Orphée : la violence de l'accord parfait
par Catherine Kintzler

La conjonction idéalisée des charmes de la musique et de la passion amoureuse, qui passe aujourd'hui pour un thème à révérer sans discussion, semble trouver son incarnation parfaite dans le personnage d'Orphée. Il pourrait bien s'agir là d'un mythe moderne, formé entre le XVIe et le XVIIIe siècles. Cette réussite est assez rare – on peut noter celle de Fénelon qui créa le mythe d’Idoménée – pour qu’on la salue, même si on la malmène ici.
Sommaire de l'article

1. La fabrication d'un mythe moderne
2. Le cycle mythologique du miel et la configuration Orphée/Orion : deux manières de ruiner la civilisation
3. La cruelle proximité. Savoir trouver et garder la juste distance : enchanter n’est pas envoûter

Références

En redistribuant les pièces d'un ancien puzzle déjà remanié par la tradition classique, et en suivant les traces de Monteverdi, la collaboration entre Gluck et Calzabigi (1762) consacre la version moderne du mythe d'Orphée qui se fige en un composé éthéré de musique chantante et d'amour devant lequel chacun est tenu de se pâmer en silence. Leurs successeurs, de Jean Cocteau à Marcel Camus, vont s’y engouffrer sans guère modifier le « message » prétendu apaisant du mythe. Seuls Crémieux et Halévy par la suite (pour la musique de Jacques Offenbach) éreintent le personnage d'Orphée d'une manière clairvoyante : mais il n'est question ici que de la version attestée par l'opéra « sérieux » et répandue dans l'opinion de nos jours.

Devant la toute-puissance des sons exhalés par la voix de la passion, devant la toute puissance de ce langage universel et émotif qui se présente dès lors comme la musique, il n'y a rien à dire, et il n'est pas bien vu de penser. L'un des mots d'ordre les plus ténébreux de la modernité s'affiche par là. Erigé en religion du cœur, l'art réconcilie les esprits en faisant taire la raison querelleuse. De ce terrible pathos consensuel, « la » musique devient la référence et Orphée, héros pneumatique et apaisant, devient le champion.
Cela ne va pourtant pas de soi. Il n'est nullement certain que la musique existe, ni qu'elle doive nécessairement adoucir les mœurs en vertu d'un pouvoir occulte. Il n’est pas certain non plus que Orphée soit un irréprochable amant et un mari attentionné, trop enclin à écouter la voix de l'amour. Les deux questions sont étroitement liées, et leur liaison apparaît à l’examen des déformations considérables que le mythe moderne, en se constituant, fait subir aux versions classiques du mythe ancien transmises notamment par Ovide et Virgile. Pour prendre la mesure de cette déformation-reconversion, il est opportun d’effectuer une remontée en deux temps qui jettera un éclairage sur la face sombre du mythe, y compris celle du mythe moderne. [ Haut de la page ]


1 – La fabrication d’un mythe moderne

La première remontée nous mènera vers les sources classiques de la littérature fabuleuse, très connues à la Renaissance et à l’âge classique, en particulier des humanistes florentins mais aussi du public de Gluck au XVIIIe siècle : Virgile (Géorgiques, IV) et Ovide (Métamorphoses, X et XI). Il y a certes des différences assez grandes entre les deux, mais les deux versions ne se contredisent pas, et je me contenterai d’une version « compilée » pour la comparer à ce qui est proposé bien plus tard à l’opéra.

Une jeune mariée, [Ovide : en tentant d'échapper au berger Aristée qui veut la violer], est mordue mortellement par un serpent. Son époux, grand chanteur et poète, se désole et finit, grâce au pouvoir stupéfiant de ses chants, par obtenir des divinités infernales la permission de ramener sa femme. Une condition lui est imposée par l'épouse du maître des Enfers: il ne devra pas regarder sa bien-aimée avant de l'avoir ramenée au séjour des mortels. Mais il ne peut résister; elle lui échappe pour toujours [Virgile: elle lui reproche amèrement sa faute]. Revenu chez les mortels, il ne peut se résoudre à fréquenter les femmes. Celles-ci se vengent en le dépeçant sauvagement. [Ovide: Orphée est l'inventeur de l'homosexualité].
Récapitulons les principales déformations et omissions opérées par la modernité.

• La « première mort » d’Eurydice est absente chez Calzabigi-Gluck. Striggio-Monteverdi la reprennent de la version d’Ovide : Eurydice y meurt des morsures d’un serpent, mais on ne mentionne pas que c’est en fuyant les assiduités du berger Aristée. La version de Luigi Rossi fait apparaître Aristée dans un rôle quelque peu édulcoré puisqu'il aspire à épouser Eurydice. Or ce personnage apparemment anecdotique est d’une importance décisive, comme on le verra par la suite.
• La fin sanglante (Orphée méprisant toutes les femmes, lapidé et dépecé par les Bacchantes, inventeur supposé de l’homosexualité) est totalment omise par Calzabigi-Gluck ainsi que par Rossi tandis que Striggio-Monteverdi se tournent vers une version « soft » où Orphée est sauvé du suicide par Apollon.
• Le déroulement de la « deuxième mort » - la perte d’Eurydice par Orphée sur le chemin qui remonte des Enfers – est très différent chez les modernes et chez les anciens. Calzabigi-Gluck inversent les rôles en rendant Eurydice coupable (elle fait une scène « tu ne m’aimes pas tu ne me regardes même pas », ce qui suppose qu’elle ne connaît pas l’interdit imposé à Orphée), alors que dans les versions classiques Orphée se retourne par sa propre faute et Eurydice n’ignore pas l’interdit que Perséphone a imposé à Orphée. Striggio-Monteverdi sont plus proches de la tradition : Eurydice se plaint à Orphée de la perdre « pour l'avoir trop aimée » et à un moment Orphée doute de la parole des dieux.

Il suffit de recoller les morceaux absents, retournés ou édulcorés par la modernité pour obtenir une version moins rassurante et moins apaisante que la version couramment admise de nos jours. En voici un résumé.
Un amoureux exclusif et bien trop pressé perd la femme qu’il aime par sa trop grande précipitation (Ovide ne laisse guère planer de doute sur le caractère sexuel de cette faute). Elle le lui reproche à juste titre. Il fait ensuite payer à toutes les femmes cette faute, et elles le lui rendent bien.
A la bévue sexuelle d’Orphée s’ajoute une faute sociale : aimer aussi exclusivement une seule personne, c’est se couper de tout autre commerce. A force d’aimer une seule personne, on finit par haïr l’humanité.
Cette restitution des versions ovidienne et virgilienne du texte, rétro-éclairée par l’interprétation des points aveugles introduits par les modernes, porte un coup sérieux au mythe du parfait amant. Il s’agirait plutôt avec Orphée du mythe de l’amour exclusif et ravageur. En aimant trop une seule femme, Orphée commet en réalité la faute de les haïr toutes. En se montrant trop pressé, il se révèle incapable de contrôler sa demande et de ce fait inattentif au désir de l’autre. Ce parfait époux cache donc un caractère infantile en demande d’amour exclusif doublé d’un amant maladroit et d’un hypocrite qui n’assume pas sa faute, mais s’en venge sur les autres.
A ces distorsions et omissions s’ajoute la péjoration subie par Eurydice : le mythe moderne la présente comme une personne bornée et exigeante du fait qu’elle est tenue dans l’ignorance de l’interdit imposé à Orphée, alors que le mythe ancien l’en instruit. Le personnage de la femme non-initiée livrée à ses émotions est donc ici propre aux modernes.

Une telle vision iconoclaste d’Orphée (iconoclaste pour nous qui sommes accoutumés au mythe moderne) n’est pas rare à l’âge classique. Après tout, le tableau de Poussin – énigmatique et ambivalent comme tous ses tableaux – n’est pas très gentil pour Orphée. Quant à l’aspect « amant maladroit » il n’a pas échappé à l’esprit décapant du XVIIIe siècle, comme l'atteste ce textrait de la cantate de Rameau :
En amour il est un moment marqué
Pour notre récompense.
Si quelquefois par indolence
On échappe ce point charmant
Plus souvent encor un amant
Le perd par trop d’impatience.

De ses désirs impétueux
L’amant habile est toujours maître,
Il tâche avec soin de connaître
L’instant qui doit combler ses vœux.
Tel aujourd’hui serait heureux
S’il n’avait voulu trop tôt l’être.
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2 – Le cycle mythologique du miel et la configuration Orphée/Orion : deux manières de ruiner la civilisation

Ce qui vient d’être restitué est confirmé par une seconde remontée, cette fois à travers l’analyse scientifique contemporaine du mythe inspirée de la méthode structuraliste.
Le mythe d’un Orphée « tout miel et tout sucre » est à prendre à la lettre, ainsi que l’établit l’éblouissante démonstration de Marcel Detienne (« Le mythe. Orphée au miel », Faire de l’histoire III, sous la direction de J. Le Goff et P. Nora, Paris : Folio-Essais, 1974, p. 80-105). Cette démonstration replace en effet Orphée dans le cycle mythologique du miel  - on peut rappeler que le Livre IV des Géorgiques de Virgile « Les Abeilles » est consacré à l’apiculture.
C’est là qu’apparaît l’importance du personnage oublié d’Aristée : il faut donc revenir au début de l’histoire. Résumons en essayant de ne pas trop trahir le détail analysé par Détienne.

Aristée, qui poursuit Eurydice, est l’inventeur de l’apiculture et il est aussi dans le mythe, bien plus qu’Orphée, le modèle du mari. Le mari parfait, c’est celui qui sait garder « la bonne distance », qui n’est pas constamment en train de soupirer aux pieds de sa femme – on voit dans le récit qu’il lui arrive aussi de faire quelques écarts. En fait tout le puzzle que Détienne reconstruit a pour enjeu cette question de la juste distance.
Comparé à Aristée, Orphée est un « frelon » immature : mari trop épris, il prétend en rester au stade transi et improductif de la lune de miel, avec sa voix de miel. L’interdit que lui imposent les puissances infernales pour ramener Eurydice repose sur les modalités de la distance – ouïe, vue et toucher – qu’il est incapable de respecter, incapable qu’il est de prendre ses mesures au bon moment.

Cela se confirme (je suis toujours Détienne ici) à l’examen d’un autre rapport entre Orphée et le miel. Sa voix suave qui séduit et envoûte les bêtes sauvages et son régime végétarien strict nous mettent la puce à l’oreille. Ces deux traits, envisagés sous l'angle de la méthode structurale, permettent de trouver a contrario sa figure mythique symétrique et donc de compléter la configuration en lui donnant sa structure fondamentale qui est la méconnaissance des bonnes distances. Orion, le chasseur violent qui se repaît de chair, qui ne sait approcher aucune femme sans la violer, n’est autre que l’inverse et le corrélat d’Orphée et c’est la considération de l’ensemble de la configuration Orphée/Orion, qui nous ouvre alors les yeux.
 
Egalement détestés par les femmes, l’un parce qu’il les violente toutes, l’autre parce qu’il en aime une au point d’abolir toutes les autres, Orphée et Orion partagent de manière inverse la méconnaissance des distances qui rendent possible la civilité. Le couple formé par Orphée et Orion se déchiffre alors dans leur commune opposition à la figure d’Aristée. Detienne écrit :
Le miel d’Aristée définit une forme de vie cultivée dont sont exclus Orion et Orphée pour des raisons diamétralement opposées.
Par excès de brutalité et de violence, Orion est hors-civilisation : il n’y a pour lui et autour de lui qu’un espace sauvage et indifférencié d’altérité radicale dont il ne peut s’approcher qu’à la condition de l’incorporer au sens strict, de le dévorer. Pour Orion, la distance infinie et la distance nulle coïncident ; incapable de mesure, il est bien un homme de la proximité absolue, il ne saurait aimer qu’en dévorant. Quant à Orphée, je cite encore Detienne :
C’est parce qu’il est « tout miel » qu’[il] abolit les frontières entre le sauvage et le cultivé, et qu’il confond l’un dans l’autre le mariage et la séduction.
A la proximité de dévoration amoureuse et au brouillage de l’ordre naturel, la figure d’Orphée articule le blocage de la circulation des femmes, et par suite rend impossible toute société. Orphée et Orion sont donc deux manières phénoménologiquement opposées mais structuralement identiques de méconnaître la juste distance et les distinctions, c’est-à-dire de nier la civilisation qui les requiert toujours. Ils mélangent tout, ne connaissent qu’un monde indifférencié et ne supportent pas le moindre obstacle à leurs désirs ; pour reprendre un jeu de mots rendu célèbre par la philosophie contemporaine, ils ignorent la différence en refusant la différance. [ Haut de la page ]


3 - La cruelle proximité. Savoir trouver et garder la juste distance : enchanter n’est pas envoûter

Cette admirable reconstruction effectuée par Detienne conduit à un enjeu social, anthropologique et moral – celui de la proximité et de la distance, de la juste mesure et de la nécessité de la respiration, du jeu, sur lesquels reposent les circulations sociales. La musique telle que la promeut Orphée n’y est pas un ornement anecdotique: elle est paradigmatique d’un mode d'existence fusionnel et indistinct, c’est une musique fusionnelle, assommante, narcotique, qui resserre les boulons et qui ne sait pas qui est qui ni quoi est quoi. Orphée mélange tout, hommes et animaux, et à force de vouloir que tout s’accorde, il nie la condition de l’humanité. A vouloir être trop proche, on finit par exclure tout le monde, soit à la manière d’Orion, soit à la manière d’Orphée : mais en tout état de cause la proximité ser révèle être une forme de dévoration.
Notons que cette cruauté de la proximité sera parfaitement décrite par J.J. Rousseau, et ce n’est pas un hasard, dans un ouvrage consacré à la musique, l’Essai sur l’origine des langues, chap. 9 :
Ils avaient l’idée d’un père, d’un fils, d’un frère, et non pas d’un homme. Leur cabane contenait tous leurs semblables ; un étranger, une bête, un monstre étaient pour eux la même chose : hors eux et leur famille, l’univers entier ne leur était rien.
De là les contradictions apparentes qu’on voit entre les pères des nations : tant de naturel et tant d’inhumanité, des mœurs si féroces et des cœurs si tendres, tant d’amour pour leur famille et d’aversion pour leur espèce.

Et c’est là que le mythe moderne d’Orphée fait retour en tant que mythe musical, celui d’une musique « abolitionniste », adoucissante à tout prix, musique de la fusion et de la pureté, musique qui fait taire toutes les dissensions, musique qui prescrit la proximité, jusqu’à tuer toute voix discordante.
On mesure alors la très grande violence de cette douceur obligée, de ce mélange d’ivresse et de propreté, de transparence et d’unification où aucune tête ne doit dépasser. Cette sidération, ce lissage absolu dans un accord parfait ne peut s’obtenir que par le silence de tout ce qui n’est pas unifiant : c’est la structure du discours totalitaire mais aussi celle du « politiquement correct ».

A force de vouloir combler l’oreille, on ne s’expose pas seulement à l’endormir mais aussi à l’assourdir et à l’abolir. C’est pourquoi nous avons raison, et pas seulement pour des motifs hygiéniques de bonne santé auditive, d’interdire à nos enfants d’écouter la musique au casque « à fond ». La lecture du livre que Simon Laks écrivit à son retour d’Auschwitz, Musiques d’un autre monde, présente une réalité qu’on devinait confusément derrière les incantations d’Orphée – dès qu’elle prétend reconvertir l’enchantement en envoûtement, la musique risque, comme le dit férocement Pascal Quignard, de s’abîmer et de « se tenir tout entière dans le coup de sifflet du SS ».

C’est probablement parce que les différentes figures du mythe d’Orphée nouent si fortement esthétique, morale et politique, que ce mythe reste toujours aussi puissant à travers les siècles et qu’il nous touche aujourd’hui.
En fait le contenu du mythe n’a pas changé ; ce qui a changé, c’est son sens : d’un mythe qui souligne l’importance de la juste distance et les dangers d’une proximité irréfléchie, il devient un mythe qui prescrit la violence de la proximité en confondant envoûtement et enchantement.
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© Catherine Kintzler, 2010


Références [ Haut de la page ]
Il va de soi, vu l'ampleur du sujet, que ces références sont partielles. Je me suis contentée des ouvrages et oeuvres réellement lus, vus et utilisés dans cet article.

• Orfeo, opéra d'Alessandro Striggio musique de Claudio Monterverdi, 1607 (http://orfeo.grenoble.free.fr/Annexes/Texte_Orfeo.pdf)
• Orfeo, opéra de l'abbé Buti musique de Luigi Rossi, 1647..
• Orphée, tragédie en musique, de Michel Du Boullay , musique de Louis de Lully, 1690.
• Orphée, cantate profane de Jean-Philippe Rameau (1721)
• Orfeo ed Euridice (1762), opéra de Ranieri de Calzabigi musique de Christoph Willibald Gluck (version française 1774, poème de Pierre Louis Moline)
• Orphée aux Enfers, opéra bouffe de Hector Crémieux et Ludovic Halévy, musique de Jacques Offenbach, 1858.
• Orphée, film de Jean Cocteau, 1950.
• Orfeu negro, film de Marcel Camus, sur une pièce de Vinicius de Moraes, 1959.

• Azouvi François, « Orphée au nom fameux : du mythe à la légende », L’Avant-Scène Opéra n°5, sept-oct. 1976 (Monterverdi Orfeo), p. 8-13.
• Beaussant Philippe, Le Chant d’Orphée selon Monteverdi, Paris : Fayard, 2002.
• Bellas Jacqueline, « Orphée au XIXe et au XXe siècles : interférences littéraires et musicales », Cahiers de l’association internationale des études françaises, n° 22, mai 1970, p. 229-246.
• Brisson Luc, Orphée et l’orphisme dans l’antiquité gréco-romaine, Aldershot : Variorum, 1995.
• Detienne Marcel, « Le mythe. Orphée au miel », Faire de l’histoire III, sous la direction de J. Le Goff et P. Nora, Paris : Folio-Essais, 1974, p. 80-105.
• Fessaguet Isabelle, « Les Métamorphoses du mythe d'Orphée : le mythe d'Orphée dans les arts en Italie de 1470 à 1607 », thèse EHESS, 1987.
• Fiorato A., « Le dénouement de La Favola di Orfeo de Politien: un essai de lecture à deux niveaux », dans Romance Notes vol. XIV, n°2.
• Gould Glenn, Ecrits, vol. 1 Le dernier puritain, vol. 2 Contrepoint à la ligne, réunis, traduits et présentés par Bruno Monsaingeon, Paris : Fayard, 1983 et 1985.
• Heurgon Jacques, « Orphée et Eurydice avant Virgile », Ecole française de Rome, Mélanges d'archéologie et d'histoire, Paris, De Boccard, 1932.
• Jacquemard Simonne et Brosse Jacques, Orphée ou l’initiation mystique, Paris : Bayard, 1998.
• Jankélévitch Vladimir, La musique et l’ineffable, Paris : A. Colin, 1961.
• Kushner Eva, Le Mythe d’Orphée dans la littérature française contemporaine, Paris : Nizet, 1961.
• Laks Simon et Coudy René, Musiques d’un autre monde, Paris : Mercure de France, 1948.
• Laks Simon, Mélodies d’Auschwitz, Paris : Cerf, 1991.
• Lespinasse Julie de, Lettres de Mlle de Lespinasse, Paris : Charpentier, 1876 (Numérisation site Gallica BnF).
• Maulpoix Jean-Michel, La Voix d’Orphée, essai sur le lyrisme, Paris : J. Corti, 1989.
• Musiques d’Orphée, éd. D. Pistone et P. Brunel, Paris : PUF, 1999.
• Moulinier Louis, Orphée et l’orphisme à l’époque classique, Paris : Les Belles Lettres, 1955.
• Quignard Pascal, La Haine de la musique, Paris : Calmann-Lévy, 1996.
• Rousseau Jean-Jacques, Essai sur l'origine des langues, éd. C. Kintzler, Paris : GF, 1993.
• Schwartz Ella, “Aspects of Orpheus in classical Literature and Mythology", PhD Harvard 1984, UMI Dissertation services, 1990.
• Sorel Reynal, Critique de la raison mythologique, Paris : PUF, 2000.
• Van Gilles de, « Les métamorphoses d’Orphée », L’Avant-Scène Opéra n°5, sept-oct. 1976 (Monterverdi Orfeo), p. 62-68 et id., n°207, mars 2002, p. 90-97.
• Vernant Jean-Pierre, Mythe et religion dans la Grèce antique, Paris : Seuil, 1990.
• Vieillefon Laurence, La Figure d’Orphée dans l’antiquité tardive. Les mutations d’un mythe, Paris : De Boccard, 2003.
• Visages d’Orphée (Les), éd. Annick Béague, Jaques Boulogne, Alain Deremetz, Françoise Toulze, Villeneuve d’Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 1998.

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La danse, art du corps engagé, et la question de son autonomie
par Catherine Kintzler

L’histoire relativement récente de la danse moderne et contemporaine peut être présentée comme un mouvement d’émancipation de la danse qui la sort du statut d'art subordonné auquel elle fut longtemps assujettie. On pourrait caractériser ce mouvement comme une histoire du rapport de l’intériorité du corps à lui-même : celle de l’avènement d’un corps réflexif. On s'attache ici à en examiner quelques figures et à montrer que leur interprétation philosophique, à deux belles exceptions près, débouche sur des paradoxes.

Sommaire de l'article :

1. Le paradoxe de Cahusac
2. L'autonomie enfin conquise : l'âme du corps
3. Le modèle phénoménologique
4. Le système des beaux-arts et le parti-pris cosmologique
   Art du corps engagé et objet inouï ajouté au monde
   Le temps second et le paradoxe de Hegel
5. Alain et Gilson : Aucun possible n'est beau, seul le réel est beau
   La pulsion ontologico-cosmologique de l'artiste
   La poïétique du corps : une leçon de politesse que l'extérieur donne à l'intérieur
6. Notes
7. Références

1 – Le paradoxe de Cahusac

Dans son Traité historique de la danse (1) et ses articles pour l’Encyclopédie, Louis de Cahusac expose un paradoxe qui hante la danse et dans lequel, contrairement aux apparences, elle semble toujours prise à tel point qu'on peut se demander s'il est constitutif.

Ce paradoxe est celui d’un art subordonné, mis sous tutelle, en l’occurrence la tutelle du théâtre et de la musique. La question de l'autonomie de la danse se pose de façon particulièrement virulente dans l’opéra français de l’âge classique. En effet, la danse y figure de façon obligatoire – on ne conçoit pas un opéra sans danse - , et le problème est de montrer que cette obligation est aussi une nécessité. La danse n’intervient pas dans l’opéra uniquement parce que le public l’exige, ce n’est pas un pur divertissement superflu: elle contribue de façon substantielle à l’action théâtrale de sorte qu’on ne pourrait pas la retrancher sans dommage pour la conduite de l’ouvrage. Ainsi la danse conquiert une place majeure dans l’opéra et grâce à lui, mais le paradoxe est que cette conquête s’effectue sous la tutelle du théâtre. L’une des thèses de Cahusac est que l’invention de la tragédie lyrique par Quinault et Lully a paradoxalement révélé la danse à elle-même　: elle fait voir la puissance de la danse, elle montre de quoi la danse est capable. Je ne reviendrai pas sur le détail de l’argumentation (2), mais je rappellerai que l’un des points forts, au-delà de la participation de la danse à l’action dramatique elle-même, est la présence du merveilleux dans cet opéra. La danse ne se contente pas de contribuer à l’action, elle donne un corps sensible au merveilleux (ce que fait aussi la musique) et elle fait évoluer les corps dans un merveilleux de représentation auquel elle donne un monde physique avec un haut et un bas, des appuis, une gravité.

En d’autres termes, l’art chorégraphique ne se trouve vraiment qu’en effectuant une sortie, un « hors de soi » : c’est le détour par une forme de théâtre qui le révèle sans pour autant le libérer puisque cette révélation reste sous la condition de son assujettissement. J’emploie ici à dessein l’expression « art chorégraphique », entendant par là l’effectuation réelle de la danse sous la forme d’une œuvre destinée à être vue par d’autres que les danseurs. Nous sommes, aujourd’hui, immédiatement tentés de dissocier « la danse » et la notion de cet art chorégraphique, précisément pour indiquer le chemin parcouru par la danse et pour dire que la conquête de son autonomie a fini par s’accomplir, laissant loin derrière elle le moment où lelle restait tributaire d’une narration, d’une dramatisation et du rôle symbolique ou expressif qui, en la fixant au théâtre, l’éloignait d’elle-même.

Ainsi, l’histoire de la danse moderne et contemporaine délivre la danse, la rend à elle-même et mettrait le paradoxe de Cahusac à une distance préhistorique... Je voudrais examiner d’abord ce grand mouvement d’émancipation qu’a déployé la danse durant tout le siècle dernier, et essayer de le traduire en termes philosophiques : celui de l’avènement d’un corps réflexif et celui de cet avènement comme temps second, comme re-naissance et secondarité.

C’est en réfléchissant sur cette secondarité que je m’interrogerai sur la manière dont la philosophie classique et contemporaine s’en empare. Ce parcours nous fera rencontrer la phénoménologie de la fin du XX^e siècle, mais il ne sera pas inutile de rappeler la réticence de Hegel à traiter la question de la danse, alors même que son Esthétique semble particulièrement adéquate pour le faire. Je reviendrai alors au paradoxe de Cahusac en le réinterprétant, avec un détour que je considère comme essentiel par des philosophes qui ont consacré un développement spécifique à la danse comme œuvre chorégraphique et comme effectuation seconde et auxquels, peut-être pour cette raison, on ne s’intéresse que peu　lorsqu’il s’agit de penser la danse : Alain et Etienne Gilson.  [ Haut de la page ]

2 – L’autonomie enfin conquise. L’âme du corps.

L’histoire relativement récente de la danse moderne et contemporaine se présente comme un mouvement remarquable d’émancipation de la danse qui semble-t-il la place hors de portée du paradoxe de Cahusac dont on vient de faire état. Loin de vouloir retracer les étapes et les figures de cette émancipation, je me contenterai d’en donner quelques exemples et d’en proposer une lecture philosophique sommaire. On pourrait la caractériser globalement comme l’histoire du rapport de l’intériorité du corps à lui-même : celle de l’avènement d’un corps réflexif.

En libérant le geste du symbole, de la narration, de la dramatisation, de l’analogie et même de la musicalisation, la danse moderne et contemporaine, dès les premières années du XX^e siècle, opère une profonde modification qui rend le corps à lui-même et l’affranchit d’un rapport extérieur à ce qui n’est pas lui. L’effet décrit, quelle que soit la technique (ou l’absence de technique), quelle que soit la tendance esthétique, est celui d’un corps radicalisé par une sorte de réforme. J’emploie « radicalisé » au sens strict : à la fois souligné, rehaussé, et ramené à un en-deçà de sa présentation ordinaire – un corps débarrassé de ses oripeaux gestuels ordinaires, y compris de ceux qu’ont déposés à sa surface les techniques traditionnelles de la danse. C’est pourquoi le paradigme de la nudité revient si souvent s’agissant de la danse du XX^e siècle.

Dans sa Poétique de la danse contemporaine, Laurence Louppe propose plusieurs formules cernant cette remontée vers un corps enfin dénudé, et comme réapparu à lui-même. Elle souligne à maintes reprises que ce reflux peut aussi se dire en termes d’autosuffisance　:

Elle écrivait déjà dans l’Avant-propos à l’ouvrage Que dit le corps ?(3)　:

Méditées et écrites avec soin, ces formulations sont philosophiquement fortes. Le corps de la danse y apparaît (ou plutôt y réapparaît) comme une autosuffisance de nature spéculative : n’ayant affaire qu’à lui-même, son action se pense comme autoaffection sur le mode de la réflexivité. Le corps de la danse contemporaine est un surcorps, ou un hypercorps « capable de développer sa propre énonciation » et cette énonciation n’a pas d’autre objet que lui-même.

Pour parvenir à ce degré de réflexivité, le parcours est celui d’un « dénuement », une opération de déblaiement qui ôte les obstacles par opposition à l’opération traditionnelle de la danse qui semble plutôt accabler le corps de techniques supplémentaires, sans parler du fardeau extérieur dont le chargeaient la musique et le théâtre.

Dans ce périple, la danse moderne et contemporaine ne contredit pas vraiment la danse qui la précède : elle en révèle le moment vrai, elle révèle que toute danse a toujours voulu réinventer le corps et lui rendre son dû, que toute danse a toujours visé le moment vrai du corps dissimulé par les couches successives de « techniques du corps » qui sont à notre corps ce que le préjugé est à notre entendement.

Dans un article intitulé « Sensation, analyse et intuition: les techniques de conscience du corps » (4), Benoît Lesage décrit sous le terme de « techniques de conscience du corps » l’opposé de ce que Marcel Mauss a caractérisé comme les techniques du corps au sens sociologique. Les techniques de conscience du corps pratiquées par les pionniers de la danse moderne et par leurs successeurs visent à une réappropriation du corps par lui-même, laquelle passe non pas par l’acquisition d’une maîtrise gestuelle, mais d’abord par un nettoyage qui renvoie le corps à un état antérieur, non perturbé par le geste acquis. Il n’est question, quelle que soit la technique envisagée, que de « supprimer des schémas aberrants », de « réveiller » un moment enfoui en le « conscientisant ».

Ce mouvement de renaissance du corps à lui-même consiste bien à débarrasser la danse de tout ce qui l’entravait. La notion même de geste, comme forme a priori qui s’échappe vers une finalité extérieure, est mise en question, ainsi que l’expose Isabelle Launay dans un article intitulé « La danse entre geste et mouvement » (5) où elle examine notamment la démarche de Merce Cunningham comme une radicalisation qui, à la recherche d’un corps pur et initial, tente aussi d’évacuer toute subjectivité et parvient à une sorte de « logique formelle » sans auteur ni sujet, dépolarisée de l’adresse au spectateur　:

Une comparaison avec l’histoire de l’art moderne et contemporain s’impose alors comme l’histoire de la quête de leur moment constituant et initial. Quête qui passe d’abord par une sorte de surabondance d’appareillages, puis qui reflue vers la raréfaction et le dénuement : alors que l’art classique s’empare, l’art moderne et contemporain se désempare, mais l’objet de la quête est comparable. [ Haut de la page ]

Pour entendre les sons en tant qu’ils se constituent en musique, il était nécessaire d’abord de produire des sons inouïs tels que les émettent les instruments de musique traditionnels : solution universellement répandue, comparable à la figuration en peinture qui ne se donne pas comme réplique du réel mais comme sa représentation. Ensuite, une fois ces systèmes installés et émoussés, privés de leur tranchant réformateur et troublant, il fallut en malmener l’évidence, en s’écartant par exemple des marches harmoniques admises, en récusant le système des couleurs comme le firent les Fauves, en « touchant au vers ». Enfin, après avoir parcouru le champ en rupture avec l’évidence des systèmes ordinairement et universellement admis, il restait, pour la musique, à se tourner vers l’univers délaissé du bruit, et à le reconstituer en l’absorbant dans le monde musical. Il restait, pour la peinture, à se tourner vers l’abolition de toute technique, de tout « métier » de tout ce qui, selon Duchamp, « sent la térébenthine », et à exhiber, d’une part l’élémentarité des formes atomiques du visible (ligne droite, monochrome), d’autre part à inventer le ready-made, qui donne à voir ce qu’il y a à voir et vers les sérigraphies, qui nous mettent devant la nullité de notre vision. Après avoir parlé en alexandrins, après avoir dit au fruit doré « mais tu n’es qu’une poire », après avoir disloqué le vers, il restait, pour la littérature – mais n’est-ce pas ce qu’elle a toujours fait ? – à absorber la langue quotidienne, à récuser la linéarité du récit, à récuser tout récit.

Revenons à la danse. Après avoir organisé le mouvement militaire et celui des rassemblements festifs et religieux en formes fixes, après avoir découvert la danse en action comme art de théâtre et d’imitation, après avoir codifié les genres et les pas, avoir numéroté les positions, après avoir installé le danseur dans un tranquille, quoique pénible, exercice à la barre, après l’avoir abrité sous le bouclier de la technique, après l’en avoir libéré, après l’avoir exposé aux ruptures et aux dislocations, après avoir congédié le théâtre et réduit la musique à un état auxiliaire, il restait à la danse à se retrouver comme art de la maladresse, à se tourner vers mouvement quotidien, et finalement, pourquoi pas, ou plutôt inévitablement – le corps étant passé par tous ses états - , à ne plus danser et à se dessaisir complètement…

On ne peut que rester admiratif devant ce parcours de dénuement, cette espèce de passion où la danse se défait de ses oripeaux, renonce à ses strass et à ses virtuosités, se réforme pour se retrouver elle-même et faire du corps à la fois l’agent et l’objet « de sa propre énonciation ». Il a même quelque chose de comique, au sens émerveillé qu’exhibe le clown auguste entrant dans l’arène et redécouvrant le monde comme étrange, redécouverte que nous trouvons drôle précisément parce que nous n’osons pas l’effectuer nous-mêmes. C’est ce qui explique peut-être que la danse contemporaine se tourne parfois, pour cette purgation, vers la caricature, le grossissement du trait ayant la même vertu que son abolition- voir Pina Bausch. C’est aussi peut-être ce qui explique que le spectateur sort de la salle avec un sentiment de trouble : et si mon corps, une fois dépouillé de ce qui n’est pas lui, n’avait pas d’âme ? Mais c'est aussi un itinéraire de déréliction qui se solde bien souvent par une raréfaction et une désertification...  [ Haut de la page ]

3 – Le modèle phénoménologique

Cette émergence d’un corps réflexif agent-objet de la danse est déjà en elle-même un objet philosophique. Il n’est donc pas étonnant que le discours philosophique s’en soit emparé tout particulièrement à la fin du XX^e siècle et aujourd’hui. Mon propos n’est pas de passer en revue tous les modèles philosophiques actuellement en vigueur, mais d’en examiner d'abord un qui semble prédominant et de m’interroger sur son apparente adéquation avec l’idée d’un corps réflexif. M’inspirant d’une thèse développée par Frédéric Pouillaude (6), je me demanderai si cette adéquation, s’accomplissant au profit du « danser » ne perd pas de ce fait la danse comme objet chorégraphique – ou encore comme œuvre, ou encore, pour recourir aux mots tabous, comme l’un des beaux-arts. J'évoquerai alors d'autres positions phillosophiques.

On ne peut évoquer ces positions philosophiques sans citer d’abord l’ouvrage récent de Véronique Fabbri Danse et philosophie. Une pensée en construction (Paris : L’Harmattan, 2007). Le modèle qu’elle propose, tourné vers une poétique du langage comme construction non systématique, s’intéresse surtout à l’articulation des forces et fait de l’acte un concept central, s’inspirant, au-delà d’Aristote, de Deleuze　: en allant vite, on pourrait dire qu’il s’agit d’une philosophie de la danse comme dynamique. V. Fabbri s’interroge plus sur une question horizontale tendant à dégager des appareillages communs entre danse et philosophie que sur la question classique de genèse philosophique qui m’intéresse ici.

C’est tout naturellement, pourrait-on dire, du côté de la phénoménologie de langue française qu’on trouve sans doute l’intérêt le plus fort et l’outillage le plus approprié pour la question de la réflexivité sensible, ce moment critique où le corps s’élève à sa propre dimension spéculative. Il est évident que la réflexion de Merleau-Ponty sur la chair et le toucher, sur la dualité indissociable du « senti-sentant » ne pouvait que convenir à un tel objet et s’offre de manière quasi inévitable à qui veut méditer sur le dénuement et la renaissance dont j’ai parlé.

Dans ce dispositif, le grand article de Renaud Barbaras « Sentir et faire. La phénoménologie et l’unité de l’esthétique » publié en 1998 (7) est un des textes les plus intéressants, non seulement parce qu’il s’inscrit dans la perspective phénoménologique issue de Merleau-Ponty et qu’il propose des vues profondes et pertinentes sur la danse, mais aussi et surtout parce qu’il prolonge cette perspective en la critiquant, précisément parce qu’il réfléchit sur la danse. R. Barbaras rappelle en quoi la phénoménologie s’attache à « traiter la manière d’apparaître des choses comme un problème autonome », ce qui la place de manière incontestablement favorable pour réfléchir sur l’opération esthétique, laquelle suppose une désindicialisation et une réintensification du moment perceptif que Valéry avait déjà développées et pour lesquelles il propose l’heureuse formule : « s’attarder dans la perception » (8), désignant par là un processus par lequel la sensation finit par se nourrir d’elle-même.  [ Haut de la page ]

Or c’est justement sur une relecture et une méditation de Valéry que R. Barbaras commence par fonder la critique qu’il adresse à Merleau-Ponty. Il lui reproche de ne pas être resté suffisamment au plus près du « profond entrelacement entre la vie perceptive et l’activité créatrice de l’art », d’avoir court-circuité le moment spécifiquement sensible pour décrire l’opération esthétique comme dévoilement d’un sens : l’élément sensible n’est pas suffisamment mis en avant, ou il ne l’est que comme un moyen de décrire l’unité de sens entre perception et activité artistique. En reprenant les textes de Valéry, R. Barbaras s’attache à refonder cette unité dans un « sentir » et avance la thèse d’une articulation fondamentale entre l’expérience du « sentir » et l’expérience esthétique. Le sentir contient en lui-même le principe d’articulation avec la production artistique, par une vertu productrice propre à la sensibilité. Cela suppose qu’on comprenne, à la suite de Erwin Straus, le sentir comme désir, comme activité, comme relation à un manque, comme production spontanée d’une forme dans l’épreuve originaire d’un contenu. Le sentir induit spontanément son propre dépassement dans un agir,

L’opération esthétique, et particulièrement la production artistique, relèverait donc de l’amplification d’un mouvement déjà inscrit dans l’expérience perceptive, un mouvement constitutif de la sensibilité dont l’art est à la fois le prolongement et l’apothéose autonome.

Cette thèse continuiste aboutit à faire de la danse un art pilote, le paradigme dans lequel « se lit pour nous l’essence de l’art »　:

Cette position est certes en plein cœur de la question d’une genèse philosophique ; elle pense la danse sur le modèle d’une remontée, et en cela elle s'accorde avec l’histoire de la danse moderne et contemporaine que j’ai évoquée plus haut. Mais elle le fait sur un mode continuiste qui unit le second temps (l’acte chorégraphique) au premier (la danse) et qui l’y réfère par la voie de la réduction, de l’essentialisation, dans une temporalité philosophique réordonnée.

Dès lors non seulement le second temps est ontologiquement et phénoménologiquement dévalué, mais la réduction fait l’impasse sur l’idée de réforme et de rupture, pourtant fortement présentes dans toutes les descriptions de l’expérience de la danse en acte, c’est-à-dire des actes chorégraphiques. On parvient ainsi à une sorte de danse essentielle, et comme le dit F. Pouillaude, à un « danser » qui irrigue l’acte chorégraphique réel. Mais enl’irriguant, il s’extrait de ce qui est proposé réellement à des spectateurs invités à partager l’avènement d’un corps critique dans une effectuation qui rompt avec leur expérience ordinaire tout en s’y référant de manière tourmentée. Et malgré la multiplication des formules évoquant la création artistique, on est en droit de se demander si ce « danser », une fois réduit à son essence, en faisant surgir un corps spéculatif, ne s’offre pas comme un objet spéculaire et non plus comme une œuvre c’est-à-dire comme un objet (chose ou événement) qui vient s’ajouter aux autres objets du monde – ce que fait tout art – ajout que l’artiste effectue pour un motif ontologique, absolu : le seul motif étant qu’il faut que cette chose existe, et qu'elle existe pour d'autres que lui.

L’idée selon laquelle le moment second, celui de la rupture, de la réforme, non seulement conduit au premier, mais encore le constitue et ne s’en retire pas une fois révélé, est reléguée à un statut non-substantiel.

On pourrait peut-être alors se tourner ves un modèle bachelardien (9). Non pas le Bachelard de la poétique, mais celui d’une épistémologie de la réforme dans laquelle la levée des obstacles constitue le moment fécond de la connaissance, pourvu qu’on ne pense pas cette levée comme un accomplissement mais comme un acte à réeffectuer sans cesse. On ne comprend que quand on comprend pourquoi on n’avait pas compris : de même on ne danse que quand on effectue réellement, comme un parcours d’obstacles constituant qui ne peut jamais être économisé, le désemparement du corps – cela pourrait expliquer pourquoi le spectateur sort du spectacle chorégraphique avec des courbatures. Le corps n’atteint pas un état réflexif enfin révélé : il se constitue problématiquement dans ce parcours, de même que l’esprit scientifique n’est pas une substance, mais un effort constamment réitéré pour lever les obstacles, lesquels doivent toujours être ressuscités parce que c'est l'opération de leur levée qui est réformatrice, et non son résultat.

Cette perspective bachelardienne conduirait en outre à des développements moraux – ceux de la formation par la réforme – étrangers à la perspective phénoménologique mais pourtant réellement présents dans l’expérience esthétique. Enfin, en réhabilitant le moment chorégraphique réel, celui de l’œuvre en constitution comme objet du monde, elle nous ramène au paradoxe de Cahusac.  [ Haut de la page ]

4 – Les systèmes des beaux-arts et le parti-pris cosmologique

Art du corps engagé et objet inouï ajouté au monde : le parti-pris cosmologique

Mais plutôt que de me lancer dans une problématique à construire, je me tournerai à présent vers d'autres modèles philosophiques existants qui mettent l’accent sur la danse comme art du corps engagé dans la production d’objets inouïs proposés publiquement. Production d’objets inouïs – c’est la problématique des beaux-arts. Dans la perspective des beaux-arts, les arts ajoutent tous quelque(s) chose(s) à la nature, mais seuls les beaux-arts le font par nature et comme s’ils étaient une force de la nature, parce que ces choses doivent exister, ils le font donc en suppléant à la nature et non seulement en la complétant　: ils se pensent à la fois comme une quasi et comme une contre-nature. Les beaux-arts sont inclus dans la nature mais il se conduisent comme une sorte de nature : il sont une seconde nature. Je rappellerai juste la remarque de Batteux au début de ses Beaux-Arts réduits à un même principe, par laquelle il situe les beaux-arts dans l’ensemble des arts :

Comment les beaux-arts, dans cette perspective très classique, s’emparent-ils d’un corps engagé à la fois comme objet et comme agent de l’opération esthétique ? Le peuvent-ils ? La danse ne leur pose-t-elle pas problème par cette réflexivité qui tend à faire refluer le corps sur lui-même ? Je ne poursuivrai pas la lecture de Batteux, qui donne à la danse une place majeure – mais il le fait sous l’autorité du paradoxe de Cahusac et on sent bien qu’il est question à ses yeux de la danse de théâtre ; je poserai la question plus généralement.

Les systèmes des beaux-arts, inspirés d’une problématique classique elle-même puisée dans la Poétique d’Aristote, ont ceci de réconfortant qu’ils ne se posent pas a priori la question de savoir ce qu’est l’art – car tout le monde le sait　: ils prennent l'existence des oeuvres comme quasi-naturelle, comme Aristote l’a fait pour la poésie dramatique, et s’interrogent sur les effets et les conditions de possibilité de cette existence, lesquels sont, dans cette perspective, indissociables de l’étude morphologique des œuvres. C’est dire que pour eux la phénoménalité des œuvres est indissociable de leur ontologie et que cette liaison s’exhibe sur un mode cosmologique. Les œuvres existent, elles existent dans des formes déterminées, et cette morphologie se laisse étudier comme un système de choses sensibles(11), autrement dit comme un monde proposé à la perception commune et accessible par elle. Voilà encore un point où l’on retrouve le paradoxe de Cahusac, lequel légitimait la danse parce qu’elle donnait corps au monde merveilleux de rigueur à l’opéra français. Or ce monde merveilleux était tenu de se présenter avec une certaine tenue, c’est-à-dire comme un monde consistant.

Le parti-pris réaliste et cosmologique que je viens de rappeler permet de trancher sur le statut des œuvres. En effet, la désindicialisation et la réopacification du sensible, si elles sont nécessaires pour qu'il y ait acte esthétique, ne sont pas suffisantes. Car si elles l’étaient, on n’aurait pas de moyen de différencier art et folie, ou plus modestement il serait difficile de faire la différence entre une œuvre d’art et, par exemple, un symptôme hystérique, une hallucination ou même un rêve. Le symptôme en effet prélève un moment sensible, l’extrait de la chaîne des phénomènes dans laquelle il est ordinairement pris, l’accentue et l’isole, lui faisant dire quelque chose que tout le monde ignore, à commencer par son auteur. Mais il ne fait pas monde, d’abord parce qu’il est par définition lacunaire et que surtout il ne vaut que pour celui qui en est à la fois la source et l’objet　: la description que je viens de faire n’est pas très loin de celle du corps dansant ou du « danser » en termes isolationnistes…

Alain insiste fortement sur cette différence : un fou n’est pas un artiste ; il n’a pas cette exigence de l’œuvre réelle et achevée parmi les choses, parce que le moment artistique consiste à sortir de l'imaginaire et à se régler sur ce que l’on fait. La tendance cosmologique de l’art est ontologique par elle-même. C’est ainsi que l’on peut comprendre que l’art se voue à la puissance de l’objet et que l’œuvre d’art se présente comme un objet « capable de terminer les divagations » (12).

Or Valéry, dans sa réflexion sur la danse, insiste également sur ce point: l’opération poétique (esthétique), outre la désindicialisation et la réopacification du sensible, produit toujours une « sensation d’univers ». Dans son analyse, la danse apparaît comme un « système d’actes qui ne vont nulle part » et cette constitution cosmologique est partageable, elle implique la formation d’un public. [ Haut de la page ]

Le temps second et le paradoxe de Hegel

Si l’on reprend les termes que j’ai suggérés plus haut, c’est bien le temps second, celui de la réalisation inscrite dans le monde et formant elle-même un monde en relation avec d’autres objets seconds, qui est décisif. La nature de l’art est une seconde nature : elle ne se saisit qu’en se faisant, et par son existence effectuée.

A dire ainsi les choses, on ne peut éviter la référence à Hegel, penseur de la secondarité comme commencement philosophique : il a développé explicitement cette thèse dans ses Principes de la philosophie du droit, et elle irrigue constamment son Esthétique dont elle thématise l’immense et remarquable Introduction. L’art réalise, au sens strict et fort du terme, l’idée même de liberté et de vérité : mieux et plus fortement que la nature, il produit des objets sensibles sous régime de libéralité. L’art élève le sensible à son moment vrai et libre.

On pourrait donc s’attendre, dans cette Esthétique hegélienne, à un développement consistant consacré à la danse, et cela d’autant plus que Hegel ne néglige pas d’examiner le corps humain comme l’une des premières œuvres d’art. On se rappellera les pages célèbres où il compare et oppose le corps de l’animal – « pressentiment » - au corps humain qui respire et expire la pensée par tous ses pores et toutes ses émanations. On devrait s’attendre à ce que la moindre goutte de sueur répandue par le danseur, le moindre souffle qui s’échappe de sa poitrine soient hautement investis d’un statut libéral.

Or ce n’est pas seulement avec parcimonie que la danse est abordée par Hegel, c’est avec une condescendance qui la réduit à un statut auxiliaire où elle n’atteint même pas le degré d’autonomie accessible pourtant aux arts décoratifs. La raison principale tient à l’évidence d’un aspect du paradoxe de Cahusac, observable sur la scène du ballet et du théâtre. Dans le chapitre 3 de la 3^e section de la IIIe partie de l’Esthétique (Epopée, poésie lyrique et drame), Hegel place la danse au même niveau que le merveilleux de théâtre, celui du «　charme de l’exécution extérieure　», précisément parce que c’est ce qu’il a sous les yeux, un spectacle décevant qui s’acharne à subordonner la danse à d’autres arts. La danse n’y existe que par une extériorité qui finit par recouvrir la révélation que Cahusac pouvait encore y déchiffrer. Parvenue à son point extrême d’extériorité, l’intériorité paradoxale qui la constitue n’est même plus décelable à ses propres yeux. Ainsi le paradoxe de Hegel, qui repose sur les mêmes attendus que le paradoxe de Cahusac, en inverse la conclusion. Mais il en est malgré tout une forme.

En ce point de la quête au sein des théories philosophiques, on est tenté d’esquisser une sorte d’aporie qui se traduit en une partition des modèles, laquelle pousse le paradoxe de Cahusac à ses extrémités.

Ou bien la conceptualisation philosophique s’intéresse à la réflexivité du sensible et au corps comme figure spéculative, mais au prix d’une négligence à l’égard de l’acte chorégraphique comme œuvre inscrite dans l’ensemble des beaux-arts　et dans le monde: la danse reflue vers un acte essentiel, primaire, mais indéterminé même si c’est pour être élevée au statut de paradigme esthétique. Ou bien la conceptualisation prend au sérieux l’acte chorégraphique en l’incluant dans le cercle des beaux-arts, mais c’est au prix d’une subordination qui lui dénie le statut de « temps second décisif » de telle sorte que l’art chorégraphique tient sa disposition réflexive d’un art majeur extérieur en dehors duquel cette disposition n’apparaîtrait pas et qui ne la révèle pas toujours.

Tout se passe comme si la reconnaissance d’un corps réflexif ne pouvait se faire qu’au prix d’une forme d’évaporation de la matière chorégraphique seconde, ou comme si la reconnaissance de cette dernière ne pouvait se faire qu’au prix d’une dépréciation à la fois esthétique et ontologique.  [ Haut de la page ]

 

5 – Alain et Etienne Gilson : « Aucun possible n’est beau, seul le réel est beau »

Dans cet ensemble décevant – mais qui, par un chiasme philosophique, témoigne de la force du paradoxe de Cahusac - , on peut repérer deux exceptions remarquables par l’ampleur et le soin philosophique qu’elles accordent à la danse comme réalisation chorégraphique, comme « objet du monde » et comme objet philosophique à la fois producteur et produit d’un corps réflexif. D’une part le Système des beaux-arts d’Alain, publié initialement en 1926 (Gallimard). D’autre part le traité de Etienne Gilson Matières et formes. Poïétiques particulières des arts majeurs publié en 1964 (Vrin) à la suite (1963) de son Introduction aux arts du beau, traité qui peut être inclus dans la lignée des systèmes des beaux-arts, même s’il n’en retient pas tous les principes. Pour être tout à fait juste, il conviendrait aussi de mentionner la Correspondance des arts de Etienne Souriau, publiée en 1947 (Flammarion), où la danse trouve sa place comme « art majeur », mais les développements de Souriau, quoique fortement tournés vers des préoccupations cosmologiques, sont plus généraux, moins spécifiques à la danse. Je m’intéresserai donc seulement à Alain et à Gilson.

La pulsion ontologico-cosmologique de l’artiste

Il peut sembler étrange de placer côte à côte d’une part un philosophe athée, inspiré par la tradition classique de continuité entre la connaissance, l’esthétique et la morale, et d’autre part un thomiste avoué qui prend soin de disjoindre l’opération esthétique de toute relation avec l’idée de vérité. C’est principalement ce qui les sépare et les rend irréconciliables.

Mais leurs points de convergence apparaissent dans leurs analyses respectives de la danse comme acte, comme réalisation. On ne peut qu’être attentif à la fréquence et à l’insistance avec lesquelles Gilson cite les passages d’Alain consacrés à la danse, pour les critiquer certes, mais aussi pour les souligner dans une sorte de filiation secrète que je voudrais ici esquisser.

L’idée même des beaux-arts soutient les deux analyses. Qu’est-ce qui distingue un art du beau d’un autre art　? C’est sa libéralité, sa gratuité, un rapport purement ontologique à l’existence de ce qu’il produit　: l’artiste n’a pas d’autre fin que de faire exister ce qu’il produit comme objet du monde. Sur ce point, c’est sans doute Gilson le plus explicite et le plus flamboyant dans ses déclarations de la gratuité ontologique. Son analyse de la nécessité du «　faire　» artistique comme besoin d’un déploiement d’existences ne varie jamais, elle est déjà dans Peinture et réalité, on la retrouve dans son Introduction aux arts du beau　:

Contrairement à ce qu’on pourrait penser, ce passage n’est pas extrait d’un texte général sur l’art, mais d’un Appendice intitulé « Le philosophe et la danse », où l’auteur insiste particulièrement sur l’aspect matériel de la production chorégraphique : celle-ci ajoute bien des existences inouïes aux autres objets du monde.

Cet ajout sous un régime totalement libéral, faire en sorte que quelque chose existe qui n’existait pas auparavant, est constitutif du beau – ce qui existe par la seule demande d’existence et ce qui est désirable à appréhender en soi, mais par les sens. C’est cela que « veut » l’artiste : faire exister des objets qui n’ont d’autre finalité que cette existence en soi désirable par sa seule appréhension sensible. Le beau n'est pas l'objet d'un jugement, mais l'affirmation sensible d'un accroissement d'être.  [ Haut de la page ]

Or Alain défendait déjà, à sa manière, ce que je propose d’appeler la pulsion ontologico-cosmologique de l’artiste sous régime absolu et sensible de pure liberté. De manière plus classique, et peut-être plus problématique, c’est précisément cette alliance du sensible et du libre dans une production matérielle qui traverse tout le début de son Système des beaux-arts. Or Alain, par ailleurs grand lecteur de Kant, ne résout pas cet accord de la nature et de la liberté par une théorie du jugement sous régime hypothétique : il la traite d’une manière à la fois robuste et aporétique par ce qu’on pourrait appeler un fétichisme rationnel. Une célébration de la matière, objet et institutrice d’un « faire » qui se découvre lui-même pendant qu’il fait : telle est la caractéristique de l’artiste, qui l’oppose à l’artisan. « Un beau vers n’est pas d’abord en projet et ensuite fait ; mais il se montre beau au poète. » (SBA, I, 8, Folio-Essais, p. 38).

Ce réalisme profond rassemble les deux auteurs dans leur extrême attention pour l’effectivité matérielle du « faire artistique », et on pourrait citer maint passage d’Alain qui aurait pu être signé par Gilson, à commencer par cette superbe déclaration : « Aucun possible n’est beau, seul le réel est beau ». On est ici aux antipodes d’une démarche de réduction à un « danser » : toute la production artistique est pensée selon un schéma de progression, à la fois d’accroissement d’être (ontologie) et d’élimination des possibles dans un « faire-monde » (cosmologie) – éliminer c’est soustraire, ce n’est pas réduire.

Le « faire artistique », que Gilson nomme précisément poïétique, s’interroge toujours sur une matière et se forme dans et par la matière. Une matière tend vers et désire une forme, une forme se prend et se découvre dans l’acte qui la plonge dans une matière. Alain dit cela de manière plus dialectisée et plus morale, en recourant au souvenir des catégories fournies par Auguste Comte, non sans leur donner une secrète résonance épicurienne : l’ordre artistique est effectivement une mise en ordre et une victoire sur les peurs passionnelles, sur les fantasmes qui viennent de nous-mêmes, parce qu’il règle l’intérieur sur l’extérieur.

Ce culte raisonnable voué à l’extériorité dit qu'il y a toujours quelque chose d’un objet trouvé dans l’invention d’un objet artistique qui en accuse la gratuité et qui explique l’émerveillement qu’il cause, aussi bien à son auteur qu’aux autres. [ Haut de la page ]

La poïétique du corps　: une leçon de politesse que l’extérieur donne à l’intérieur

« L’artiste se demande toujours d’un matériau donné : qu’est-ce qu’on peut en faire ? » affirme Gilson. En lisant cela, on se pose aussitôt la question du corps, on se demande bien ce que vient faire le corps dans cet atelier qui dispose de matières extérieures inertes.

Or, ce qu’il y a de plus étonnant est que la réponse va de soi pour Alain comme pour Gilson : c’est bien en ce sens qu’il faut l’entendre. Le corps est le premier des objets trouvés, précisément parce qu’il ne faut pas le chercher ; il se trouve éminemment avec moi, tout le temps. C’est tout naturellement que le corps se présente comme matière, et éminemment qu’il incarne la dimension poïétique où le faire est à lui-même son propre instituteur　:

La formule de Gilson a quelque chose de provocateur dans sa naïveté volontaire　: il y est question de mon corps propre comme d’une matière qui me serait donnée. Mais si l’on y pense bien, mon propre corps qui m’est d’abord donné comme façonné par la parole d’autrui est peut-être la matière qui, dans cette trop chaleureuse proximité, m’est la plus étrangère. Sans une pratique qui ne peut se cantonner à des techniques (lesquelles ne font que substituer une facticité à une autre ou superposer une facticité à une autre), sans une poïétique donc, comment peut-il devenir mon corps propre ? L’art du corps propre consiste donc à s’approprier une matière que le corps intime ne faisait qu’éloigner.

Cette évidence d’un corps qui ne peut s’accomplir que dans une poïétique qui est aussi une pratique se présente chez Alain comme une sorte d’urgence. Parce que notre corps nous est continuellement présent, parce qu’il est la première matière immédiatement hantée par les torsions d’une intériorité tourmentée incapable de se maîtriser, il est urgent de le disposer « selon l’aisance et la puissance, et d’abord pour lui-même ».

Dans un magnifique retournement où la prétendue expressivité du visage est dénoncée, Alain explique comment la danse, véritable leçon de politesse que l’extérieur donne à l’intérieur, libère le corps du rictus pathétique qui le soumet et l’empêche d’être lui-même. Il s’agit alors de donner à l’intériorité la dignité et l’audace de l’extériorité. La danse montre et réalise le souci du corps comme celui de l’œuvre et de l’accomplissement. La danse accomplit ce que l’auteur dira plus loin du nu sculptural : déverrouillant la prison faciale et grimaçante qui prétend renfermer en elle toute l’humanité et lui donner sa seule forme extérieure présentable, elle répand l’humanité sur l’ensemble du corps, et elle le fait non pas par une habitation ni une animation, ni même par une sorte de mouvement ascétique, mais en prenant l’extériorité au sérieux. Le corps réflexif n’est pas un corps investi par la réflexion, ce n’est pas un corps hystérisé : c’est le moment d’homomorphie entre la forme et la matière du corps d’une part et la pensée de l’autre.

Ce moment n’est autre que le moment chorégraphique où le corps devient œuvre d’art en osant devenir ce que Alain appelle un « objet éminemment ». Un objet éminent, c’est un objet qui ose l’accomplissement sensible de sa forme et de sa matières propres. L’objet éminent ne peut être pour Alain qu’une œuvre d’art, parce que seule l’œuvre d’art pousse cette audace sous le régime d’une pulsion ontologique prise dans sa propre matière et qui, par cette prise, augmente le monde et forme monde : un projet qui ne peut s’inspirer que de sa nature même d’objet. C’est au sens fort du terme une réalisation, moment où la chose est elle-même dans son effectuation mais aussi dans sa réflexion. On comprend alors que le corps soit concerné au premier chef et qu’il ne puisse se réaliser que dans un engagement qui le constitue en autonomie objective, objet du monde observable. Dans sa caractérisation du danseur, Gilson en propose une définition rigoureusement analogique : le danseur n’est pas seulement une âme qui use d’un corps, c’est plutôt un « corps qui se meut comme une âme pense. » (13) 

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© Mezetulle, 2009


Notes   [cliquer ici pour fermer la fenêtre et revenir à l'appel de note]  [ Haut de la page ]

1. Cahusac Louis de, Traité historique de la danse, La Haye　: Neaulme, 1754 (éd. Laurenti, Lecomte et Naudeix, Paris, Pantin　: Desjonquères – CND, 2004).
2. Voir Catherine Kintzler chapitre VII de Théâtre et opéra à l’âge classique, une familière étrangeté, Paris　: Fayard, 2004 et «Le divertissement dans l’opéra merveilleux: histoire d’un échappement chorégraphique», en ligne sur ce blog
3. Actes de la table ronde du 25 mars 1995, organisée par le Cratère-Théâtre d’Alès, Alès　: Le Cratère-Théâtre, 1996, p. 9.
4. Dans Danse　: le corps enjeu, (M. Arguel éd.), Paris　: PUF, 1992, p. 226-242.
5. Dans La Danse, art du XXe siècle　? Lausanne　: Payot, 1990, p. 275-287.
6. Frédéric Pouillaude, «　Le Désoeuvrement chorégraphique. Etude sur la notion d’œuvre en danse　», Thèse, Lille-III, 2006, p. 21-22, publiée sous le même titre, Paris　: Vrin, 2009.  Voir l'analyse sur ce blog.
7. Dans Phénoménologie et esthétique, éd. Eliane Escoubas, La Versanne　: Encre marine, 1998, p. 21-39. R. Barbaras a ensuite repris ce texte dans un chapitre de Vie et intentionnalité : recherches phénoménologiques, Paris　: Vrin, 2003.
8. Paul Valéry, «　Notion générale de l’art　», Théorie Poétique et Esthétique, dans Œuvres, Paris　: Gallimard, 1957, vol I, p. 1404 et suiv.
9. C'est ce que j'ai esquissé, sans expressément citer Bachelard, dans «　L’improvisation et les paradoxes du vide　», in Approche philosophique du geste dansé, éd. A. Boissière et C. Kintzler, Villeneuve d’Ascq　: Presses Universitaires du Septentrion, 2006, p. 15-40.
10. Charles Batteux, Les Beaux-Arts réduits à un même principe, Paris : Durand, 1746, Ire partie, chapitre 1 (Numérisation BnF Gallica). Ed. critique par Jean-Rémy Mantion, Paris　: Aux Amateurs de livres, 1989.
11. Paul Valéry, «　Notion générale de l’art　», Théorie Poétique et Esthétique, dans Œuvres, Paris　: Gallimard, 1957, vol I, p. 1407.
12. Alain, Système des Beaux-Arts, I, 6, Folio-Essais, p. 33.
13. Gilson, Matières et formes… chap. 6, p. 190.

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Références

• Alain, Système des beaux-arts, Paris　: Gallimard, 1926 (Paris　: Gallimard, 1978).
• Barbaras Renaud, «　Sentir et faire. La phénoménologie et l’unité de l’esthétique　» Phénoménologie et esthétique, éd. Eliane Escoubas, La Versanne　: Encre marine, 1998, p. 21-39, repris dans Vie et intentionnalité : recherches phénoménologiques, Paris　: Vrin, 2003
• Batteux Charles, Les Beaux Arts réduits à un même principe, (Paris　: Durand, 1746), éd. critique J.-R. Mantion, Paris: Aux amateurs de livres, 1989.
• Cahusac Louis de, Traité historique de la danse, La Haye　: Neaulme, 1754 (éd. Laurenti, Lecomte et Naudeix, Paris, Pantin　: Desjonquères – CND, 2004).
  - Articles de l’Encyclopédie　: «　Divertissement　» et «　Enchantement　»
• Fabbri Véronique, Danse et philosophie. Une pensée en construction, Paris　: L’Harmattan, 2007.
• Gilson Etienne, Peinture et réalité, Paris　: Vrin, 1958　;
  - Introduction aux arts du beau, Paris　: Vrin, 1963　;
  - Matières et formes. Poïétiques particulières des arts majeurs, Paris　: Vrin, 1964
• Hegel Georg Wilhelm Friedrich, Cours d’esthétique, éd. Hotho, trad. J.-P. Lefebvre et V. von Schenk, Paris　: Aubier, 1995;
• Kintzler Catherine, Théâtre et opéra à l’âge classique, une familière étrangeté (ch. 7), Paris　: Fayard, 2004, chap. 7　;
  - « Le divertissement dans l’opéra merveilleux　: histoire d’un échappement chorégraphique », en ligne
  - «　L’improvisation et les paradoxes du vide　», in Approche philosophique du geste dansé, éd. A. Boissière et C. Kintzler, Villeneuve d’Ascq　: Presses Universitaires du Septentrion, 2006, p. 15-40.
• Launay Isabelle, «　La danse entre geste et mouvement　», dans La Danse, art du XXe siècle　? Lausanne　: Payot, 1990, p. 275-287.
• Lesage Benoît, «　Sensation, analyse et intuition　: les techniques de conscience du corps　», dans Danse　: le corps enjeu, (M. Arguel éd.), Paris　: PUF, 1992, p. 226-242.
• Louppe Laurence, Poétique de la danse contemporaine, Bruxelles　: Contredanse, 1997, 2000 et 2004.
• Macherey Pierre et Regnault François, «　L’opéra ou l’art hors de soi　», Les Temps modernes, août 1965, n° 231, pp. 289-331.
• Pensée de la danse à l’âge classique　; écriture, lexique et poétique (La) éd. C. Kintzler, Cahiers de la Maison de la Recherche de l’Université de Lille-III, n° 11, 1997.
• Pouillaude Frédéric, Le désoeuvrement chorégraphique. Etude sur la notion d’œuvre en danse, Paris　: Vrin, 2009 (thèse, Lille-III, 2006), ouvrage analysé sur ce blog.
• Que dit le corps　? Actes de la table ronde du 25 mars 1995, organisée par le Cratère-Théâtre d’Alès, Alès　: Le Cratère-Théâtre, 1996.
• Souriau Etienne, Correspondance des arts, Paris : Flammarion, 1947.
• Valéry Paul, Théorie poétique et esthétique, dans Œuvres, Paris　: Gallimard La Pléiade, 1957.
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La danse : l'improvisation et les paradoxes du vide-II
Deuxième partie
par Catherine Kintzler

Deuxième partie de l'article
La danse : l'improvisation et les paradoxes du vide - I.

Sommaire de la deuxième partie :
4 - L’improvisation constituante. A la recherche d’un corps transcendantal : la danse comme « art démuni »

- Faire le vide pour pouvoir commencer
- Le chaos et les ruines : un état élémentaire du sensible
- Le surcorps et l’abîme du corps indéterminé

Notes de la deuxième partie
Références


4 - L’improvisation constituante. A la recherche d’un corps transcendantal : la danse comme « art démuni » (11)

Lorsque nous parlons d’improvisation, nous pensons surtout au second sens, celui d’une improvisation à découvert qui, à la recherche d’un moment constituant, procède non pas par prolifération mais par déverrouillage. Il s’agit alors non pas de broder sur des formes ou d’après des cadres préalablement constitués mais de se mettre en état de trouver des éléments qui pourront alimenter la constitution de formes. La question n’est donc pas celle d’une reconnaissance, mais celle d’une découverte ou d’une mise en évidence que l’évidence constituée occulte. C’est pourquoi l’opération suppose une rupture avec les mondes constitués parce qu’elle les considère comme des écrans.
La portée philosophique de l’opération, menée à son terme, est démesurément ambitieuse, puisqu’il s’agit de remonter à un espace en deçà de tout monde constitué, et d’où tout monde possible pourra se constituer, un moment qui rend la constitution possible ou encore un moment transcendantal capable de dégager les éléments d’une construction possible.

Plusieurs caractérisations philosophiques peuvent être mobilisées pour caractériser ce mouvement constituant. On passe d’une liberté de disponibilité ou de jeu qui se loge dans des contraintes imposées par une autorité extérieure (et qui s’en joue) à la recherche d’une liberté de type métaphysique qui se pense elle-même comme autorité, comme point de production de toute contrainte et de toute règle, de toute législation. Le concept de nature peut également nous aider à caractériser ce moment et à l’opposer au précédent. Alors que l’improvisation de fructification se laisse penser selon le modèle de la technique, laquelle tend à compléter la nature et à la saturer en exploitant sa législation, l’improvisation de déverrouillage élargit le concept de nature non pas en repoussant les limites de la nature telle qu’elle est, mais en s’efforçant d’atteindre le lieu en vertu duquel toute nature serait possible : en ce sens l’art ne complète pas la nature, mais il y supplée en radicalisant le concept de nature par la pensée d’une surnature. On retrouve bien sûr ici les termes par lesquels Kant caractérise la production artistique comme génie. C’est dire que cet improvisateur à visée constituante est à la recherche de la force de la nature. La question se pose de savoir si cette recherche se fait à la manière d’un démiurge ou à celle d’un créateur.
 
La différence entre un démiurge et un créateur est que le démiurge ne produit pas la nature (ou les natures) ex nihilo mais à partir d’une matière informe, d’une sorte de prose absolue, d’un chaos qu’il organise (et s’il l’organise ainsi, c’est qu’il aurait pu l’organiser autrement). Le créateur en revanche a besoin du vide pour se mettre au travail. Or nous retrouvons ici un aspect du paradoxe esthétique : alors qu’un raisonnement philosophique classique devrait nous faire penser ces deux modèles comme exclusifs l’un de l’autre, ils apparaissent comme concurrents et comme concourants lorsque nous prenons au sérieux la visée constituante à laquelle prétend l’improvisation. [ Sommaire 2e partie ]

Faire le vide pour pouvoir commencer
Le modèle de la création convient d’abord en ce sens que pour tout artiste, il s’agit de faire venir à l’existence quelque chose qui n’existait pas : l’œuvre d’art ne peut se penser que sortie d’un néant, y compris lorsqu’elle se contente apparemment de figurer une chose existante, elle ne le fait jamais sous forme de répétition ou d’image de la chose, mais elle la montre telle qu’elle n’est jamais pour une expérience ordinaire, telle qu’elle doit être (c’est ainsi que les classiques caractérisent le concept de « belle nature »). Mais cette existence nouvelle n’est pas comparable à celle de l’objet technique, qui existe en vertu de l’application d’une règle connue, et qui vient compléter une nature en s’inscrivant dans une législation préalable. La production artistique produit des êtres en agissant comme si elle était elle-même nature, et non en vertu d’une connaissance de la nature donnée comme objet. La règle de production n’est pas à l’extérieur, mais elle advient à l’existence par et dans l’objet : l’art imite le geste de la nature et se découvre lui-même comme art en tant que nature.
En outre, l’existence de l’objet technique n’est pas en elle-même la finalité de la production, alors que l’artiste ne s’intéresse à rien d’autre qu’à l’existence de ce qu’il fait surgir : l’intérêt artistique de production est lui-même libéral, et comparable à la libéralité d’un dieu créateur dont le seul impératif est que ce qui doit être soit (12). Dans la production artistique et dans l’expérience esthétique, il est donc légitime de raisonner en termes d’être et de non-être. Produire des êtres suppose donc un commencement absolu, analogue au silence qui rend la musique possible.

Il faut faire le vide et travailler dans une vacuité initiale pour se mettre à la recherche d’un lieu transcendantal et sensible qui se présente à titre de commencement. Le geste d’improvisation constituante opère en ce sens à la manière d’un tube de Newton, qui force les choses ordinaires à montrer leur face extraordinaire, telle qu’elle apparaît dans des conditions qui annulent l’environnement habituel. Alors les choses insoupçonnées apparaissent, et surtout les éléments sans lesquels les choses elles-mêmes ne seraient pas sensibles : ainsi l’harmonie classique fait entendre avec la basse fondamentale ce qui était sous-entendu par le son musical, produisant une sorte d’oreille transcendantale et réflexive capable d’entendre ce qui la fait entendre ; ainsi la perspective classique exhibe ce qui ne se voit jamais et qui pourtant rend possible la vision, la profondeur par laquelle le regard se saisit lui-même et se place à la fois dans le lieu réel où il est et dans le lieu théorique fondamentalement de travers où il peut s’appréhender lui-même (13). On peut encore donner l’exemple de la lumière dans la peinture, qui pour être rendue sensible, pour être vue, devait d’abord être soustraite à la lumière naturelle (14). Ce vide souligne l’aspect critique de l’expérience esthétique, qui rompt avec toute constitution donnée précisément dans la mesure où elle est extérieurement donnée et qui reconstitue l’expérience comme non donnée, ou plutôt en tant qu’elle se donne à elle-même en se faisant et sous le seul impératif de la nécessité de son existence. [ Sommaire 2e partie ]

Dans sa Poétique de la danse contemporaine, Laurence Louppe souligne parfaitement cette évacuation de l’extériorité et sa portée critique au sens rigoureux du terme :

Que le corps puisse trouver une poétique propre dans sa texture, ses fluctuations, ses appuis, se rapporte à l’invention même de la danse contemporaine. Inventer un langage en effet ne revient plus à manipuler un matériau préexistant mais à donner naissance à ce matériau même, tout en justifiant artistiquement la genèse, et en compromettant dans cette entreprise le sujet, à la fois producteur et lecteur de sa propre matière. (15)

De ce point de vue, il convient de considérer le geste d’improvisation constituante comme la recherche d’un « se faisant » en train de se faire ; mais dans cette recherche on ne peut faire l’économie d’un « se défaisant » qui, pour aller en deçà des formes installées, doit les conduire à leur point de décomposition. Dans son ouvrage sur l’improvisation musicale, V. Jankélévitch observe que ce moment donne lieu lui-même à des genres musicaux qui ont pris leur autonomie : le « se faisant » du prélude auquel répond symétriquement le « se défaisant » de la berceuse, l’un part du vide ou du silence et y organise ce qui s’y donne comme éléments de musique, l’autre fait le vide et conduit une musique constituée à sa désorganisation, à son extinction et au silence qui la prolonge en la détruisant. Alors que le prélude aspire à la constitution, la berceuse aspire la constitution.

Cela repose sur un mouvement appauvrissant qui raréfie : faire le vide non seulement par rapport aux formes constituées, nécessité de défaire ce qui n’a été que trop bien fait, mais aussi faire le vide par rapport à ce qui semble s’imposer dans l’évidence ordinaire du sensible faite d’extériorité, faire éclater l’autorité immédiate du sensible afin de trouver l’évidence de type cartésien et l’autorité par laquelle le sensible s’élève à sa propre libéralité. C’est ainsi que Gilson décrit l’itinéraire de la peinture, qui se libère peu à peu des formes représentatives, qui avec les Fauves rafraîchit les couleurs en les contrariant, qui avec Cézanne congédie la forme naturelle pour exhumer la forme plastique, pour parvenir, avec la ligne droite de Mondrian et le monochrome, au moment fondamental qui ne peut plus constituer une image (au sens où l’on dit « sage comme une image »), mais qui ne peut que faire voir un tableau (16).

C’est en termes très proches que les danseurs caractérisent le geste d’improvisation constituante : étrangéisation de l’ordinaire, puis vide à prétention transcendantale que l’on atteint en débarrassant le corps de ce qui, pesant sur lui de l’extérieur, semble le construire, mais en réalité fait obstacle à son moment libéral.
Prenant d’abord appui sur une problématique bachelardienne, qui définit l’émerveillement par une remontée qui reconduit un phénomène ordinaire à son commencement, Dominique Dupuy décrit le rafraîchissement de la marche :

Prenons la marche, cette prose du mouvement humain (17), activité plus que toute autre humaine, l’homme, jusqu’à plus ample informé, seul animal doté de cette locomotion bipède libérant sa tête avec les conséquences que l’on sait. Que fait-il en général de cette activité ? Il la galvaude. S’il est en compagnie, il cause, s’il est seul, il cause encore, mais avec lui-même… […] Sait-il encore qu’il est en train de marcher ? Il ne le saura qu’en cas d’accident de parcours,  à ce moment précis où l’accident en question l’éveillera de ses projections dans le passé ou l’avenir et le replongera dans l’instant.
Et celui qui danse alors ? Il marche, il court, il saute… que ne fait-il pas ? De tout ce qu’il fait, une grande partie est du domaine de l’habitude. Pour en arriver là, il a fait et refait, répété et repris, jusqu’à oublier le pourquoi, le comment. […]
N’y a-t-il pas une façon de procéder plus proche de l’état de découverte, à initier et préserver à chaque instant ? (18) [ Sommaire 2e partie ]

Et il poursuit par cette description du travail d’improvisation chez Moshe Feldenkrais et Jo Pilates qui se passe de commentaires :

Une grande part des actions s’effectue sur l’horizontale (au sol ou sur les instruments), la colonne vertébrale libérée de la situation gravitaire, chacun des éléments est situé sur sa propre ligne de poids et capable de développer son mouvement propre, libéré de la tension de la verticalité.
Le corps livré à l’espace, la danse n’est plus basée sur l’extension de la marche, l’agencement et la combinaison de pas, mais tend à  un mouvement spatial dans lequel le pas et ses variations ne sont qu’un élément de l’ensemble. […]
Affranchi de la tenue habituelle,  le corps est mis dans une situation de départ proche du vide ; il n’est pas préalablement construit et mis en place. Il est dans une sorte d’absence, de silence d’où tout peut surgir. Dans ce vide primordial cher aux pratiques d’Orient, on s’approche de l’état de méditation. (19)

Marc Lawton, dans un article sur Alwin Nikolaïs, parle de « mise en abstraction du mouvement », laquelle est explicitement comparée au travail du peintre sur la couleur :

Comment un peintre peut-il peindre des pommes rouges s’il ne sait pas ce qu’est le rouge ? aimait à dire Nik. Pour découvrir le « goût » de chaque qualité, il faut débarrasser le mouvement de toute surcharge. Sont donc écartés la pantomime, le symbole, le personnage, le psychologique, le mystique, le narratif, le permissif, le flou et même les tics trop récurrents qui limitent trop souvent un danseur. Fort de cette mise en abstraction du mouvement, qui prend un temps variable selon les individus, le danseur se familiarise avec deux notions essentielles : la décentralisation et la motion. (20)

On tente ainsi d’atteindre ce qu’on peut appeler un moment transcendantal du corps, un corps transcendantal que Laurence Louppe caractérise ainsi, au sujet de Cunningham :

Lorsque Cunningham veut inventer un mouvement qui ne passe que par le corps, il dégage la spécificité même de la danse, c’est-à-dire ce rapport au corps, ce corps global. (21)

Ou encore qu’elle décrit comme « un vide par où il faudrait passer sans cesse pour réinventer un corps »(22).

On ne peut mieux répondre à l’interrogation qui hante la danse et qui fait que l’on peut raconter son histoire comme celle d’une rupture avec ce qui la tient sous tutelle : comment libérer la danse de ce qui n’est pas elle et lui rendre ce qui lui est dû ? Après l’avoir débarrassée de l’allégorie, de la narration, du théâtre, de la musique, il fallait encore faire le vide autour d’un corps essentiel et extraire le surcorps du corps qui nous est donné dans l’extériorité (23). On verra que le mouvement d’abstraction, qui est en réalité une façon de mener l’opération fondamentale d’opacification, ne s’arrête pas là : il conduit logiquement et peut-être mortellement à revenir à l’univers ordinaire des mouvements et à le transfigurer, vu à travers le filtre étrangéisant du hasard, en le faisant coïncider avec toute danse possible. Ainsi et paradoxalement la recherche du vide reconduit au plus plein d’un univers que l’on s’efforce de réenchanter. [ Sommaire 2e partie ]

Le chaos et les ruines : un état élémentaire du sensible
Cette recherche du moment libéral du corps ou d’un surcorps libéral ne relève pas seulement d’une problématique de création, d’une libéralité ontologique faisant surgir la chose d’un néant à la seule fin qu’elle soit, il convient aussi et concurremment de la penser en termes démiurgiques. Car le vide ainsi atteint ou plutôt ainsi visé, s’il est un néant au sens où il ne relève d’aucune grille préétablie lui ayant ménagé sa place, s’il est donc un néant épistémologique dont on ne peut rien savoir d’avance, n’est cependant pas un néant absolu, un néant ontologique : il est peuplé d’atomes matériels ou d’éléments. L’effort d’abstraction qui parallèlement conduit la peinture, la musique, la danse, à congédier le trop bien fait, puis à se passer de l’évidence d’un sensible extérieur ne débouche pas sur l’immatérialité. La raréfaction ne se réduit jamais ici à une évaporation, mais elle doit avoir pour résultat au contraire une cristallisation qui densifie la matière, qui la magnifie. C’est ainsi que Claudel compare le vers à la coulée d’un lingot. Un réel est bien congédié, celui de l’évidence, de l’immédiateté, de la transparence, mais c’est pour mieux convoquer le réel, celui de l’insistance et de la résistance (24).

Le mouvement émancipateur de l’art est dirigé vers le bas et ne se dessaisit jamais d’une prise de corps : il reste fidèle à l’opacification libératrice puisqu’il s’agit de trouver un état du sensible qui soit rendu à lui-même et débarrassé de l’extériorité qui d’ordinaire le masque ou l’usurpe. C’est dire que la seule chose dont il ne soit pas fait abstraction, précisément parce qu’elle est l’objet de l’opération d’abstraction, est de l’ordre d’un état de la matière, état élémentaire susceptible de soutenir toute organisation possible ultérieure.
Ce qui surgit alors à ce point zéro de la matière esthétique est un chaos, matière élémentaire. Et comment obtenir un chaos lorsqu’on est englué dans les formes constituées et dans la constitution trompeuse des formes mêmes de la sensibilité, sinon en procédant par la ruine ? Ce qui meuble le prélude et qui peuple le geste constituant est donc issu d’une sorte de brouillon par lequel les formes sont disloquées pour s’écrouler en un champ de ruines, carrière d’où le démiurge, la force de la nature, va tirer son matériau élémentaire et ébaucher les formes en germe, mais il pourra aussi s’acharner à en maintenir l’état dispersé, ouvrant alors sur une esthétique du fragment, du morceau, du lambeau, qui récuse la composition déjà trop apaisante et instrumentalisée.
On comprend alors en quoi le geste constituant réclame une puissante mécanique du brouillon par laquelle les formes sont bousculées, entrechoquées, brassées jusqu’à rendre l’âme de la matière qui les soutient. Mouvement apparemment livré à l’ivresse du désordre, mais secrètement voué à l’amour de la matière, et fondé sur un fétichisme sans lequel aucune expérience esthétique n’est possible : il faut atteindre le moment de faire confiance à la matière ; et pour qu’elle consente à se montrer non pas dans tous ses états mais dans son état propre et dépouillé de tout oripeau, il faut procéder par ordre et faire du brouillon une opération obstinée, ordonnée, têtue (25).
« Je fais confiance à cette première chose et je commence » écrit Simone Forti dans un ouvrage collectif consacré à l’improvisation dansée (26), et elle poursuit en comparant l’improvisation à l’aquarelle qui, par opposition à la peinture à l’huile, prend au sérieux le moment du commencement et le fixe d’un trait indélébile, d’une touche initiale et ineffaçable, sur le support. L’aquarelliste n’a pas droit au repentir, il est contraint soit d’édifier son œuvre sur les voies tracées par ce premier jet, soit d’y renoncer tout à fait et de recommencer. On n’y revient pas, le geste inaugural commence et engage la suite ou la condamne. Mais il ne se donne comme définitif que par sa légèreté qui l’inscrit sur un champ de possibles écartés au moment de la touche mais néanmoins présents, et par sa densité qui dès ce moment en consacre l’absolue présence : la nécessité la plus impérieuse ne s’alimente que de la contingence la plus radicale. Avoir la main sûre ce n’est pas être étranger au tremblement, c’est avoir écarté tout tremblement. [ Sommaire 2e partie ]

Le surcorps et l’abîme du corps indéterminé
Il suffit alors de suivre et de déployer d’une part la logique de la liaison entre contingence et nécessité et, d’autre part, celle de la hantise de la libération pour comprendre en quoi la danse contemporaine recourt à l’aléatoire et finit, comme d’autres formes d’art contemporain, par se rabattre sur l’univers ordinaire au point de se confondre avec lui : le surcorps tant recherché s’avoue comme pur et simple donné, et l’extériorité la plus insolente ou la plus plate finit par figurer la forme même de l’autonomie.

En effet ces deux logiques convergent sur un même point. Faire confiance à la chose même et en rechercher l’état de nécessité absolue n’est autre qu’une passion de la matière et conduit à éliminer tout ce qui n’est pas elle. On a déjà vu pourquoi cette logique mène la peinture vers son abstraction et la musique vers le monde du bruit concret : dans les deux cas, il s’agit de rompre avec les illusions de l’art « clés en mains », d’un art spectaculaire dont on voit trop qu’il est de l’art. Vouloir que la chose soit c’est aussi vouloir qu’elle ne soit rien d’autre qu’elle-même. Aussi la danse vit-elle cette passion comme une chasse au corps étranger qui vient faire écran au corps. La remontée vers un surcorps libéral ne peut donc s’arrêter à un schéma créateur ni à un schéma démiurgique, ni même à un schéma transcendantal : car dans ces schémas, il y a encore quelque chose de trop, susceptible de capter la libéralité à son profit et d’en dessaisir le corps, c’est l’auteur ou la position de sujet.

On parvient alors, au terme du mouvement, à sa torsion ultime, qui n’est autre que la projection empirique d’une idée métaphysique : à force de poursuivre la liberté, on finit par la penser comme absolue, et on ne peut plus alors que s’abîmer ou bien dans une autre forme de vide que le vide opératoire, le vide d’une absence totale de rapport – la liberté comme libre décret ou comme gratuité – ou bien l’absolument plein de la nécessité – la liberté comme libre nécessité.
Si le corps devait dans un premier temps être libéré des oripeaux du théâtre et des formes du ballet qui décidément « font danse » et occultent la danse, puis des contraintes imposées par les formes même de la sensibilité, espace, temps, gravité, pour trouver dans le vide du laboratoire qu’est l’improvisation constituante un « état zéro » où s’inscrivent les possibles, il fallait ensuite l’affranchir de l’idée même de possible qui suppose un choix et pour ainsi dire le livrer à lui-même dans le désert de l’automatisme ou le trop plein du mouvement quotidien : tout pouvait alors redevenir danse, à commencer par la présence pure et simple d’un corps quelconque, quoi qu’il fasse et quoi qu’il ne fasse pas. [ Sommaire 2e partie ]

Un remarquable texte de Laurence Louppe, « L’utopie du corps indéterminé, Etats-Unis, années 60 » (27) souligne les étapes de cet acharnement sur l’autonomie du corps conduisant à l’abolition de toute danse, soit par sa résorption dans l’absence, soit par son absorption dans l’ordinaire du mouvement. C’est d’abord le recours à l’aléatoire chez Cunningham qui désubstantialise le sujet de la danse et récuse toute décision qui ne se rapporterait pas au corps :

A partir du moment où le vrai signifiant de la danse ne peut passer que par le corps, il n’est pas question d’imposer à ce corps des antécédents psychologiques risquant de ruiner la pertinence d’une décision qui, elle, n’appartiendrait plus au corps. D’où le recours à l’aléatoire, moyen terme entre une décision qui ne serait pas corporelle et une décision émanant d’un sujet alourdi par ses antécédents et qui imposerait au tissu physique des éléments venus d’ailleurs. Le recours à l’aléatoire va donc faire de la décision artistique une espèce de champ flottant qui, lui, passe aussi par le corps, mais dont le sujet sera un sujet X, placé ailleurs. (p. 220)

Elle analyse ensuite les tentatives du « mouvement littéral », Anne Halprin, Irmgard Bartenieff, Trisha Brown, Yvonne Rainer qui « affirme vouloir éliminer successivement l’organisation (le phrasé déjà mis à mal par le répétitif), puis le mouvement lui-même ». On parvient finalement à une extrémité  éthérée :

Au-delà de quoi il ne reste que le flux (au sens labanien de flow) qui désigne en deçà même du mouvement la qualité de sa propagation. C’est comme si le corps vivait dans les limbes d’une formulation possible, en un lieu où le recours à la répétition accélérée casse les attaches logiques avec le lieu des décisions psychiques, comme si l’excès d’une convention structurelle anéantissait les circuits du vouloir, lesquels auraient pu imposer au corps un système de prévisions étrangères à ses propres dynamiques. On lit ici clairement le dessein du corps indéterminé de se soustraire à toute autorité. (p. 223-224)

Dans cette espèce de « lieu blanc » où le corps est censé se retrouver lui-même et sans rien d’autre, toute causalité est abolie, tout rapport est congédié, et il ne reste plus que des événements détachés ou prétendument tels – le règne du hasard se soldant par une utopie dont la philosophie classique, dans sa critique du fatalisme, avait déjà dénoncé l’illusion : le fantasme de l’autonomie radicale, d’une chose détachée de toute autre, dans sa quête d’une nécessité métaphysique, finit tout aussi nécessairement par s’en remettre à un destin superstitieux et aveugle. A vouloir trop affirmer la liberté comme absolue, on ne peut que la confondre avec le plus bas degré de la liberté. A vouloir se passer de toute idée du sujet, on finit par ne plus vouloir être rien d’autre qu’un pur objet.
La danse est alors confrontée, comme la musique, comme la peinture, à l’équivalence stricte entre le monde dansé, obtenu par réopacification et libéralisation du monde ordinaire des mouvements d’un corps élevé à son moment critique, et l’univers ordinaire lui-même, l’ensemble du réel donné qui finit par réabsorber tout, en annulant finalement la liberté dont on se réclamait peut-être trop, laquelle, se retournant en prescription, s’abolit elle-même.

Face à cette mortelle extrémité qui boucle l’art sur le réel ordinaire dont il s’était pourtant d’abord extrait et émancipé et qui finit par faire coïncider le monde de l’art avec l’univers donné lui-même, abolissant toute idée de possible, on se rend compte alors que cette coextensivité revient à un acosmisme étouffant dans lequel tout ce qui est possible existe et qui interdit tout point de fuite, toute fiction, et où le sens même du réel est dilué parce qu’il n’y a plus que du réel. Pour qu’il y ait art, pour que le réel soit situé et révélé comme tel, et pour qu’il y ait liberté, il faut au contraire que des mondes possibles surgissent, par une opération critique installatrice de fiction qui les enlève sur l’univers du réel et qui fait de celui-ci à la fois l’assise et l’asymptote de ces mondes réenchantés, mais aussi leur parasite. Sans l’idée d’un parasitage possible, on ne saurait entendre aucune musique – ni même aucun bruit : pour qu’il y ait musique, il faut que du son inouï s’enlève sur ce qui doit rester du bruit. Pour qu’il y ait peinture, il faut que de l’invu devienne visible et s’enlève sur le visible déjà là. Pour qu’il y ait danse, il faut qu’un surcorps advienne et qu’il laisse sur place, si peu que ce soit, le corps qu’il révèle, qu’il libère en le réformant et dont il s’autorise pourtant, comme la langue du poète laisse sur place, en les rendant plus purs, plus denses et plus opaques à la fois, les mots de la tribu. [ Sommaire 2e partie ]

© Catherine Kintzler, avril 2009.

Notes de la deuxième partie
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11.    Expression empruntée à Laurence Louppe, Poétique de la danse contemporaine, Contredanse, 1997 et 2000, p. 44.
12.    Voir Etienne Gilson, Peinture et réalité, Paris : Vrin, 1972, III, 2, p. 136-149 et VI, 4, p. 344.
13.    Voir Louis Marin, De la représentation, Paris : Gallimard, 1994, p. 307-309.
14.    Voir Gilles Deleuze qui oppose le régime « optique » et le régime « haptique », Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris : La Différence, 1981. On trouvera un commentaire dans Patrick Vauday, La Matière des images, Paris : L’Harmattan, 2001.
15.    Laurence Louppe, Poétique de la danse contemporaine, op. cit., p. 55-56.
16.    Peinture et réalité, V, 3, p. 277.
17.    Valéry, Philosophie de la danse, Œuvres, I, La Pléiade, Gallimard.
18.    Dominique Dupuy, « Le corps émerveillé », dans Marsyas, Paris : Institut de pédagogie musicale et chorégraphie, La Villette, n° 16, déc. 1990, p. 30-33.
19.    Ibid.
20.    Marc Lawton « Alwin Nikolais : réinventer la danse, tout le temps », Marsyas, n° 30 juin1994, p. 46-51.
21.    Laurence Louppe, « L’utopie du corps indéterminé », Le Corps en jeu, Paris : CNRS éditions, 1993.
22.    Poétique de la danse contemporaine, p. 45.
23.    Cette obstination de l’évacuation dans les techniques d’improvisation est particulièrement présent dans le livre de Daniel Nagrin Dance and the specific Image. Improvisation, Pittsburgh and London : University of Pittsburgh Press, 1994.
24.    Voir Patrick Vauday, op. cit. et Gérard Wajcman, L’Objet du siècle, Lagrasse : Verdier, 1998.
25.    Jankélévitch rappelle à ce sujet les pages d’Alain sur Victor Hugo démiurge de la langue. Vladimir Jankélévitch, La Rhapsodie. Verve et improvisation musicale, Paris : Flammarion, 1955, p. 215.
26.    Simone Forti, « Danse animée, une pratique de l’improvisation en danse », Improviser dans la danse, Alès : Le Cratère, 1999, p. 14-22.
27.    Le Corps en jeu, Paris : CNRS éditions, 1993, p. 219-224.
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Références
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