rousseau entend en rêve à Venise, inassignable, inobjectivable.

Déliée de quoi au juste ? Déliée de sa fonction parlante, laquelle suppose l'articulation, la médiation. Délivrée – et là encore je recours à Rousseau – de ce qui fait césure, de ce qui structure, de ce qui scande, de ce qui ressortit au consonantique « sourd ». Ce qu'il y a de vocalique dans la voix c'est ce qui reste quand on fait sauter les obstacles consonantiques qui arrêtent et orientent le souffle. Otez les mouvements des lèvres, des dents, de la langue, des cavités que l'on ouvre et que l'on ferme, reste le fonds vocalique de la voix, l'exhalaison : objet extime. Il suffit de recourir à une autre langue pour comprendre quel est l'enjeu : que reste-t-il une fois qu'on a enlevé les médiations consonantiques, une fois le détour de la représentation signifiante évacué? Il reste le pneuma, une énonciation sans énoncé, reste de la soustraction du dire à la parole, ce qui excède le discours et qui serait non plus sens construit mais présence immédiate et plénitude du sens.
C'est ce qui resterait si le laboureur pouvait congédier le travail et s'installer une fois pour toutes devant le trésor : le « c'est ça j'y suis ». Il serait ébloui, envoûté, absorbé, aspiré, il entrerait en fusion. Et ce qu'il adviendrait de son souffle à lui, nous ne le savons que trop : car il y a une autre manière de couper le souffle que celle, médiatrice et moyenne, de la consonne, c'est l'extinction par un souffle surpuissant. De même que la présence de la lumière aveugle, celle du souffle pur époustoufle et vous éteint en vous transportant.

Déjà Michel Poizat avait défriché le terrain dans son beau livre La voix ou le cri de l'ange, essai sur la jouissance de l'amateur d'opéra (2), mettant en place les axes de cet objet ambivalent, présent par son absence, recherché et redouté, à la fois invitation et interdit, appel et avertissement. On a parlé de schème et de type. La voix déliée est schème parce que par elle s'inscrit dans le sensible un geste dont nous pouvons, grâce à cette inscription, construire le concept : l'ambivalence de ce qui attire et repousse, de ce que je désire et de ce que je crains, de ce qui me pousse et de ce qui me retient. Elle est type parce qu'elle nous aide à penser, en la modélisant, la structure du désir, ce qui le fait aller.

Bernard Baas donne à ce parcours une tonalité philosophique constante : non seulement il en examine les figures elles-mêmes philosophiques, non seulement il le fait philosophiquement, mais il se place sous le double éclairage à la fois ferme, lucide et discret, de Lacan et de Kierkegaard.
Je n'ai pas l'intention de passer  ici en revue toutes ces figures, mais d'en méditer quelques-unes.


2 - Le démon socratique et son ambivalence

La voix de Socrate. Il commence par là, non pas, je présume, parce que c'est une figure ancienne et en quelque sorte inaugurale, mais parce que, parmi toutes celles qui sont abordées, c'est elle qui installe le mieux les ambivalences constitutives, la relation structurale entre le nécessaire et l'impossible dans le fonctionnement du désir.

La voix de Socrate, c'est, comme chacun sait, celle de son « démon ». Sa nature est mixte : se faisant entendre par voie aérienne, Hegel avait déjà souligné qu'elle occupe le milieu entre l'extériorité de l'oracle et l'intériorité de l'esprit. Objet extime dirait Lacan, à la fois intérieur et extérieur. Sa fonction principale est dissuasive : elle avertit de ne pas aller par là, elle retient, libérant le champ philosophique sans en prescrire le contenu.
C'est Platon qui va opérer la conversion de cette fonction apotreptique en fonction protreptique, en construisant le mythe de la philosophie comme dévoilement, comme aspiration au moment d'absolu. Mais cette conversion n'est pas uniforme – en témoigne, par exemple, le statut des mathématiques, qui en même temps qu'elles entretiennent le leurre d'un accès à la présence du vrai, forment aussi une mise en garde et un rempart contre l'illumination aveuglante de l'inarticulable.

On pourrait en conclure qu'il y a deux versions du démon, mais en réalité il n'y a qu'un seul démon, et il est ambivalent : ce qu'entendent les prisonniers de la caverne n'a jamais été vraiment émis, on ne peut l'entendre que comme un écho ; une voix totalement déliée et vouée à la pure présence serait muette et vide. Il n'y a pas d'original, l'original est structurellement perdu et cette perte est nécessaire pour qu'il puisse justement fonctionner comme original : on ne peut en construire que des copies. De même il n'y a pas de « Socrate authentique », pas de pureté ni de voix originaire. Aucune paideia ne conduit devant le Soleil de la présence absolue. La philosophie est un long effort pour suppléer au défaut d'origine, mais on ne trouve jamais que d'autres démons.

B. Baas fait au passage l'hypothèse que c'est pour maintenir la fiction, le leurre protreptique, que Platon évite le recours aux métaphores sonores et préfère le paradigme scopique, visuel. Le sonore n'accuserait que trop, sans doute, la secondarité du mouvement qui anime la connaissance, son caractère d'écho. Je ne le chicanerai pas là-dessus, mais je suggérerai sur ce point la lecture du livre de Gérard Wajcman, L'Oeil absolu, qui est d'une certaine manière fondé sur la même thèse, mais relativement à la pulsion scopique du « tout visible ». [ Haut de la page ]


3 - La voix de la conscience, morale et perverse

Passons maintenant de l'autre côté, dans le cabinet de Barbe-Bleue, avec une seconde et non moins majestueuse figure : celle de la voix de la conscience, voix morale et voix perverse que l'auteur fait sonner dans son impérativité totale. Volontiers présenté sous la métaphore d'un regard inévitable qui ne s'en laisse pas conter, le devoir de la raison kantienne est autant une instance vocale. Voix de fer d'une volonté apathique qui suppose en moi l'humiliation de la part sensible, le respect est autant affaire d'écoute que de regard. Sourd aux accents pathologiques et pathétiques, l'appareil moral se révèle bien être un dispositif acoustico-phonique. Sa voix « insurcriable » (unüberschreibar) couvre les cris du désir, du besoin, du sentiment.

C'est alors que son homologie parfaite au schéma sadien s'avère : il suffit de retourner la médaille pour en révéler le revers. Un rigoureux parallélisme va jusqu'à mettre en vis-à-vis une terrible trinité : loi morale et commandeur / impératif catégorique et agent exécuteur / sujet sensible et supplicié. L'exécution de la loi morale procède de la même cruauté que celle qui se met au service du mal pour le mal, dans la même exigence d'apathie et d'absolue autonomie. Oui, le cabinet de Barbe-Bleue est un des antres de la voix insurcriable, où les cris du supplicié se confondent avec le hurlement du commandement. Jamais, je dois le dire, je n'ai mieux compris le texte de Lacan Kant avec Sade, que sous la plume de Bernard Baas, et si j'avais à refaire des études de philosophie, je magouillerais pour être dans sa classe.

4 - La dette, Abraham et Adam

J'arrive à présent à l'un des chapitres les plus étonnants et les plus riches du livre, consacré à la voix de la dette, où sont analysées la figure d'Abraham et celle d'Adam, sous l'éclairage conjoint de Heidegger, Lacan et Kierkegaard... excusez du peu.

Pourquoi Abraham et Adam ? Pas seulement parce que ce sont des figures bien connues de la promesse, du don et de la dette, mais aussi parce que ce sont des énigmes. En effet les promesses qu'ils font, les dettes qu'ils reconnaissent sont totalement inintelligibles, absurdes. Comment peut-on aimer un Dieu assez chagrin et sévère pour vous demander d'égorger votre propre fils ? Et c'est pourtant ce que conclut silencieusement Abraham – à la différence des héros antiques Agamemnon et Idoménée. Quant à Adam, c'est plutôt Dieu lui-même qui est assez idiot pour lui enjoindre un interdit, alors même que la notion d'interdit est forclose, hors du champ de vision de celui à qui elle s'adresse.

C'est en tant qu'énigmes que les choses sont intéressantes, et elles s'éclairent si on consent d'une part à remonter à la structure de toute dette, de l'autre à envisager ces deux scènes primitives (Abraham devant Dieu et Adam devant l'interdit) comme des moments où se manifeste une voix absolue, étrangeante.
La dette, structure de la mise en défaut, est à la fois ontologique et symbolique : on y reconnaît le « manque-à-être » de Heidegger, ce décrochage du monde faisant que je n'en aurai jamais fini avec ma propre nullité, mais aussi celui que Lacan associe à toute entrée dans le symbolique, qui implique que quelque chose reste en dehors de la chaîne signifiante, comme la place vide qui permet de déplacer les pièces du puzzle, condition de possibilité de la parole, mais qui lui-même ne peut pas se dire, objet vide et perdu.
C'est après avoir muni son lecteur de ce viatique philosophique que Bernard Baas l'entraîne sur les traces d'Abraham et d'Adam, et cette fois sous la conduite de Kierkegaard.

La « faute principielle » est à prendre au sérieux : elle n'est pas morale, mais originaire en ce sens qu'elle accuse l'humanité comme exposition. C'est de cette accusation, de ce soulignement du défaut nécessaire, que témoignent le silence d'Abraham et l'angoisse interdite d'Adam. L'un et l'autre sont confrontés au rude rappel de ce qui doit leur manquer, et dans les deux cas sous forme audible et plus particulièrement vocale. La voix du commandement divin, incompréhensible et absolue, incompréhensible et parce qu'elle est absolue, ne peut que réduire Abraham au silence. Quant à Adam, sa « douce inquiétude » d'innocent confronté à son propre « rien » se convertit en angoisse et en crainte dès lors que sa propre logique la pousse à se concentrer sur un objet substitut du néant, un n'importe quoi signifiant qui ne dit rien de ce qu'il signifie. Ce sont exactement les propriétés de cette interdiction que Adam croit entendre sous la forme d'une voix autre, celle de Dieu, alors qu'il n'a fait que se parler à lui-même en se rendant étranger à lui-même.
Il y a quelque chose de profondément vrai à faire commencer l'humanité par cette découverte effarante de l'altérité en moi-même : Rousseau le dira aussi avec force dans son Essai sur l'origine des langues, qui est aussi un traité sur la vocalité. [ Haut de la page ]



5 - La voix chantante et la musique

A partir de la définition initiale de la voix déliée : « ce qui reste de la parole quand on lui enlève le sens », on pouvait s'attendre à une réflexion sur la musique comme ce qui précisément continue à me parler et qui pourtant ne signifie rien. La désindicialisation du son musical (les sons musicaux sont entendus sans relation essentielle à la cause qui les émet) et sa nécessaire mise en relation avec d'autres sons de même nature font que la musique est comparable aux sons linguistiques, et qu'elle s'y oppose en ce sens que, justement, ces sons ne disent rien de particulier. La musique s'oppose à la fois au bruit - par son articulation - et à l'articulation linguistique par sa soustraction au sens. Elle suppose aussi une sorte de dette symbolique, un reste, un manque (ce que l'harmonie classique appelle fort pertinemment le bruit qui est la seule forme de silence fondamental, tous les autres étant parties prenantes de la musique). Et ce manque, elle ne cesse de le poursuivre pas seulement en faisant entendre l'inouï, mais en poursuivant le dessein du tout-musical, nous pourchassant jusque sur les quais du métro, ou plus élégamment dans le music-room de Roger Scruton (3) et dans l'invasion écoutante de John Cage. Ce sont les formes, tout aussi épouvantables et effarantes que le cabinet de Barbe-bleue: c'est la voix des Sirènes, et on a bien raison de s'acheter des boules Quiès quand on ne peut pas, comme Ulysse, s'attacher à quelque mât pour les entendre de loin (4).

On pouvait donc s'attendre à une réflexion appuyée là-dessus. Mais étrangement la seconde partie du livre inaugure un développement sur la musique avec un chapitre sur Leibniz, qui ne nous fait grâce d'aucune des idées bien connues sur la plénitude de la musique, le calcul que l'âme fait sans le savoir, la nécessité de la dissonance, celle des ombres au tableau pour qu'il soit plus beau
Je caricature bien sûr, mais je m'interroge sur la présence de ce chapitre consacré au penseur qui a mis la musique sous le régime de la plénitude et qui n'y a fait entrer le manque que sous le contrôle du calcul.



6 - Hegel et le chant du signe

Alors, je saute quelques dizaines de pages en toute hâte et je retrouve la veine, le souffle, l'essoufflement, avec le chapitre 5 consacré à Hegel qui renoue avec la question du manque, du défaut, de la soustraction et qui revient sur les rails, sur la voie de la voix.

L'ensemble est placé sous la question de la dialectique sacrificielle du signe – d'où le jeu de mot dans le titre du chapitre. Dit comme cela, c'est trop abstrait ou trop banal pour qui a lu et étudié Hegel – on retrouve les développements connus sur l'idéalité du son, sur sa corporéité incorporelle, sur le signe comme double sacrifice et double relève (du référent par le signe et du signifiant par le signifié). Mais c'est l'analyse de la voix chantée et du lyrique qui forme le coeur véritablement passionnant de ce chapitre. Je n'en citerai que quelques étapes.
Le chant comme extériorisation non séparatrice (à la différence du cri) n'est pas un soulagement ni une évasion, c'est une forme véritablement intérieure de la liberté. On montre comment la voix chantante relève tous les autres instruments et comment, symétriquement, la musique instrumentale élève les instruments eux-mêmes à la hauteur de la voix. Le paradoxe de la jouissance lyrique est constitutif de celle-ci : c'est qu'elle abolit la jouissance verbale dont pourtant elle provient.

Et au bout de tous ces détours, de ces sacrifices relevés et sauvés, élevés, on voit bien que pour Hegel, la jouissance musicale poursuit et réalise le moment sans écart de pure présence de l'âme à elle-même, moment de beauté comme conciliation et réconciliation:  le déchirement n'y est convoqué que comme médiation. Sans doute ce reproche fait à Hegel de pencher vers ce que Lacan aurait appelé « l'art qui bouche » par opposition à « l'art qui troue » est justifié. Mais il l'aurait été bien davantage de le faire, sur toute la ligne, à Leibniz, qui manie vraiment beaucoup mieux la truelle et le ciment dans l'art du colmatage que Hegel ! [ Haut de la page ]



7 - Don Giovanni, figure essentiellement musicale

On retrouve des formes plus hurlantes de la lacune et du déchirement, et l'art qui troue, avec le dernier chapitre consacré au personnage de Don Giovanni en tant qu'il est une figure essentiellement musicale.
Ce n'est pas une énième variation sur le personnage de Don Giovanni, les lectures morales étant d'emblée écartées, et c'est une fois de plus avec Lacan et Kierkegaard comme éclaireurs que B. Baas se lance sur la piste de l'érotisme musical. Le désir de Don Juan est celui d'un objet absolu : il n'est pas à proprement parler un séducteur, c'est son désir comme tel qui a une puissance de séduction, tant il ne se rapporte qu'à lui-même, tant il excède le régime transitif et discursif. C'est cette non-discursivité, cette intransitivité qui en fait un personnage musical : une énonciation du désir sans énoncé. Aussi lui est-il essentiel d'être un homme sans parole, un homme musical : il faut donc le nommer par son nom lyrique, Don Giovanni.

Ce caractère absolu du désir ancré sur lui-même permet de comprendre et de joindre les deux dimensions du personnage : Don Giovanni ne vise pas la différence entre les femmes (comme le fait Leporello dans le catalogue), il les désire comme objet absolu et non dans leur singularité. Il est donc sincère lorsqu'il déclare les aimer toutes. Et d'autre part, homme sans parole, il jette plus volontiers son dévolu sur des femmes déjà aimées et aimantes : curieusement B. Baas ne va pas jusqu'à écrire « des femmes promises »...

Ce rapport à l'absolu, à ce qui manque à la parole et à ce qui manque de parole, ce désir en lui-même séducteur, fait donc de Don Giovanni une voix nécessairement déliée, et le confronte à l'essence même de cette voix dont on a suivi les figures tout au long du livre : la voix de l'inter-dit, voix à la fois prescriptive et proscriptive, la voix du Commandeur. Le Commandeur entraîne Don Giovanni dans l'absolu du désir, il le convie à la déliaison absolue, à s'exposer à ce qui fait l'absolu de son désir, à son accomplissement, au point de jouissance ultime où la voix s'abolit dans le cri – et l'on retrouve donc en ce point final le geste décrit par le regretté Michel Poizat, dédicataire du livre de Bernard Baas.
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© Catherine Kintzler, 2011


Notes  (cliquer sur le numéro de la note pour revenir à l'appel de note)

1. Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre VII, L'éthique de la psychanalyse, Paris : Seuil, 1975. [retour]

2. Michel Poizat, La voix ou le cri de l'ange, essai sur la jouissance de l'amateur d'opéra, Paris : Métailié, 2001.

3. Roger Scruton, The Aesthetics of Music, Oxford : Clarendon Press, 1997, voir sur ce blog La musique comme fiction et comme monde.

4. Voir le commentaire du texte de Kafka Le Silence des Sirènes par Hevé Bentata, « La Voix de Sirène. D'une incarnation habituelle de la voix maternelle. », publié en ligne sur le site A.L.I., Association lacanienne internationale, 7 juin 2005.

 
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Repères philosophiques de Jean-Michel Muglioni
Recension par Frédéric Dupin

A la faveur de quelques succès de librairie, il arrive parfois qu’on évoque l’existence d’une mode, ou d’une vogue, en faveur de la philosophie. Les chroniques ou les magazines ajoutent ainsi souvent que le retour à Platon, à Descartes, à la pensée libre enfin, n’aurait en définitive rien de bien étonnant à l’heure où la crise ne touche manifestement pas que les « valeurs » marchandes. Dans ces conditions, aucune émission sérieuse ne saurait plus se priver des lumières du philosophe de service, garant, cela va de soi, de l’élévation du débat.

Certains éloges embarassent pourtant plus que bien des critiques. On peut en effet juger que ces demi-gloires médiatiques ne constituent pas la meilleure introduction, et même la meilleure défense, de la philosophie, en particulier à une heure où les bases de son enseignement au sein de l’école publique paraissent s’effriter. En l’espèce, ce n’est pas le moindre mérite du dernier ouvrage de Jean-Michel Muglioni Repères philosophiques, comment s’orienter dans la pensée? (Paris : Ellipses, 2010) que de nous permettre de mesurer l’étendue du malentendu.

La responsabilité de la pensée

La philosophie n’a en effet pas à venir combler un quelconque « déficit de sens », ni à prendre la relève des directeurs de conscience. Car loin de se proposer de satisfaire des besoins « spirituels » ou de dissiper des inquiétudes « existentielles », la philosophie prend plutôt pour point de départ une irréductible responsabilité : celle que chacun endosse à l’égard de sa propre pensée. Parce que nul ne peut en effet penser à la place d’autrui, il n’est pas de livres, de maîtres ou de réponses toute faites qui puissent nous dispenser de nous comprendre nous-mêmes, c’est-à-dire de prendre le risque de nos choix, de nos jugements. Il s’agira donc essentiellement de nous rendre aptes à assumer la complexité d’une tâche et d’un devoir prescrits par notre situation d’être pensant.

Toutefois, ce travail, ainsi dégagé et caractérisé, ne peut manquer d’apparaître d’abord comme insurmontable. La diversité des questions et des doutes qui assaillent le sujet simplement désireux de voir clair en lui-même est en effet de nature à décourager, voire à prévenir contre la philosophie. Le champ de la pensée demande ainsi à être d’abord balisé, cartographié. Pour reprendre une analogie qui domine l’ouvrage, de même qu’un massif montagneux présente des formes et des déclivités propres, qu’il s’agit de connaître où d’identifier avant de s’aventurer à tenter une ascension périlleuse, de même la réflexion présente sa propre topologie : c’est là la somme des obstacles et des problèmes incontournables que le libre jugement ne peut manquer de rencontrer sur sa route.

Jean-Michel Muglioni invite donc le lecteur au parcours de ces grandes difficultés, et c’est ainsi qu’il faut entendre le titre de l’ouvrage : Repères philosophiques, comment s’orienter dans la pensée? Car si l’auteur prend bien pour point de départ, et pour occasion, la liste des « repères » adossés au programme de philosophie de terminale, il ne s’agit pas de proposer un glossaire des termes techniques ou scolaires, mais bien d’expliciter les nuances et les problèmes dont la langue commune est porteuse. Distinguer persuader et convaincre n’a rien, par exemple, d’une pédanterie ou d’un raffinement intellectuel : c’est une nécessité pour qui veut comprendre ce que c’est que tenir pour vrai. De même, séparer le fait du droit revient simplement à comprendre pourquoi la possession ne suffit pas à assurer la propriété, c’est-à-dire pourquoi nous ne saurions nous satisfaire d’une réalité quelconque sans la libre sanction d’une légitimité ou d’un droit. 

Que l’étude de la langue naturelle suffise ainsi à découvrir les questions les plus profondes signifie donc à la fois que la philosophie n’est pas une discipline ésotérique, réservée à une improbable aristocratie du concept, et que la pensée peut faire l’objet d’un partage et d’une transmission, pour peu qu’on la regarde comme l’objet d’un véritable travail. Si la pensée convoque donc chacun à un exercice propre de ses forces et de son jugement, elle demande l’aide et le concours d’autrui. Elle veut culture et éducation.

L’idée de culture philosophique

Quelle place peuvent prendre, dans ces conditions, les grands auteurs de la tradition ? Quel usage peut-il en être fait lorsqu’on se propose de s’orienter soi-même dans la pensée? Il y a en effet un paradoxe à inviter d’une part au jugement autonome et simultanément à poser d’autre part comme un préalable la lecture et l’intelligence des philosophies passées. Comment l’exigence personnelle s’accommoderait-elle de ce qui ne manque souvent pas d’apparaître comme une forme de culte ou de soumission à une tradition scolaire?

Pour suivre à nouveau l’analogie de la marche en montagne, il faut ici d’abord reconnaître que nous ne sommes pas les premiers à chercher à arpenter le massif de la pensée. D’autres nous ont précédés dans ce travail ; de plus aguerris que nous ont ouvert des voies, proposé des chemins. A les suivre, nous apprendrons donc d’abord à marcher, à assurer nos prises. Aussi, et parce qu’un philosophe est un auteur dont on peut s’instruire de la vérité, nous ne lirons pas Kant ou Lucrèce pour nous informer des idées et des opinions d’hommes morts depuis parfois bien des siècles, ou pour payer notre obole à des hiérarchies académiques : nous chercherons à y apprendre quelque chose de la justice ou de la science, des passions ou de la foi, etc. Si Descartes et Platon sont encore lus, c’est en effet moins la suite d’une quelconque superstition historiographique, que parce que nous ne cessons de pouvoir nous y instruire, et parfois bien mieux qu’auprès de nombre de nos contemporains.

On ne saurait donc opposer l’exercice direct de la pensée, par l’élucidation du langage commun, et la constitution d’une culture philosophique. Se rendre familières les plus grandes pensées n’est pas se garnir l’esprit des préjugés du passé. Il s’agit moins de penser ce que Descartes ou Spinoza ont pensé que de penser avec eux le problème de la certitude ou celui de la servitude par exemple. La difficulté rencontrée alors dans la lecture et la compréhension d’une grande philosophie ne tient pas, ou du moins pas essentiellement, à la technicité de la langue ou à la distance que le temps a introduites entre elle et nous : elle tient à la difficulté inhérente du problème dont le texte est l’objet. S’il est difficile, par exemple, de lire la Critique de la raison pure, c’est d’abord parce qu’il est difficile de comprendre comment la science moderne et son déterminisme peuvent bien coexister avec le sentiment, présent en chacun, de l’irréductibilité de sa liberté. Ce qui est ce que Kant se propose justement de comprendre dans son œuvre critique.

S’orienter dans la pensée revient donc en définitive à considérer sa pensée comme l’objet d’un exercice ; exercice qui a ses règles, prescrites par la nature des choses et conservées dans les formes mêmes de la langue et du vocabulaire, et qui a ses maîtres. Les suivre ne signifie nullement abdiquer son jugement, mais plutôt lui donner l’entraînement et la force sans lesquels nul ne saurait surmonter les difficultés que le réel oppose à nos fragiles efforts de réflexion. Ainsi la culture philosophique peut-elle reconduire chacun à soi-même. Tel est bien le but de l’ouvrage.

Sur l’apprentissage de la philosophie

Nous nous sommes toutefois bornés, dans ce bref parcours, à de simples remarques de méthode. Celles-ci doivent néanmoins permettre de comprendre qu’aller plus loin aurait été refaire le travail de l’auteur lui-même. 

On ne peut en effet s’orienter dans la pensée qu’en pensant soi-même, en se mettant soi-même au travail sur un objet précis ; affronter les nuances et les pièges de la langue courante, se confronter à des textes philosophiques afin d’en mesurer la vérité, le tout à partir d’un objet circonscrit : il n’est pas d’autres moyens. Aussi est-il au fond absurde de « parler » d’un livre de philosophie comme on parle d’une chose ou d’une œuvre d'art. Un livre de philosophie n'est pas l'objet d'un jugement esthétique, puisqu'il invite au travail personnel et ne vaudra que par la part d'effort qu'on lui donne. Chacun tirera donc de la lecture de ces Repères des lumières proportionnées à son attention ; profondes pour qui acceptera de faire pour lui-même ce travail de distinction, superficielles pour qui croira que la « vraie » philosophie se trouve ailleurs que dans l'analyse rigoureuse de la langue commune. La séduction d'une certaine manière de parler, artificiellement obscure, peut en effet détourner bien des lecteurs, au point que la clarté devient parfois motif à destitution pour un public avide de sensations fortes. On sait par exemple qu'Alain a pu pâtir de cette réputation d'auteur « facile » simplement par ce que sa profondeur n'était pas feinte.

Il faut alors ici revenir à notre point de départ et s’interroger sur le sens de la « vogue » associée souvent aujourd’hui à la philosophie. Car il est en effet une manière de « faire de la philosophie » qui tout à la fois éloigne le lecteur des vraies questions et le ferme à la tradition de la pensée qu’est la tradition philosophique. Il suffit de faire défiler les auteurs sous les yeux du public, comme au spectacle. Les méditations des plus grands esprits deviennent alors les fantaisies curieuses livrées par l’histoire à la curiosité d’un auditoire dès lors libre de communier confortablement dans ses propres préjugés. Ce philosophe « montreur d’ours » a-t-il l’ambition d’éclairer qui que ce soit ? Qu’attendre d’une manière de penser qui consiste à regarder dans Descartes ou Epicure moins des maîtres à l’école de qui se mettre que des faire-valoir et des écoliers qu’il s’agirait de corriger? 

La pensée, avons-nous dit, constitue une responsabilité, qu’on peut certes refuser d’assumer, ou déléguer à d’autres, mais qui demande sa part d’effort et de travail. Que les lumières doivent être conquises contre l’aveuglement, toujours renaissant, c’est là un état de fait. Qu’on prétende en revanche instruire ou éclairer sans convoquer chacun à une discipline réelle, c’est une illusion, et même une supercherie. Il est donc possible de préférer qu’on parle ainsi moins de philosophie, mais qu’on en fasse davantage. Une telle distinction permettrait au moins de clarifier le sens et la portée de tout engouement pour la philosophie, en la distinguant des manières plus ou moins subtiles de participer à la manufacture des opinions et du spectacle.

Car une singularité de notre temps tient sans doute à ce que, s’il n’y a peut-être aujourd’hui jamais tant eu d’ « intellectuels » à s’exprimer et à écrire, tant d’ouvrages par lesquels « participer au débat », on a rarement tant manqué de gens instruits, c’est-à-dire d’esprits capables de s’orienter par eux-mêmes dans le dédale et le foisonnement des discours. La sanction médiatique ou la légitimation académique viennent alors au secours de pensées sans assise propre, dont l’avenir et la vocation sont de vivre, comme de mourir, avec la mode. Sous ce rapport, il ne peut y avoir de vogue philosophique, pas plus hier qu’aujourd’hui. Car penser consiste justement à ne pas mesurer ses idées à l’aune d’un air du temps, ce qui est simplement se refuser les conforts et les facilités prescrits par notre paresse.

A l’inverse, écrit et mûri par toute une carrière de professeur, préparé et prolongé en quelques manières par le travail d’éducation populaire que Jean-Michel Muglioni poursuit depuis octobre 2008 au sein de l’université conventionnelle, et en particulier de l’atelier Distinctions élémentaires, un livre comme celui-ci porte témoignage d’une pratique de la philosophie qui trouve sa justification en elle-même. Ce faisant, il invite le lecteur à s’autoriser de la même liberté, c’est-à-dire à congédier les discussions creuses et le parasitisme intellectuel qui usurpe le plus souvent ce qu’il croit honorer.

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© Frédéric Dupin et Mezetulle, 2011

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L'alphabet, machine libératrice
A propos du livre de Eric Havelock Aux origines de la civilisation écrite en Occident (1)
par Catherine Kintzler

L'alphabet est probablement le dispositif le plus puissant inventé pour libérer les esprits. Or c'est parce qu'il abandonne l'ambition de représenter les pensées, et parce que, à la différence de tout autre système d'écriture, il rend l'acte de lecture totalement mécanique, ne s'attachant qu'à la matérialité des sons et de leur émission, que l'alphabet déploie cette puissance. Dans un ouvrage trop peu connu et qui fut parfois injustement décrié, Aux origines de la civilisation écrite en Occident, Eric A. Havelock développe ce paradoxe et lui donne sa forme maximale : « un système d'écriture réussi ou pleinement développé est un système où la pensée n'a plus aucune part ». Cet article se veut un hommage à un livre stimulant que j'ai lu il y a bien longtemps, et qui donne toute sa plénitude à une forme audacieuse et sophistiquée de matérialisme.

Sommaire

1. Quelques préjugés sur la notion d'écriture
2. La capacité sociale de lecture
3. Les conditions d'efficacité de l'écriture
4. Conséquences
5. Réflexions annexes : écriture alphabétique et symbole

Lecteurs accoutumés à la notation alphabétique, nous sommes fascinés par un moment dont nous avons perdu le souvenir personnel mais que nous observons chez les enfants qui apprennent à lire : il y a un déclic, une illumination qui saisit brusquement l’enfant au moment précis où il reconnaît les sons de la langue qu’il parle déjà. Dès le moment où il a compris le principe de l’articulation des sons alphabétiques, et compris que cette articulation note des chaînes sonores qu’il peut identifier, il entre dans l'univers infini de la lecture : le voilà bientôt autonome, délivré de tout tuteur, en état de naviguer sur l'océan de la littérature universelle. L'alphabet est probablement le dispositif le plus puissant jamais inventé pour libérer les esprits. Or c'est parce qu'il abandonne l'ambition de représenter les pensées, et parce que, à la différence de tout autre système d'écriture, il rend l'acte de lecture totalement mécanique, ne s'attachant qu'à la matérialité des sons et de leur émission, que l'alphabet déploie cette puissance. Dans son ouvrage trop peu connu et qui fut parfois injustement décrié, Aux origines de la civilisation écrite en Occident, Eric A. Havelock développe ce paradoxe et lui donne sa forme maximale : « un système d'écriture réussi ou pleinement développé est un système où la pensée n'a plus aucune part »

Epeler ce n’est pas encore savoir lire, on pourrait même dire que l’acte d’épeler fait obstacle à l’acte de lecture puisque épeler c’est nommer les lettres par leur nom, dont le son est toujours, si on excepte les voyelles, très différent de celui qu’elles représentent dans la chaîne écrite.
Par exemple la lettre que nous écrivons « B, b » s’appelle « bé » mais nous ne la prononçons pas « bé » lorsque nous la voyons écrite dans un mot. La lettre que nous écrivons R, r s’appelle « èr » mais nous ne disons pas « èr » lorsque nous la rencontrons. Quand je vois le mot écrit « bras » je lis /bra/ et non « béèraès ».
Le scénario qui permet de passer de l’épellation à la lecture, émission orale correcte de ce qui est noté, se réalise dans l'ânnonement « b-a - ba ». Mais entre les deux moments de ce petit scénario, on franchit un abîme : passer du nom de la lettre à son émission en articulation phonique avec d'autres. Cet abîme se creuse si on se demande en quoi consistent ces sons qui entrent dans la chaîne sonore notée par l'alphabet.
Si nous examinons d’un peu plus près ce qui se passe, on se pose la question : alors qu’il est très facile d’émettre le son noté par une voyelle, comment expliquer à quelqu’un qui apprend à lire ce qu’est le son noté par une consonne ? C’est impossible d’émettre le son isolé noté par la lettre B et à plus forte raison de demander à un autre de le reproduire, et ainsi de toutes les consonnes. On ne peut l’émettre qu'en le joignant à un autre : b-a ba.
Nous devons donc affiner notre idée de l’alphabet : les lettres de l’alphabet ne notent pas directement des sons au sens strict, mais notent des abstractions de son, des sons imprononçables en eux-mêmes de manière isolée. Plus précisément, elles notent une action du corps, elles correspondent à ce qu’il faut faire pour émettre un son abstrait, articulé à d’autres. Car un phonéticien pourra nous dire que le graphe « B » note une labiale occlusive sonore, alors que le graphe « P » note une labiale occlusive sourde. Comprendre cela est à la fois élémentaire et très abstrait: et d'une certaine manière c'est ce qui rend comique la leçon de philosophie du Bourgeois gentilhomme.

Voilà la découverte de l’alphabet ; un mode d’écriture qui rompt avec d'autres modes d’écriture par le raffinement analytique de la chaîne sonore parlée qu'il s'efforce de représenter, ce qui lui donne une économie en nombre de signes, une facilité d’utilisation et une adaptabilité inconnues avant lui (Grèce, environ 700 ans avant JC, alors que l'écriture est bien plus ancienne). La version universelle et scientifique de l’alphabet est l’alphabet phonétique, qui répertorie systématiquement tous les sons de toutes les langues et leur donne une notation non ambiguë, mais le phonéticien ne fait rien d’autre que de rationaliser et étendre ce que l’alphabet a déjà fait imparfaitement. Selon Havelock, l'alphabet vulgaire proprement dit est assez récent et existe sous deux formes : le grec (dont est dérivé le cyrillique) et le latin.

J’ai bien conscience en disant cela d’avancer une proposition « culturellement incorrecte ». Ce n’est pas moi qui l’ai inventée, j’ai emprunté les rudiments de cette théorie à Eric A. Havelock, qui a consacré une grande partie de sa vie à élucider et à exposer les propriétés distinctives de l’alphabet dans ce qui le distingue des autres systèmes d’écriture. Havelock a travaillé principalement dans les années 1970-80 et il a été accusé d’occidentalocentrisme. Je voudrais lui rendre hommage et retracer quelques éléments de sa théorie, qui n’a absolument rien d’occidentalocentriste comme on le verra.


1 – Examen de quelques préjugés concernant la notion d’écriture

L’écriture serait liée à la culture. C’est faux, car le fait de lire et d’écrire est très récent (environ 5000 ans avant JC), c’est le langage oral qui est fondamental. D’où l’importance d’apprendre d’abord à parler aux enfants, de leur raconter des histoires, de leur apprendre à réciter. Plus le vocabulaire oral d'un enfant est riche, plus il sera ensuite à même d'apprendre à lire.

On identifie souvent mais abusivement une langue parlée avec le système d’écriture qui la note traditionnellement. Or il n’y a aucun lien entre les deux. Par exemple, Kemal Atatürk a supprimé l’écriture arabe et l’a remplacée par l’alphabet latin : les phonèmes de la langue turque non seulement n’en ont pas été affectés, mais ils ont été notés avec plus de précision. De manière générale, il est possible de transcrire n’importe quelle langue dans n’importe quel système de notation phonographique sans que cela affecte la langue. L’alphabet est un système phonographique parmi d’autres, et Havelock soutient qu’il est le plus performant.

On croit souvent que la notation des quantités est plus difficile que celle des unités phoniques composant la parole. C’est faux, représenter la parole est beaucoup plus difficile. Il y a disjonction entre les deux. Les Babyloniens avaient des outils arithmétiques bien supérieurs à ceux des Grecs, alors que les Grecs ont inventé l’outil le plus performant pour capter la chaîne sonore parlée. Il n’y a aucune relation entre les deux, et de plus cela permet de répondre à l’accusation d’occidentalocentrisme : les Grecs étaient plus avancés pour la notation de la parole, mais beaucoup plus arriérés que les peuples sémitiques pour la notation des quantités. On ne peut donc pas conclure à une quelconque « supériorité » des uns ou des autres.

L’écriture est considérée comme un phénomène global et homogène qui divise l’histoire de l’humanité en « avant » et « après ». Or des divisions profondes traversent l’écriture elle-même. Tout d'abord, ce n'est pas la même chose de s'efforcer de noter des idées ou des mots (idéogrammes et logogrammes), et de s'efforcer de noter une chaîne sonore (phonogrammes). Une seconde division traverse les systèmes phonographiques, faisant de l'alphabet le système d'écriture le plus puissant et le plus libérateur.


2 – Les systèmes d'écriture appréciés à l'aune de la capacité sociale de lecture

Havelock propose une classification des systèmes d’écriture en deux grandes catégories.
a) Les systèmes qui tentent de noter des représentations mentales et ceux qui tentent de représenter des mots ou des expressions. Ce sont les idéogrammes et les logogrammes. Ces systèmes (très ambitieux puisqu’ils tentent d’aller directement aux processus psychiques) sont très anciens (5000 à 4000 ans av JC). Leur difficulté est qu’il faut un nombre considérable de signes et qu’il faut associer chaque signe à un énoncé : la mémoire humaine est incapable d’aller au-delà de quelques milliers (de l'ordre de 10 000) enregistrements de cette nature. On voit tout de suite ce que veut dire « lettré » dans un tel système : c’est une profession qui demande qu’on y consacre sa vie, la lecture ne peut pas être un acte populaire, c'est un acte hautement spécialisé et valorisé.

b) Un très grand pas a été franchi dans l’économie des signes et la facilité de manipulation quand on a renoncé à noter les idées et les mots et quand on a tenté de noter les sons émis par la parole. Ce sont les phonogrammes : on s’efforce de noter les sons, de donner le moyen de capter la chaîne sonore.

Les phonogrammes se caractérisent par leur modestie : au lieu de représenter la pensée, on s’efforce de représenter des phénomènes matériels (les sons d’une langue) par d’autres phénomènes matériels (les signes visuels tracés). D’où cette proposition qui est une des thèses fondamentales de Havelock : « Un système d’écriture réussi ou pleinement développé est un système où la pensée n’a plus aucune part ». Il s’agit en lisant de restituer des sons, l’acte de lecture devient mécanique et n'a plus besoin de profonde réflexion : on économise le moment de réflexion sur le fonctionnement du système pour accéder plus vite à l'énoncé lui-même. On voit bien que  l’alphabet gréco-latin est un système phonographique, mais on ne voit pas encore au juste pourquoi il serait plus puissant qu'un autre système phonographique. Afin de nous pencher sur cette question, il est nécessaire de faire un détour pour dégager un concept important.

On croit en effet que pour comprendre l’écriture il est primordial de s’intéresser à l’écriture elle-même. Or c’est la lecture qui donne la clé de l’écriture. L’intérêt est de se demander ce qu’un système d’écriture permet au niveau de la lecture, du décryptage. Ici Havelock avance le concept fondamental de sa théorie : la capacité sociale de lecture. Quelle proportion de la population est susceptible d'identifer rapidement, facilement et sans aide extérieure le message tracé ? Bien sûr cela tient à des conditions sociales (apprentissage) mais pas seulement : il y a aussi, en amont, des conditions techniques dans le système d’écriture. Autrement dit il y a des systèmes d’écriture plus libérateurs dans leur principe que d’autres.

Quand un système d’écriture est difficile à décrypter – par exemple un ensemble d’idéogrammes et de logogrammes – la lecture et l’écriture sont l’objet d’un usage professionnel ; la lecture courante rencontre beaucoup d’obstacles. C’est le règne des scribes. Et c'est seulement avec l'alphabet que les conditions techniques sont réunies pour sortir entièrement d’un usage professionnel de l’écriture et pour jeter les bases d'une capacité de lecture universelle. Il est donc important de s'interroger sur ce qui rend une écriture efficace du point de vue de la capacité de lecture. [Haut de la page]


3 – Quelles sont les conditions d’efficacité de l’écriture ?

Qu'est-ce qui peut  rendre une écriture facile à décrypter et la soustraire à un usage professionnel ?
Il est clair que les écritures phonographiques sont, par leur  principe même, forcément plus efficaces que les écritures idéographiques ou logographiques : elles requièrent moins de signes et moins d’effort de la part du lecteur.
Mais pourquoi l’alphabet serait-il le système le plus efficace au sein des écritures phonographiques ?
C’est qu’il parvient à satisfaire (quoique de manière imparfaite) trois conditions techniques relatives à l’efficacité de la lecture.

1. Le système doit permettre la représentation de tous les sons d'une langue donnée.
2. Cette fonction doit être assurée sans ambiguïté phonique : il faut que le lecteur ne soit pas constamment obligé de faire des choix, ou de recourir pour cela à un « interprète autorisé ».
3. Le nombre total de caractères ne doit pas dépasser certaines limites, la capacité de lecture étant inversement proportionnelle au nombre des signes. Empiriquement, ce nombre oscille entre 20 et 30.

Alors on peut introduire pertinemment une quatrième condition : un système d’éducation imposant au cerveau les habitudes de reconnaissance avant que celui-ci ne soit pleinement développé, pendant qu’il est encore dans le travail d’acquisition de la langue orale.
Ce résultat n’a été obtenu qu’en Grèce vers 700 avant JC : c’est l’alphabet grec.

D’autres systèmes phonographiques existent. Ce sont des systèmes syllabaires parmi lesquels Havelock classe les systèmes à entrées consonantiques. C'est le cas, par exemple ce qu’on appelle « l’alphabet phénicien » ; des systèmes perse, sanscrit, hébreu, araméen et arabe, ainsi que du cunéiforme.
Les syllabaires au sens strict cherchent à représenter des sons réels (que l’on peut émettre isolément) dont l’analyse n’est pas aussi poussée que dans le cas de l’alphabet. Or les syllabaires sont pris dans une contradiction : ou bien ils essaient de représenter un maximum de sons, et alors ils satisfont les deux premières conditions mais ils aboutissent à un très grand nombre de signes ; ou bien ils essaient d’économiser les signes en procédant par « factorisation », par groupes de sons (par exemple les sons ba be bi bo bu bou seront notés par une même « entrée consonantique ») mais alors une partie du son est laissée de côté et il y a une forte ambiguïté qu'on ne peut trancher que si l'on connaît d'avance le mot ou si l'on fait appel à une autorité extérieure. Ces systèmes sacrifient donc une des conditions pour satisfaire les autres.
Dans tous les cas, l’activité de lecture reste au moins partiellement une activité spécialisée, professionnelle : la lecture est laborieuse, elle a besoin souvent du recours à un interprète qui tranche les ambiguïtés, elle sera également facilitée si on « reconnaît » des énoncés déjà constitués.

Quelles différences l'alphabet proprement dit introduit-il ?

Du fait qu’il pousse l’analyse de la chaîne sonore jusqu’à ses composantes morphologiques, du fait qu’il note des sons abstraits, le système alphabétique est un système « atomique » qui vise en fait ce que les linguistes appellent les phonèmes. L'alphabet ne note pas des sons réels mais des sons abstraits qui correspondent à un acte du corps : lorsque je vois une lettre, insérée dans une séquence, je sais ce que je dois faire pour prononcer cette lettre prise dans cette séquence.

Je ne peux pas entrer dans les détails, notamment Havelock se livre à une démonstration assez longue pour noter dans différents systèmes connus cette même séquence sonore : « Jack and Jill went up the hill », et il montre comment les systèmes syllabaires, soit par la surabondance de la notation, soit au contraire par son économie introduisant des ambiguïtés, supposent toujours un déchiffrage laborieux. C’est cela qui requiert l’usage de type professionnel. L’alphabet, une fois acquis, est plus aisément déchiffrable sans aide extérieure. En fait dans le cas des syllabaires, la reconnaissance est aisée quand on connaît la phrase d’avance – par exemple dans un corpus de littérature traditionnelle comportant des formes fixées. Avec l’alphabet, un énoncé jamais entendu par le lecteur sera aussi aisément déchiffré qu’un énoncé connu d’avance. [Haut de la page]


4 – Les conséquences sont considérables

• Démocratisation. La capacité de lecture devient un automatisme. On n’a plus besoin du scribe qui sait tout, ni de l’interprète qui dit comment il faut prononcer. Cet effet ne prendra sa pleine dimension qu’avec l’imprimerie, mais il serait impossible sans l’alphabet. Le lecteur peut devenir totalement autonome, si un système d’éducation prend les choses en main. Le lecteur alphabétique n’a pas besoin d’une autorité extérieure pour lui donner la bonne interprétation.
• Désacralisation de l’écriture. L’alphabet est totalement mécanique, on n’y pense pas. L’écriture n’est plus un écran et elle n’est plus par principe le privilège de professionnels. Elle n’a plus de valeur en soi : elle ne fait que renvoyer à la langue parlée.
• Un système alphabétique est indifférent à la langue qu’il note. Bien sûr il garde la trace de la langue dans laquelle il a d’abord été inventé et pratiqué, mais il peut en droit s’étendre à d’autres langues. Havelock donne un exemple tiré de Thucydide. Un émissaire perse a été capturé par les Grecs, qui ne savent pas sa langue. On le fait parler et on note en alphabet grec la transcription phonétique : on transmet cela à un traducteur, qui n’a plus qu’à « prononcer » ce qu’il voit pour entendre le persan et le traduire.
• Possibilité de lire et de produire des énoncés originaux entièrement nouveaux. Le système alphabétique ne privilégie pas les formes « déjà connues », la littérature traditionnelle avec des formules répétitives. On a donc un développement sans précédent de la prose courante, ce qui suppose bien sûr aussi qu'on va pouvoir écrire des choses sans grande valeur : les conditions de l'innovation sont aussi celles d'une production médiocre en plus grande quantité.

Je me permets d'ajouter ici une remarque. L'un des plus perspicaces à avoir vu la puissance de l'alphabet et à avoir vu en quoi cette puissance peut aussi être accompagnée d'une forme d'affaiblissement, si on la compare à ce qu'il eût appelé « l'énergie » des cultures orales, est Rousseau qui au chapitre 5 de son Essai sur l'origine des langues, caractérise la propriété analytique l'alphabet.

Dans une dernière conférence, Havelock aborde les questions non résolues et montre  que les systèmes alphabétiques existants n’atteignent pas parfaitement les conditions énumérées : il reste des ambiguïtés ; les systèmes restent dépendants des langues d’origine et l’alphabet est fortement limité par les supports matériels dont on dispose ; il y a aussi des obstacles politiques et sociaux : en somme il ajoute des correctifs.

Mais si on neutralise les obstacles, et c’est sa conclusion, on voit que l'addition  : système alphabétique + système arabe de numération + imprimerie et papier (on pourrait ajouter aujourd’hui : claviers et représentation graphiques sur écran + transmission par réseaux) ; plus rien ne s’oppose à la diffusion universelle de l’usage de l’écriture : il n’y a plus que des obstacles politiques et sociaux. Il ne reste plus qu'à apprendre résolument à lire à tous. C'est peut-être ce qui est le plus difficile à préserver et à étendre.


5 - Quelques réflexions annexes sur écriture alphabétique et symbole

Les considérations qui précèdent n'abolissent cependant pas à mon avis le moment « symbolique » dont l'alphabet peut et doit faire l'économie. Libérés par l'alphabet, nous n'avons cependant pas à congédier un rapport plus archaïque et en un sens plus précieux au moment pré-alphabétique de l'écriture, lequel subsiste, peut-être pas comme on le prétend souvent en dépit de l'alphabet, mais à côté de lui.

Le maintien et l’usage du symbole est d’une certaine manière l’opposé de la lettre alphabétique. Mais ce n’est pas nécessairement son contraire, ce n’est pas sa négation, c'est un maintien qui complète et enrichit le signe alphabétique. Contempler un vitrail ou une statue rituelle, c'est y projeter un concentré de récits et de significations. Lorsque le franc-maçon étudie un symbole initiatique, il se sent libre d'y inclure des interprétations qui ne lui sont pas dictées par un dogme venu de l'extérieur. Dans l'un et l'autre cas,  en des sens différents, on regarde aussi le symbole comme un aide-mémoire.

• Le symbole est global et non atomique, tout au plus peut-il parfois s’analyser en unités qui elles-mêmes ont un sens (par exemple l'allégorie de la justice avec les yeux bandés et tenant à la main une balance ou le niveau maçonnique composé du fil à plomb et d’une perpendiculaire). Il faut le prendre tout entier, il est lui-même une pensée et pas seulement une chose mécanique, il a quelque chose de méditatif, il a une consistance propre. Sa « choséité » est elle-même imprégnée de sens, alors que la choséité de la lettre alphabétique est par définition dénuée de sens.
• Cette matérialité du symbole est imagée, elle n’est pas réductible à un tracé abstrait (même ornementé) : le symbole appelle le concept, il fait travailler l’imagination qui ensuite s’environne de concepts. Le symbole a des propriétés imaginatives et esthétiques par lui-même, alors que la beauté d’une écriture alphabétique ne peut être que surajoutée, ornementale.
• Le symbole est par définition ambivalent, il appelle plusieurs interprétations, il n’est pas fixé une fois pour toutes et il ne s’impose pas à tous dans une seule et même acception. Parce que le symbole est ambivalent, équivoque, il y aura toujours des tentatives pour le fixer, pour lui donner un sens et un seul, pour le dompter et en faire une sorte de totem, pour l’enserrer dans un « programme » religieux, politique ou autre. On retrouve ici le défaut des écritures syllabiques dans lesquelles on a besoin soit de reconnaître un texte autorisé, soit de recourir à un interprète lui-même autorisé. Mais d’un autre côté, parce que le symbole est ambivalent il permet l’interprétation. Il donne libre cours à la pensée sur un mode vagabond.

Mais cette liberté dont le symbole peut et doit être le support suppose aussi des sujets libres, qui ont l’expérience de la liberté dans l’exercice de la pensée et qui souhaitent maintenir et développer cette expérience, qui ne sont pas pris en main par une tradition entièrement saturée qui vous dit tout ce qu’il faut faire, ou qui ont les moyens de s’en défaire, qui savent user de leur propre jugement.
Et sans l’alphabet, sans la constitution ordinaire du lecteur autonome, cela est sans doute possible, mais c’est très difficile, très long, très élitiste. Dans une tradition orale la liberté est un luxe aristocratique, c’est celle qu’on s’imagine chez les Indiens d’Amérique au temps de leur splendeur.
J’ai voulu montrer ici que l’écriture alphabétique est probablement l’outil le plus puissant jamais inventé par l’humanité pour l’autonomie du jugement et pour faire en sorte que cette autonomie soit accessible à tous. Le symbole n'est pas à mon avis une figure sacralisée mais ce n'est pas non plus une figure totalement dépassée, je vois dans le symbole ce que l’alphabet ne sait pas et ne peut pas m'apporter, ce que l’alphabet risque peut-être de me faire oublier.
La parole pleine, vivante et libératrice a toujours existé, elle n’a pas attendu l’alphabet. Mais pour que la parole pleine soit vraiment universelle, pour que tous puissent y prendre part, la formation orale est trop parcimonieuse et élitiste, il faut passer par une puissance plus forte et plus minimaliste : c’est ce que permet la culture alphabétique.
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© Catherine Kintzler, 2011

1. Eric A. Havelock, Aux Origines de la civilisation écrite en Occident, Paris : F. Maspero, 1981 ; traduction en français par E. Escobar Moreno de quatre conférences données en 1974 à l'Ontario Institute for Studies in Education. Ouvrage original en anglais : Origins of western literacy : four lectures delivered at the Ontario Institute for Studies in Education, Toronto, March 25, 26, 27, 28, 1974, Toronto : Ontario Institute for Studies in Education, 1976.

Le principe transparence et le mur du Tout visible
Sur le livre de Gérard Wajcman L'Œil absolu (Paris : Denoël, 2010)
par Catherine Kintzler

Que l'ombre, le caché, le pas-vu, puissent non pas se montrer, mais se résorber et se dissoudre totalement dans la visibilité, et c'est l'idée même de liberté qui vole en éclats. Telle est la descente aux enfers du Tout visible que Gérard Wajcman décrit dans son livre L'Œil absolu, en analysant notamment la vidéosurveillance, la neuro-imagerie, les séries télévisées, la tv réalité, Google Earth et le récent cinéma américain. 

Dans L'Objet du siècle, Gérard Wajcman disait en quoi la visibilité n'épuise pas la peinture : ce que cette dernière montre, ce n'est pas toujours ce qu'on voit, mais plutôt ce qu'on ne tient pas tellement à voir. Loin de nier le sujet en le réduisant à la platitude de l'image, elle le suppose au contraire, dans la mesure où elle s'adresse à sa part d'ombre. Poursuivant sa méditation, Wajcman remontait ensuite dans Fenêtre à la constitution du regard moderne à travers ce dispositif paradoxal qui crée à la fois un dedans et un dehors : le monde ne peut s'offrir en spectacle qu'à un regard qui peut se dérober dans sa propre intimité, même si c'est pour s'y perdre.

Que l'ombre, le caché, le pas-vu, puissent non pas se montrer, mais se résorber et se dissoudre totalement dans la visibilité, et c'est le sujet libre lui-même qui vole en éclats, avec l'effacement de toute partition du regard. Telle est la descente aux enfers du Tout visible que Wajcman décrit à présent dans L'Œil absolu, en analysant notamment la vidéosurveillance, la neuro-imagerie, les séries télévisées, la tv réalité, Google Earth et le récent cinéma américain.

Le XXIe siècle surclasse la maxime foucaldienne qui valait pour la modernité : il ne s'agit plus de surveiller et punir - car l'enfermement carcéral suppose encore une partition du monde. Il s'agit plutôt de surveiller et prévenir, opération qui se fait à découvert - plus question de courir aux abris. La caméra de vidéosurveillance scrute la foule des coupables en puissance. Le rapport comportemental dresse la liste des déviants potentiels dès la naissance. Le regard embarqué de l'imagerie médicale ne s'arrête pas à la détection de dysfonctionnements, il trimballe avec lui une monstrueuse naïveté : l'idée que tout le réel est visible et qu'il n'y a de réel que le visible. Cette dangereuse théologie de l'image fonde le négationnisme et s'apprête, en prétendant photographier la pensée, à dissoudre toute idée de sujet libre.

La transparence, la prévoyance, la traçabilité partout réclamées et revendiquées ne se contentent pas de nous mettre tous en garde à vue. Nous savons bien que notre vie privée est en état de légitime défense ; ce serait encore quelque chose si, traqués par les caméras et sous l'effraction de l'imagerie médicale, nous pouvions nous retirer dans quelque forteresse pour nous y reconstituer. Mais ce regard sans frontière ne me laisse pas intact, il me façonne. Le « principe transparence » hante la chambre du bébé et transforme l'objet familier en œil angoissant. Dans le sas vidéo de la banque il n'y a d'innocence que provisoire : ce n'est plus le soupçon qui engendre la surveillance, c'est l'inverse. Les caméras, qui en principe sont chargées de traquer les criminels, en réalité criminalisent la société. La dangerosité est un performatif infalsifialbe : est dangereux celui dont on dit qu'il l'est.

On pourrait se rassurer en se déclarant objet de manipulation, surveillés et façonnés que nous sommes par le regard d'un Big Brother qui nous pourchasse et nous pétrit d'angoisse. Mais le façonnage interdit l'héroïsme parce qu'il se conjugue, conjointement et pour le pire, à l'actif. Sous les caméras vidéo londoniennes, les violences continuent ;  la différence est qu'elles s'affichent sans honte, de même qu'elles s'exhibent et circulent, complaisamment revendiquées, sur les écrans des téléphones portables. Le surmoi est soluble dans l'hypervisibilité. Le point ultime de l'horreur peut alors être atteint. Réalisant le comble de l'esthétique fasciste, le Tout visible m'érige en voyeur de ma propre abjection et suppose en chacun la jouissance au spectacle de la destruction d'autrui. Certaines scènes de liesse qui, on le sait, accueillirent le passage en boucle des vidéos du 11 septembre, ont porté le Happy Slapping à sa pleine puissance.

Dans cette extension infinie du domaine de l'image, tout le monde est vu et profilé, et  plus personne n'est regardé. Il faut donc, écrit Wajcman, inventer « le sujet furtif ». Telle est la tâche de l'art à l'ère hypermoderne - de Bruce Naumann à Renaud Auguste-Dormeuil en passant par Sophie Calle, sans oublier une prestigieuse lignée des cinéastes de Spielberg à Cronenberg : avoir à l'œil l'œil absolu. Mais le maintien de cette intermittence salutaire est aussi l'affaire des sujets eux-mêmes : pour percer quelque fenêtre dans le mur du Tout visible il ne suffit pas de se déconnecter de Facebook, il faut ne rien céder sur le droit au secret.

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© Catherine Kintzler, 2010

Lire sur ce blog les analyses d'autres ouvrages de Gérard Wajcman : L'Objet du siècle et Fenêtre.