Communauté : La commune des philosophes

Le désoeuvrement chorégraphique

Le désœuvrement chorégraphique
et l’art de ne rien faire
Sur le livre de F. Pouillaude Le Désœuvrement chorégraphique (Vrin, 2009)
par Catherine Kintzler

En ligne le 22 mai 2009
Dans Le Désœuvrement chorégraphique (1) Frédéric Pouillaude expose et médite l’absentement dont la forme spécifiquement esthétique, le désœuvrement, s’avoue paradoxalement dans la danse en tant qu’elle fait œuvre - c’est dire aussi que son ouvrage, magistral, embrasse toute l’histoire de la danse dès qu’elle est considérée comme art et qu’elle se donne en spectacle.
Erigée en non-objet ou redécouverte comme un hyper-objet, la danse, par sa radicalité désœuvrée, déjoue toutes les classifications esthétiques mais découvre un noyau – une présence faite d’absence - qui pourrait réunir les beaux-arts.

 Sommaire de l'article
1 – Une philosophie de l'évanouissement
2 – Une remise en scène sous le régime de l’ennui
3 – Une inscription dans des traces sous le régime de l’échappement
4 – Une technique sans objet
5 – La déception comme constitution
6 – Oser penser les arts du geste
7 – Faire quelque chose du « ne rien faire ». La plénitude du dénuement
Notes


1 – Une philosophie de l'évanouissement

Expulsée du système des beaux-arts constitué à la fin du XVIIIe siècle, la danse est bientôt encensée de façon suspecte par les penseurs du XXe siècle : la survalorisation qui l’embaume ne l’enterre pas, mais en autorise la décomposition et l’évaporation au ciel transcendantal. Toujours située par défaut ou en excès de la substantialité du concept, toujours plus ou moins qu’un art, elle est élevée à un niveau de généralité qui, la laissant échapper, ne retient que « le danser ». Son élévation au transcendantal la consacre sous forme évanouissante.
La première partie dégage la double racine de cet enthousiasme étouffant. D’abord selon le temps chez Valéry qui en fixe l’absence de spécification sous la forme de l’actualité comme nudité, pour finalement l’engloutir dans le regard d’un voyeur qui, médusé, s’abîme dans les yeux clos de « la danseuse ». Ensuite selon l’espace chez Erwin Straus qui l’assigne à la délocalisation de l’extase et de la transe, lieux que seule la musique sera capable de réorienter.
Dans ces deux avatars - le voyeurisme et l’ivresse - se signale l’oubli des œuvres, tant est aveuglante, inscrite à un corps qui se meut pour rien, sans instrument, sans produit, sans vêtement, la présence insolente mais vide d’une négativité qui s’agite pour elle-même. Pire que la simple force de travail abstraitement libre, la « physiologie de la sueur » ici requise pourrait bien, en ordonnant la danse à la hantise de l’absence, la laisser tomber au fond du puits de la folie telle que définie par Foucault : « la folie, c’est l’absence d’œuvre ».
Or cet absentement ne peut pas se déchiffrer simplement comme pure absence, pure auto-affection qui, les yeux révulsés vers elle-même, se perdrait dans une intériorité verrouillée et fascinante. En le faisant sortir de soi, il s'agit de replacer cet absentement en son lieu et en son temps, c’est-à-dire sur la scène. Il va falloir, non pas remplir le creux que la philosophie a évidé, mais montrer que ce creux, loin de nier la notion d’œuvre, la constitue. En examinant la danse dans ce qu’elle a d’empirique, de technique, de graphique, de spectaculaire, de public et de survivant, il faut caractériser l’œuvre chorégraphique comme effectuation de désoeuvrement. Rattrapant et dépassant le statut transcendantal qui la dissolvait, la danse fait signe, dans son agitation démunie, vers toute œuvre d’art. [ Haut de la page ]


2 – Une remise en scène sous le régime de l’ennui

A l'inverse de Valéry et du mouvement d’évaporation transcendantale, Mallarmé s’applique à nommer les lieux, les œuvres, les personnes, cristallisant une empiricité vaporeuse par les pendeloques du lustre de l’Eden théâtre : c’est par son vidage et sa frivolité que le ballet fait sens. Cette « impatience de plumes vers l’Idée » flotte consciencieusement et résume l’empiricité décevante du spectacle. Le spectacle, par l’autonomisation de la danse s’extrayant des deux pôles qui la captaient (le rituel et le pur divertissement social), mais en conservant leur caractère interruptif, s’avoue comme syncope, comme inutilité en acte.
A bien y réfléchir en effet, le spectacle a pour condition la soustraction du temps au business – il suppose que pour devenir un spectateur il faut se mettre en situation désœuvrée, consentant à ne rien faire. Ainsi tout spectacle inclut en son cœur ce qu’il est censé combattre : l’ennui. Or l’ennui est la passion chorégraphique fondamentale : des gens s’agitent pour rien sur une scène devant d’autres qui ne font rien.
Une confrontation avec Aristote, critique et théoricien du spectaculaire, s’imposait, surtout avec l’étrange chapitre 6 de la Poétique où le spectacle, parti bon premier, se trouve à la fin déclassé par une série de renversements qui le relèguent au magasin des accessoires, pour faire retour encore plus étrangement au chapitre 17. Ensuite, parmi les penseurs du théâtre, Artaud méritait une place de choix puisque son acharnement à restaurer un théâtre des corps, de la présence, un langage antéprédicatif, vise à rendre la scène à la nudité et au présent.
Cet examen de la danse comme présence sur scène la délivre bien de la folie autoaffectante, mais c’est pour en accuser, et avec elle l’horizon de toute scène, le désœuvrement. [ Haut de la page ]


3 – Une inscription dans des traces sous le régime de l’échappement

Une œuvre, c’est un objet exposé en public, sur scène. C’est aussi un objet survivant, qui dure – il y a là comme une secrète esthétique anti-transcendantale selon l’espace puis selon le temps. Et la preuve que la danse n’est pas pur évanouissement c'est qu’elle s’inscrit dans des traces qui vont jusqu’à l’écriture. Seulement ces inscriptions sont marquées par l’échappement, elles aussi. Celui-ci est ramené à deux figures antinomiques : la notation chorégraphique est « une graphie qui ne dit rien » ; et puis la danse, examinée à l’aune goodmanienne revue par Genette, n’est « ni autographique ni allographique »… tout va aussi mal qu’on pouvait l’espérer.
L’examen des différents systèmes de notation (entre autres Feuillet, Noverre, Laban) est passionnant. On apprécie en particulier la reclassification de l’écriture Feuillet au régime leibnizien d’une caractéristique ou à celui d’une géométrie desarguienne des sites plutôt qu’à celui cartésien de la figure et du mouvement (dont finalement Laban serait plus proche), et celle de la notation Noverre au régime idéogrammatique. Mais finalement tous ces systèmes échouent comme écritures au sens strict (et non comme notations au sens large). Ni idéogrammatiques, ni syllabiques, ni alphabétiques et pourtant hantés par ces trois modèles : à chaque fois le paradigme linguistique les anime et les perd. Pour leur donner une efficacité comparable à celle d’un alphabet il faudrait pousser les « techniques du corps » à un point d’explicitation, d’abstraction et de dénombrement exhaustif impossible – n’oublions pas que la puissance de l’alphabet vient de ce qu’il transcrit un nombre fini de sons préalablement connus du lecteur.
Inévitablement il fallait se frotter aussi aux classifications de Goodman. Cela est fait, là aussi, avec une remarquable précision, dont Goodman, revu par Genette, ne sort pas grandi. Il en résulte (p. 255) un tableau lumineux rassemblant une théorie générale des arts de performance, dans lequel on a peine à faire entrer la chorégraphie – mais c’est précisément ce qu’il fallait montrer.
Les œuvres chorégraphiques ne sont donc ni allographiques (même si elles le sont tendanciellement, il n’y a pas d’entité idéale extérieure qui en soit distincte et disponible) ni autographiques (même si elles louchent de ce côté, la notion de « reprise » gardant un sens). Et pourtant ce sont des œuvres : publiques et survivantes. De sorte que c’est l’absence d’œuvre qui les constitue comme telles, mais on ne le saura entièrement que plus tard.
Car il faut encore, à l’issue de ce parcours sur la notation et sur les classifications, se pencher sur la transmission orale, « la passe », qui vaut au lecteur une superbe page (p. 265) à laquelle tout professeur (je veux dire tout bon professeur, toujours un peu archaïsant) sera sensible :
Tu me montres, j’exécute. Cela implique déjà bien des transferts, ne serait-ce que celui toujours compliqué de la monstration en miroir, où ta droite se retrouve systématiquement à ma gauche. Peut-être faudrait-il que je me place derrière toi, dans ton dos, là où le mouvement se dérobe quant à sa face, mais reste orienté selon les mêmes coordonnées. Peut-être faudrait-il encore jouer avec un troisième terme, cet énigmatique miroir qui renvoie nos deux images, également inversées. Mais tu ne fais pas que montrer. D’ailleurs, cela fait bien longtemps que tu n’as plus l’âge. Tu parles, surtout. Tu donnes des indications. Ce qui me permet de corriger. Je navigue alors entre l’image et le concept, entre le mime de ta personne et la compréhension catégorielle de ce qui s’en détache. J’isole et invente un texte non-écrit qui s’extrait de ton corps. Je te traite comme une partition, qui n’existe pas.
Apparaissent de nouvelles difficultés et apories. Le paradoxe du répertoire, sorte de roman nécessaire mais dont chacun sait qu’il est fictif puisque « tout le monde sait bien que personne ne sait la chorégraphie d’origine » (p. 272), révèle le paradoxe d’une perpétuation qui repose à la fois sur l’indifférence et sur la fidélité.
Puis ce sont « les impasses de l’idiosyncrasie », celles de l’œuvre fixée à un corps singulier, idiomatisme qui se prolonge par celui de la « compagnie » dont se saisit pour s’en excepter la très belle entreprise des Carnets Bagouet, qui parvint à dissocier l’œuvre de ses paramètres spectaculaires.
Enfin la trace est examinée dans ses aspects les plus récents : la vidéo qui, impuissante à capter l’œuvre, en restitue une occurrence. On voit sur cet exemple paralysant qu’une véritable notation, en fixant l’œuvre, serait aussi une condition de la liberté de ceux qui s’en emparent. Finalement, c’est auprès des « œuvres-signe » qui se saisissent explicitement des paradoxes, en entrecroisant recherche, création et reconstitution (Lancelot, Hutchinson et le Quatuor Albrecht Knust) que l’oscillation trouve sa richesse. [ Haut de la page ]


4 – Une technique sans objet

La série des apories débouche, en 4e partie, sur l’examen d’un des fondements de la pérennité. La technique, qu’elle soit de transmission ou d’improvisation, ancre fortement la danse sur un noyau dur formé de discontinuités par lesquelles un corps singulier s’approprie un savoir-faire – ou plutôt un savoir-bouger. Et c’est là que surgit une fois de plus l’aporie. Car, bien que forte et évidente, la technique s’avoue ici sans objet, dépourvue à la fois de fin, de produit et d’instrument. Il faudrait alors la rapprocher des « techniques du corps » étudiées par Mauss au moment où Curt Sachs publia son Histoire de la danse et au moment où les Archives internationales de la danse se penchèrent sur la technique : ensemble qui forme une « épistèmè du geste ». Mais, symétriquement au paradigme linguistique qui échoue par excès à saisir la danse, le paradigme technique, en laissant la signification de côté, échoue par défaut.
On se tourne alors vers l’analyse de la « rétention tertiaire » inspirée de B. Stiegler : la danse, dépourvue d’outil, ne pouvant se déposer que sur des corps vivants, serait prise en défaut d’historicité, saturée par le présent.
L’analyse s’achève par un examen des pratiques d’improvisation qui signalent un rapport entre la contingence apparente et la recherche secrète et obstinée d’une nécessité. En l’absence de codes traditionnels, l’improvisation tend paradoxalement à réduire la contingence en instaurant une sorte de table rase, une disponibilité absolue qui réduirait même toute subjectivité, encore trop arbitraire. Il s’agit alors d’un acharnement à « vouloir l’involontaire » et à « répéter l’irrépétable ». [ Haut de la page ]


5 – La déception comme constitution

Cet itinéraire fait penser à une dialectique qui, bien qu’elle n’ait rien de transcendantal, a quelque chose de kantien puisque les antinomies, paralogismes et autres amphibologies qui la forment sont à la fois décevants et constituants : une dialectique de l’échappement empirique. Dans certaines de ces antinomies, les deux propositions sont fausses (ni autographique / ni allographique) dans d’autres elles sont vraies (vouloir / ne pas vouloir).
Tout cela, remarquablement informé, conceptualisé, illustré, et magnifiquement écrit, aboutit non pas à l’idée que la danse serait une illusion, mais au contraire à cela que la structure inévitablement antinomique qui en frappe toute théorisation au plus près – comme celle que construit l’auteur - renvoie à une constitution effectivement antinomique de l’objet. Ainsi la forme de la pensée qui s’en saisit est-elle homomorphe à celle de l’objet lui-même.
Ce qui apparaît en une première conclusion : il faut prendre ici au sérieux les concepts de présence et de contemporanéité en ce sens que, considérée au plus près, la danse exhibée sur la scène relève de l’ici et du maintenant. En cela elle atteint la substance même de la scène : elle-même n’en a pas d’autre.
En tout cas, « que de richesse en cette pauvreté » ! Cette réduction au noyau de la scène explique assez bien l’évolution récente de la danse vers un régime d’intermittence où se disloquent répertoires, auteurs et compagnies, et aussi cette tendance forte de la danse actuelle à être là, sans plus bouger (J. Bel), et cette fascination pour la mise en scène pure et simple de l’absence par une forme de vide (Olga de Soto). [ Haut de la page ]


6 – Oser penser les arts du geste

Enfin, seconde et ultime conclusion, la danse fait retour philosophiquement en bouleversant, forte de sa fragile et paradoxale constitution, la classification goodmanienne partout répandue. Si une œuvre est à la fois un objet public et un objet survivant, il faut construire le chiasme entre les arts du geste qui subordonnent leur survie à la publicité et les arts de la trace qui confient leur publicité à leur persistance. Or Goodman ne fait jamais que classer des types de trace.
On doit donc déverrouiller ce primat implicite des arts de la trace et oser penser les arts du geste dans leur attachement à la publicité – qui les sauve de la folie qui les hante. Comme le dit Anne Boissière (2), la danse pourrait bien être le nouveau paradigme des beaux-arts après celui de la poésie, de la peinture et de la musique. A la tête de ce que j’appelle de mon côté « les arts du corps engagé », au nombre desquels on placera très classiquement les arts de combat, l’équitation et l’art des jardins (dans la mesure où, supposant la déambulation, il est opposé à l’art du paysage) mais aussi les arts de la glisse, la danse mène la danse. Tous sont en effet frappés d’une manière ou d’une autre (mais aucun aussi complètement que la danse, qui s’offre bien alors comme paradigme) par quelques caractères du concept principal, le désœuvrement, par lequel Frédéric Pouillaude bat le rappel des présences de l’absence : absence d’œuvre, absence de finalité, absence d’usage, absence d’outil – mais jamais tout cela à la fois. Aussi la danse, par sa radicalité désœuvrée, déjoue toutes les taxinomies en découvrant le noyau qui pourrait les réunir. Car, puisqu’il n’y a aucune raison de danser, ni aucun objet à produire, c’est l’absence comme telle qui anime sa présence – absence d’objet en général dont on s’étonne que le rapport n’ait pas été fait avec ce que Gérard Wajcman a appelé « l’objet du siècle » (3), ce qui permettrait de réintroduire la question de l’époque. Cela permettrait peut-être aussi de redoubler la distinction entre arts de la trace et arts du geste par une distinction entre arts de la présentation de l’absence et arts de son exercice. Ce sont en tout cas, toujours, au fond, des « vanités ». [ Haut de la page ]


7 – Faire quelque chose du « ne rien faire ». La plénitude du dénuement

« Il n’y a aucune raison de danser, ni aucun objet à produire ou à utiliser » : dans ce désœuvrement, la danse mettrait donc, par sa pauvreté, à nu le fond de tout bel-art – l’art de ne rien faire et de loger l’ennui au cœur d’un exercice qui n’a rien d’une occupation. De tous les philosophes deux peut-être (qui ne sont pas cités) ont vu ce creux magnifiquement logé au cœur d’un rituel dont la vanité fait toute la tenue : d’une part Alain dans son Système des Beaux-arts et de l’autre Etienne Gilson dans un chapitre de Matières et formes consacré à la danse, où une longue note discute les thèses d’Alain.
 
L’art de faire quelque chose du « ne rien faire » - cette formulation à la manière de Jankélévitch, pourrait être reprise à la manière plus massive de Gilson. Tout l’effort de l’artiste, remarquait aussi ce dernier à propos de la peinture, consiste à produire une chose pour la seule raison que cette chose doit exister. La danse atteint le tréfonds de cette ambition démesurée, non pas simplement de produire une chose, mais de faire que ce qui doit être fait soit fait, de faire que faire soit fait… Ambition démesurée : cette pauvreté décèle orgueil immense, c’est une esthétique de dieu ou de démon. Parfaite frivolité qui amène à se demander très sérieusement ce que pourrait bien faire d’autre un dieu ou un démon que de s’agiter pour rien… que de faire que faire soit fait, et non pas de faire quelque chose. Que d’orgueil en ce dénuement absolu !
En réalité, il faut retourner la proposition : seul le dénuement donne une idée de l’absolu, comme on parle d’une valeur absolue en algèbre. Ce qui amène, ramenée à la technicité philosophique, la question suivante : le livre de Frédéric Pouillaude commence par une critique de l’élévation de la danse au transcendantal, mais n’est-ce pas pour procéder, par un retour de l’empirique, à son élévation à l’ontologique ?
Cette question n’appelle d’ailleurs pas de réponse car elle ne fait que souligner l’immensité de la tâche ici entreprise et réussie à tous points de vue, elle donne toute la mesure de la lecture émerveillée que j’ai faite de ce très beau livre. Un grand livre à la fois de référence, de méditation et de lecture passionnée, un livre que les philosophes, les danseurs et tous les amateurs du sérieux de la frivolité attendaient.
 [ Haut de la page ]

© Catherine Kintzler, 2009.

Notes   [cliquer ici pour fermer la fenêtre et revenir à l'appel de note]
  1. Frédéric Pouillaude, Le Désoeuvrement chorégraphique. Etude sur la notion d'oeuvre en danse, Paris : Vrin, 2009, 430 p. , bibliographie et index. J'ai eu le bonheur de suivre la gestation ce cet ouvrage, puisqu'il est issu de la thèse que F. Pouillaude a préparée sous ma responsabilité et soutenue brillamment à l'université de Lille 3. F. Pouillaude est maître de conférences à l'université de Paris IV.
  2. Introduction à l'ouvrage collectif Approche philosophique du geste dansé. Improvisation et performance, Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2006. Voir l'article de Baldine Saint Girons. Voir l'article L'improvisation et les paradoxes du vide sur ce blog.
  3. Gérard Wajcman, L'Objet du siècle, Lagrasse : Verdier, 1998, voir l'article sur ce blog..
[cliquer ici pour fermer la fenêtre et revenir à l'appel de note]
[ Haut de la page ]
Accueil                     Sommaire
Publié dans : Musique, opéra, danse - Par Catherine Kintzler
Ecrire un commentaire - Voir les 0 commentaires - Recommander

Communauté : Le spectacle vivant

La danse : l'improvisation et les paradoxes du vide - II

La danse : l'improvisation et les paradoxes du vide-II
Deuxième partie
par Catherine Kintzler
En ligne le 26 avril 2009

Deuxième partie de l'article
La danse : l'improvisation et les paradoxes du vide - I.

Sommaire de la deuxième partie :
4 - L’improvisation constituante. A la recherche d’un corps transcendantal : la danse comme « art démuni »

- Faire le vide pour pouvoir commencer
- Le chaos et les ruines : un état élémentaire du sensible
- Le surcorps et l’abîme du corps indéterminé

Notes de la deuxième partie
Références


4 - L’improvisation constituante. A la recherche d’un corps transcendantal : la danse comme « art démuni » (11)

Lorsque nous parlons d’improvisation, nous pensons surtout au second sens, celui d’une improvisation à découvert qui, à la recherche d’un moment constituant, procède non pas par prolifération mais par déverrouillage. Il s’agit alors non pas de broder sur des formes ou d’après des cadres préalablement constitués mais de se mettre en état de trouver des éléments qui pourront alimenter la constitution de formes. La question n’est donc pas celle d’une reconnaissance, mais celle d’une découverte ou d’une mise en évidence que l’évidence constituée occulte. C’est pourquoi l’opération suppose une rupture avec les mondes constitués parce qu’elle les considère comme des écrans.
La portée philosophique de l’opération, menée à son terme, est démesurément ambitieuse, puisqu’il s’agit de remonter à un espace en deçà de tout monde constitué, et d’où tout monde possible pourra se constituer, un moment qui rend la constitution possible ou encore un moment transcendantal capable de dégager les éléments d’une construction possible.

Plusieurs caractérisations philosophiques peuvent être mobilisées pour caractériser ce mouvement constituant. On passe d’une liberté de disponibilité ou de jeu qui se loge dans des contraintes imposées par une autorité extérieure (et qui s’en joue) à la recherche d’une liberté de type métaphysique qui se pense elle-même comme autorité, comme point de production de toute contrainte et de toute règle, de toute législation. Le concept de nature peut également nous aider à caractériser ce moment et à l’opposer au précédent. Alors que l’improvisation de fructification se laisse penser selon le modèle de la technique, laquelle tend à compléter la nature et à la saturer en exploitant sa législation, l’improvisation de déverrouillage élargit le concept de nature non pas en repoussant les limites de la nature telle qu’elle est, mais en s’efforçant d’atteindre le lieu en vertu duquel toute nature serait possible : en ce sens l’art ne complète pas la nature, mais il y supplée en radicalisant le concept de nature par la pensée d’une surnature. On retrouve bien sûr ici les termes par lesquels Kant caractérise la production artistique comme génie. C’est dire que cet improvisateur à visée constituante est à la recherche de la force de la nature. La question se pose de savoir si cette recherche se fait à la manière d’un démiurge ou à celle d’un créateur.
 
La différence entre un démiurge et un créateur est que le démiurge ne produit pas la nature (ou les natures) ex nihilo mais à partir d’une matière informe, d’une sorte de prose absolue, d’un chaos qu’il organise (et s’il l’organise ainsi, c’est qu’il aurait pu l’organiser autrement). Le créateur en revanche a besoin du vide pour se mettre au travail. Or nous retrouvons ici un aspect du paradoxe esthétique : alors qu’un raisonnement philosophique classique devrait nous faire penser ces deux modèles comme exclusifs l’un de l’autre, ils apparaissent comme concurrents et comme concourants lorsque nous prenons au sérieux la visée constituante à laquelle prétend l’improvisation. [ Sommaire 2e partie ]

Faire le vide pour pouvoir commencer
Le modèle de la création convient d’abord en ce sens que pour tout artiste, il s’agit de faire venir à l’existence quelque chose qui n’existait pas : l’œuvre d’art ne peut se penser que sortie d’un néant, y compris lorsqu’elle se contente apparemment de figurer une chose existante, elle ne le fait jamais sous forme de répétition ou d’image de la chose, mais elle la montre telle qu’elle n’est jamais pour une expérience ordinaire, telle qu’elle doit être (c’est ainsi que les classiques caractérisent le concept de « belle nature »). Mais cette existence nouvelle n’est pas comparable à celle de l’objet technique, qui existe en vertu de l’application d’une règle connue, et qui vient compléter une nature en s’inscrivant dans une législation préalable. La production artistique produit des êtres en agissant comme si elle était elle-même nature, et non en vertu d’une connaissance de la nature donnée comme objet. La règle de production n’est pas à l’extérieur, mais elle advient à l’existence par et dans l’objet : l’art imite le geste de la nature et se découvre lui-même comme art en tant que nature.
En outre, l’existence de l’objet technique n’est pas en elle-même la finalité de la production, alors que l’artiste ne s’intéresse à rien d’autre qu’à l’existence de ce qu’il fait surgir : l’intérêt artistique de production est lui-même libéral, et comparable à la libéralité d’un dieu créateur dont le seul impératif est que ce qui doit être soit (12). Dans la production artistique et dans l’expérience esthétique, il est donc légitime de raisonner en termes d’être et de non-être. Produire des êtres suppose donc un commencement absolu, analogue au silence qui rend la musique possible.

Il faut faire le vide et travailler dans une vacuité initiale pour se mettre à la recherche d’un lieu transcendantal et sensible qui se présente à titre de commencement. Le geste d’improvisation constituante opère en ce sens à la manière d’un tube de Newton, qui force les choses ordinaires à montrer leur face extraordinaire, telle qu’elle apparaît dans des conditions qui annulent l’environnement habituel. Alors les choses insoupçonnées apparaissent, et surtout les éléments sans lesquels les choses elles-mêmes ne seraient pas sensibles : ainsi l’harmonie classique fait entendre avec la basse fondamentale ce qui était sous-entendu par le son musical, produisant une sorte d’oreille transcendantale et réflexive capable d’entendre ce qui la fait entendre ; ainsi la perspective classique exhibe ce qui ne se voit jamais et qui pourtant rend possible la vision, la profondeur par laquelle le regard se saisit lui-même et se place à la fois dans le lieu réel où il est et dans le lieu théorique fondamentalement de travers où il peut s’appréhender lui-même (13). On peut encore donner l’exemple de la lumière dans la peinture, qui pour être rendue sensible, pour être vue, devait d’abord être soustraite à la lumière naturelle (14). Ce vide souligne l’aspect critique de l’expérience esthétique, qui rompt avec toute constitution donnée précisément dans la mesure où elle est extérieurement donnée et qui reconstitue l’expérience comme non donnée, ou plutôt en tant qu’elle se donne à elle-même en se faisant et sous le seul impératif de la nécessité de son existence. [ Sommaire 2e partie ]

Dans sa Poétique de la danse contemporaine, Laurence Louppe souligne parfaitement cette évacuation de l’extériorité et sa portée critique au sens rigoureux du terme :
Que le corps puisse trouver une poétique propre dans sa texture, ses fluctuations, ses appuis, se rapporte à l’invention même de la danse contemporaine. Inventer un langage en effet ne revient plus à manipuler un matériau préexistant mais à donner naissance à ce matériau même, tout en justifiant artistiquement la genèse, et en compromettant dans cette entreprise le sujet, à la fois producteur et lecteur de sa propre matière. (15)
De ce point de vue, il convient de considérer le geste d’improvisation constituante comme la recherche d’un « se faisant » en train de se faire ; mais dans cette recherche on ne peut faire l’économie d’un « se défaisant » qui, pour aller en deçà des formes installées, doit les conduire à leur point de décomposition. Dans son ouvrage sur l’improvisation musicale, V. Jankélévitch observe que ce moment donne lieu lui-même à des genres musicaux qui ont pris leur autonomie : le « se faisant » du prélude auquel répond symétriquement le « se défaisant » de la berceuse, l’un part du vide ou du silence et y organise ce qui s’y donne comme éléments de musique, l’autre fait le vide et conduit une musique constituée à sa désorganisation, à son extinction et au silence qui la prolonge en la détruisant. Alors que le prélude aspire à la constitution, la berceuse aspire la constitution.

Cela repose sur un mouvement appauvrissant qui raréfie : faire le vide non seulement par rapport aux formes constituées, nécessité de défaire ce qui n’a été que trop bien fait, mais aussi faire le vide par rapport à ce qui semble s’imposer dans l’évidence ordinaire du sensible faite d’extériorité, faire éclater l’autorité immédiate du sensible afin de trouver l’évidence de type cartésien et l’autorité par laquelle le sensible s’élève à sa propre libéralité. C’est ainsi que Gilson décrit l’itinéraire de la peinture, qui se libère peu à peu des formes représentatives, qui avec les Fauves rafraîchit les couleurs en les contrariant, qui avec Cézanne congédie la forme naturelle pour exhumer la forme plastique, pour parvenir, avec la ligne droite de Mondrian et le monochrome, au moment fondamental qui ne peut plus constituer une image (au sens où l’on dit « sage comme une image »), mais qui ne peut que faire voir un tableau (16).

C’est en termes très proches que les danseurs caractérisent le geste d’improvisation constituante : étrangéisation de l’ordinaire, puis vide à prétention transcendantale que l’on atteint en débarrassant le corps de ce qui, pesant sur lui de l’extérieur, semble le construire, mais en réalité fait obstacle à son moment libéral.
Prenant d’abord appui sur une problématique bachelardienne, qui définit l’émerveillement par une remontée qui reconduit un phénomène ordinaire à son commencement, Dominique Dupuy décrit le rafraîchissement de la marche :
Prenons la marche, cette prose du mouvement humain (17), activité plus que toute autre humaine, l’homme, jusqu’à plus ample informé, seul animal doté de cette locomotion bipède libérant sa tête avec les conséquences que l’on sait. Que fait-il en général de cette activité ? Il la galvaude. S’il est en compagnie, il cause, s’il est seul, il cause encore, mais avec lui-même… […] Sait-il encore qu’il est en train de marcher ? Il ne le saura qu’en cas d’accident de parcours,  à ce moment précis où l’accident en question l’éveillera de ses projections dans le passé ou l’avenir et le replongera dans l’instant.
Et celui qui danse alors ? Il marche, il court, il saute… que ne fait-il pas ? De tout ce qu’il fait, une grande partie est du domaine de l’habitude. Pour en arriver là, il a fait et refait, répété et repris, jusqu’à oublier le pourquoi, le comment. […]
N’y a-t-il pas une façon de procéder plus proche de l’état de découverte, à initier et préserver à chaque instant ? (18) [ Sommaire 2e partie ]
Et il poursuit par cette description du travail d’improvisation chez Moshe Feldenkrais et Jo Pilates qui se passe de commentaires :
Une grande part des actions s’effectue sur l’horizontale (au sol ou sur les instruments), la colonne vertébrale libérée de la situation gravitaire, chacun des éléments est situé sur sa propre ligne de poids et capable de développer son mouvement propre, libéré de la tension de la verticalité.
Le corps livré à l’espace, la danse n’est plus basée sur l’extension de la marche, l’agencement et la combinaison de pas, mais tend à  un mouvement spatial dans lequel le pas et ses variations ne sont qu’un élément de l’ensemble. […]
Affranchi de la tenue habituelle,  le corps est mis dans une situation de départ proche du vide ; il n’est pas préalablement construit et mis en place. Il est dans une sorte d’absence, de silence d’où tout peut surgir. Dans ce vide primordial cher aux pratiques d’Orient, on s’approche de l’état de méditation. (19)
Marc Lawton, dans un article sur Alwin Nikolaïs, parle de « mise en abstraction du mouvement », laquelle est explicitement comparée au travail du peintre sur la couleur :
Comment un peintre peut-il peindre des pommes rouges s’il ne sait pas ce qu’est le rouge ? aimait à dire Nik. Pour découvrir le « goût » de chaque qualité, il faut débarrasser le mouvement de toute surcharge. Sont donc écartés la pantomime, le symbole, le personnage, le psychologique, le mystique, le narratif, le permissif, le flou et même les tics trop récurrents qui limitent trop souvent un danseur. Fort de cette mise en abstraction du mouvement, qui prend un temps variable selon les individus, le danseur se familiarise avec deux notions essentielles : la décentralisation et la motion. (20)
On tente ainsi d’atteindre ce qu’on peut appeler un moment transcendantal du corps, un corps transcendantal que Laurence Louppe caractérise ainsi, au sujet de Cunningham :
Lorsque Cunningham veut inventer un mouvement qui ne passe que par le corps, il dégage la spécificité même de la danse, c’est-à-dire ce rapport au corps, ce corps global. (21)
Ou encore qu’elle décrit comme « un vide par où il faudrait passer sans cesse pour réinventer un corps »(22).

On ne peut mieux répondre à l’interrogation qui hante la danse et qui fait que l’on peut raconter son histoire comme celle d’une rupture avec ce qui la tient sous tutelle : comment libérer la danse de ce qui n’est pas elle et lui rendre ce qui lui est dû ? Après l’avoir débarrassée de l’allégorie, de la narration, du théâtre, de la musique, il fallait encore faire le vide autour d’un corps essentiel et extraire le surcorps du corps qui nous est donné dans l’extériorité (23). On verra que le mouvement d’abstraction, qui est en réalité une façon de mener l’opération fondamentale d’opacification, ne s’arrête pas là : il conduit logiquement et peut-être mortellement à revenir à l’univers ordinaire des mouvements et à le transfigurer, vu à travers le filtre étrangéisant du hasard, en le faisant coïncider avec toute danse possible. Ainsi et paradoxalement la recherche du vide reconduit au plus plein d’un univers que l’on s’efforce de réenchanter. [ Sommaire 2e partie ]

Le chaos et les ruines : un état élémentaire du sensible
Cette recherche du moment libéral du corps ou d’un surcorps libéral ne relève pas seulement d’une problématique de création, d’une libéralité ontologique faisant surgir la chose d’un néant à la seule fin qu’elle soit, il convient aussi et concurremment de la penser en termes démiurgiques. Car le vide ainsi atteint ou plutôt ainsi visé, s’il est un néant au sens où il ne relève d’aucune grille préétablie lui ayant ménagé sa place, s’il est donc un néant épistémologique dont on ne peut rien savoir d’avance, n’est cependant pas un néant absolu, un néant ontologique : il est peuplé d’atomes matériels ou d’éléments. L’effort d’abstraction qui parallèlement conduit la peinture, la musique, la danse, à congédier le trop bien fait, puis à se passer de l’évidence d’un sensible extérieur ne débouche pas sur l’immatérialité. La raréfaction ne se réduit jamais ici à une évaporation, mais elle doit avoir pour résultat au contraire une cristallisation qui densifie la matière, qui la magnifie. C’est ainsi que Claudel compare le vers à la coulée d’un lingot. Un réel est bien congédié, celui de l’évidence, de l’immédiateté, de la transparence, mais c’est pour mieux convoquer le réel, celui de l’insistance et de la résistance (24).

Le mouvement émancipateur de l’art est dirigé vers le bas et ne se dessaisit jamais d’une prise de corps : il reste fidèle à l’opacification libératrice puisqu’il s’agit de trouver un état du sensible qui soit rendu à lui-même et débarrassé de l’extériorité qui d’ordinaire le masque ou l’usurpe. C’est dire que la seule chose dont il ne soit pas fait abstraction, précisément parce qu’elle est l’objet de l’opération d’abstraction, est de l’ordre d’un état de la matière, état élémentaire susceptible de soutenir toute organisation possible ultérieure.
Ce qui surgit alors à ce point zéro de la matière esthétique est un chaos, matière élémentaire. Et comment obtenir un chaos lorsqu’on est englué dans les formes constituées et dans la constitution trompeuse des formes mêmes de la sensibilité, sinon en procédant par la ruine ? Ce qui meuble le prélude et qui peuple le geste constituant est donc issu d’une sorte de brouillon par lequel les formes sont disloquées pour s’écrouler en un champ de ruines, carrière d’où le démiurge, la force de la nature, va tirer son matériau élémentaire et ébaucher les formes en germe, mais il pourra aussi s’acharner à en maintenir l’état dispersé, ouvrant alors sur une esthétique du fragment, du morceau, du lambeau, qui récuse la composition déjà trop apaisante et instrumentalisée.
On comprend alors en quoi le geste constituant réclame une puissante mécanique du brouillon par laquelle les formes sont bousculées, entrechoquées, brassées jusqu’à rendre l’âme de la matière qui les soutient. Mouvement apparemment livré à l’ivresse du désordre, mais secrètement voué à l’amour de la matière, et fondé sur un fétichisme sans lequel aucune expérience esthétique n’est possible : il faut atteindre le moment de faire confiance à la matière ; et pour qu’elle consente à se montrer non pas dans tous ses états mais dans son état propre et dépouillé de tout oripeau, il faut procéder par ordre et faire du brouillon une opération obstinée, ordonnée, têtue (25).
« Je fais confiance à cette première chose et je commence » écrit Simone Forti dans un ouvrage collectif consacré à l’improvisation dansée (26), et elle poursuit en comparant l’improvisation à l’aquarelle qui, par opposition à la peinture à l’huile, prend au sérieux le moment du commencement et le fixe d’un trait indélébile, d’une touche initiale et ineffaçable, sur le support. L’aquarelliste n’a pas droit au repentir, il est contraint soit d’édifier son œuvre sur les voies tracées par ce premier jet, soit d’y renoncer tout à fait et de recommencer. On n’y revient pas, le geste inaugural commence et engage la suite ou la condamne. Mais il ne se donne comme définitif que par sa légèreté qui l’inscrit sur un champ de possibles écartés au moment de la touche mais néanmoins présents, et par sa densité qui dès ce moment en consacre l’absolue présence : la nécessité la plus impérieuse ne s’alimente que de la contingence la plus radicale. Avoir la main sûre ce n’est pas être étranger au tremblement, c’est avoir écarté tout tremblement. [ Sommaire 2e partie ]

Le surcorps et l’abîme du corps indéterminé
Il suffit alors de suivre et de déployer d’une part la logique de la liaison entre contingence et nécessité et, d’autre part, celle de la hantise de la libération pour comprendre en quoi la danse contemporaine recourt à l’aléatoire et finit, comme d’autres formes d’art contemporain, par se rabattre sur l’univers ordinaire au point de se confondre avec lui : le surcorps tant recherché s’avoue comme pur et simple donné, et l’extériorité la plus insolente ou la plus plate finit par figurer la forme même de l’autonomie.

En effet ces deux logiques convergent sur un même point. Faire confiance à la chose même et en rechercher l’état de nécessité absolue n’est autre qu’une passion de la matière et conduit à éliminer tout ce qui n’est pas elle. On a déjà vu pourquoi cette logique mène la peinture vers son abstraction et la musique vers le monde du bruit concret : dans les deux cas, il s’agit de rompre avec les illusions de l’art « clés en mains », d’un art spectaculaire dont on voit trop qu’il est de l’art. Vouloir que la chose soit c’est aussi vouloir qu’elle ne soit rien d’autre qu’elle-même. Aussi la danse vit-elle cette passion comme une chasse au corps étranger qui vient faire écran au corps. La remontée vers un surcorps libéral ne peut donc s’arrêter à un schéma créateur ni à un schéma démiurgique, ni même à un schéma transcendantal : car dans ces schémas, il y a encore quelque chose de trop, susceptible de capter la libéralité à son profit et d’en dessaisir le corps, c’est l’auteur ou la position de sujet.

On parvient alors, au terme du mouvement, à sa torsion ultime, qui n’est autre que la projection empirique d’une idée métaphysique : à force de poursuivre la liberté, on finit par la penser comme absolue, et on ne peut plus alors que s’abîmer ou bien dans une autre forme de vide que le vide opératoire, le vide d’une absence totale de rapport – la liberté comme libre décret ou comme gratuité – ou bien l’absolument plein de la nécessité – la liberté comme libre nécessité.
Si le corps devait dans un premier temps être libéré des oripeaux du théâtre et des formes du ballet qui décidément « font danse » et occultent la danse, puis des contraintes imposées par les formes même de la sensibilité, espace, temps, gravité, pour trouver dans le vide du laboratoire qu’est l’improvisation constituante un « état zéro » où s’inscrivent les possibles, il fallait ensuite l’affranchir de l’idée même de possible qui suppose un choix et pour ainsi dire le livrer à lui-même dans le désert de l’automatisme ou le trop plein du mouvement quotidien : tout pouvait alors redevenir danse, à commencer par la présence pure et simple d’un corps quelconque, quoi qu’il fasse et quoi qu’il ne fasse pas. [ Sommaire 2e partie ]

Un remarquable texte de Laurence Louppe, « L’utopie du corps indéterminé, Etats-Unis, années 60 » (27) souligne les étapes de cet acharnement sur l’autonomie du corps conduisant à l’abolition de toute danse, soit par sa résorption dans l’absence, soit par son absorption dans l’ordinaire du mouvement. C’est d’abord le recours à l’aléatoire chez Cunningham qui désubstantialise le sujet de la danse et récuse toute décision qui ne se rapporterait pas au corps :
A partir du moment où le vrai signifiant de la danse ne peut passer que par le corps, il n’est pas question d’imposer à ce corps des antécédents psychologiques risquant de ruiner la pertinence d’une décision qui, elle, n’appartiendrait plus au corps. D’où le recours à l’aléatoire, moyen terme entre une décision qui ne serait pas corporelle et une décision émanant d’un sujet alourdi par ses antécédents et qui imposerait au tissu physique des éléments venus d’ailleurs. Le recours à l’aléatoire va donc faire de la décision artistique une espèce de champ flottant qui, lui, passe aussi par le corps, mais dont le sujet sera un sujet X, placé ailleurs. (p. 220)
Elle analyse ensuite les tentatives du « mouvement littéral », Anne Halprin, Irmgard Bartenieff, Trisha Brown, Yvonne Rainer qui « affirme vouloir éliminer successivement l’organisation (le phrasé déjà mis à mal par le répétitif), puis le mouvement lui-même ». On parvient finalement à une extrémité  éthérée :
Au-delà de quoi il ne reste que le flux (au sens labanien de flow) qui désigne en deçà même du mouvement la qualité de sa propagation. C’est comme si le corps vivait dans les limbes d’une formulation possible, en un lieu où le recours à la répétition accélérée casse les attaches logiques avec le lieu des décisions psychiques, comme si l’excès d’une convention structurelle anéantissait les circuits du vouloir, lesquels auraient pu imposer au corps un système de prévisions étrangères à ses propres dynamiques. On lit ici clairement le dessein du corps indéterminé de se soustraire à toute autorité. (p. 223-224)
Dans cette espèce de « lieu blanc » où le corps est censé se retrouver lui-même et sans rien d’autre, toute causalité est abolie, tout rapport est congédié, et il ne reste plus que des événements détachés ou prétendument tels – le règne du hasard se soldant par une utopie dont la philosophie classique, dans sa critique du fatalisme, avait déjà dénoncé l’illusion : le fantasme de l’autonomie radicale, d’une chose détachée de toute autre, dans sa quête d’une nécessité métaphysique, finit tout aussi nécessairement par s’en remettre à un destin superstitieux et aveugle. A vouloir trop affirmer la liberté comme absolue, on ne peut que la confondre avec le plus bas degré de la liberté. A vouloir se passer de toute idée du sujet, on finit par ne plus vouloir être rien d’autre qu’un pur objet.
La danse est alors confrontée, comme la musique, comme la peinture, à l’équivalence stricte entre le monde dansé, obtenu par réopacification et libéralisation du monde ordinaire des mouvements d’un corps élevé à son moment critique, et l’univers ordinaire lui-même, l’ensemble du réel donné qui finit par réabsorber tout, en annulant finalement la liberté dont on se réclamait peut-être trop, laquelle, se retournant en prescription, s’abolit elle-même.

Face à cette mortelle extrémité qui boucle l’art sur le réel ordinaire dont il s’était pourtant d’abord extrait et émancipé et qui finit par faire coïncider le monde de l’art avec l’univers donné lui-même, abolissant toute idée de possible, on se rend compte alors que cette coextensivité revient à un acosmisme étouffant dans lequel tout ce qui est possible existe et qui interdit tout point de fuite, toute fiction, et où le sens même du réel est dilué parce qu’il n’y a plus que du réel. Pour qu’il y ait art, pour que le réel soit situé et révélé comme tel, et pour qu’il y ait liberté, il faut au contraire que des mondes possibles surgissent, par une opération critique installatrice de fiction qui les enlève sur l’univers du réel et qui fait de celui-ci à la fois l’assise et l’asymptote de ces mondes réenchantés, mais aussi leur parasite. Sans l’idée d’un parasitage possible, on ne saurait entendre aucune musique – ni même aucun bruit : pour qu’il y ait musique, il faut que du son inouï s’enlève sur ce qui doit rester du bruit. Pour qu’il y ait peinture, il faut que de l’invu devienne visible et s’enlève sur le visible déjà là. Pour qu’il y ait danse, il faut qu’un surcorps advienne et qu’il laisse sur place, si peu que ce soit, le corps qu’il révèle, qu’il libère en le réformant et dont il s’autorise pourtant, comme la langue du poète laisse sur place, en les rendant plus purs, plus denses et plus opaques à la fois, les mots de la tribu. [ Sommaire 2e partie ]

© Catherine Kintzler, avril 2009.

Notes de la deuxième partie
[ Sommaire 2e partie ]  [cliquer ici pour fermer la fenêtre et revenir à l'appel de note]
11.    Expression empruntée à Laurence Louppe, Poétique de la danse contemporaine, Contredanse, 1997 et 2000, p. 44.
12.    Voir Etienne Gilson, Peinture et réalité, Paris : Vrin, 1972, III, 2, p. 136-149 et VI, 4, p. 344.
13.    Voir Louis Marin, De la représentation, Paris : Gallimard, 1994, p. 307-309.
14.    Voir Gilles Deleuze qui oppose le régime « optique » et le régime « haptique », Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris : La Différence, 1981. On trouvera un commentaire dans Patrick Vauday, La Matière des images, Paris : L’Harmattan, 2001.
 15.    Laurence Louppe, Poétique de la danse contemporaine, op. cit., p. 55-56.
16.    Peinture et réalité, V, 3, p. 277.
17.    Valéry, Philosophie de la danse, Œuvres, I, La Pléiade, Gallimard.
18.    Dominique Dupuy, « Le corps émerveillé », dans Marsyas, Paris : Institut de pédagogie musicale et chorégraphie, La Villette, n° 16, déc. 1990, p. 30-33.
19.    Ibid.
20.    Marc Lawton « Alwin Nikolais : réinventer la danse, tout le temps », Marsyas, n° 30 juin1994, p. 46-51.
21.    Laurence Louppe, « L’utopie du corps indéterminé », Le Corps en jeu, Paris : CNRS éditions, 1993.
22.    Poétique de la danse contemporaine, p. 45.
23.    Cette obstination de l’évacuation dans les techniques d’improvisation est particulièrement présent dans le livre de Daniel Nagrin Dance and the specific Image. Improvisation, Pittsburgh and London : University of Pittsburgh Press, 1994.
24.    Voir Patrick Vauday, op. cit. et Gérard Wajcman, L’Objet du siècle, Lagrasse : Verdier, 1998.
25.    Jankélévitch rappelle à ce sujet les pages d’Alain sur Victor Hugo démiurge de la langue. Vladimir Jankélévitch, La Rhapsodie. Verve et improvisation musicale, Paris : Flammarion, 1955, p. 215.
26.    Simone Forti, « Danse animée, une pratique de l’improvisation en danse », Improviser dans la danse, Alès : Le Cratère, 1999, p. 14-22.
27.    Le Corps en jeu, Paris : CNRS éditions, 1993, p. 219-224.
  [ Sommaire 2e partie ] [cliquer ici pour fermer la fenêtre et revenir à l'appel de note]


Références
[ Sommaire 2e partie ]
  • Adorno Theodor W., « Sur la musique populaire », in Revue d'esthétique « Jazz », Paris : Jean-Michel Place, 1991, pp. 181-204 ;
    - id.  « Du fétichisme dans la musique et de la régression dans l'audition », in Inharmoniques n°3, Paris : IRCAM et Christian Bourgois, pp. 138-166 ;
    - id.  « Mode intemporelle. A propos du jazz », in Prismes, Paris, Payot, 1986 pour la traduction française.
  • Bernard Michel, De la création chorégraphique, Paris : Centre national de la danse, 2001.
    - id. « Les nouveaux codes corporels de la danse contemporaine », La Danse, art du XXe siècle ?, textes réunis par Jean-Yves Pidoux, Lausanne : Payot, 1990, p. 68-76.
  • Brecht Bertolt, Nouvelle technique d'art dramatique, dans Ecrits sur le théâtre, Paris : L'Arche, 1972, vol. 1.
  • Cahusac Louis de, Traité historique de la danse, La Haye : Neaulme, 1754 ; éd. J.N. Laurenti, N. Lecomte, L. Naudeix, Paris : Desjonquères-Centre national de la danse, 2004.
  • Corps des dieux, sous la dir. de J. P. Vernant et C. Malamoud, Paris : Gallimard, 1986.
  • Deleuze Gilles, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris : La Différence, 1981.
  • Dupuy Dominique, « Le corps émerveillé », dans Marsyas, Paris : Institut de pédagogie musicale et chorégraphie, La Villette, n° 16, déc. 1990, p. 30-33.
  • Forti Simone, « Danse animée, une pratique de l’improvisation en danse », Improviser dans la danse, Alès : Le Cratère, 1999, p. 14-22.
  • Gilson Etienne, Peinture et réalité, Paris : Vrin, 1972.
  • Havelock Eric, Aux origines de la civilisation écrite en Occident, Paris : Maspero, 1979 (Origins of Western Literacy, 1976).
    - id.The Muse learns to write, New Haven and London : Yale University Press, 1986.
  • Humphrey Doris, Construire la danse. Paris : L’Harmattan. 1998.
  • Improviser dans la danse, Alès : Le Cratère, 1999.
  • Jankélévitch Vladimir, La Rhapsodie. Verve et improvisation musicale, Paris : Flammarion, 1955, p. 215.
  • Launay Isabelle, « La danse entre geste et mouvement », La Danse, art du XXe siècle ?, textes réunis par Jean-Yves Pidoux, Lausanne : Payot, 1990, p. 275-287.
  • Lawton Marc, « Alwin Nikolais : réinventer la danse, tout le temps », Marsyas, n° 30 juin1994, p. 46-51.
  • Legendre Pierre, La passion d’être un autre. Etude pour la danse, Paris : Seuil, 2000.
  • Louppe Laurence, “ L’utopie du corps indéterminé ”, Le Corps en jeu, Paris : CNRS éditions, 1993.
     - id. Poétique de la danse contemporaine, Bruxelles, Contredanse, 2000. (2e éd.)
  • Mallarmé Stéphane, Le Tombeau d’Edgar Poe.
  • Marin Louis, De la représentation, Paris : Gallimard, 1994.
  • Nagrin Daniel, Dance and the specific Image. Improvisation, Pittsburgh and London : University of Pittsburgh Press, 1994.
  • Raymond Jean-François de, L’improvisation, Paris : Vrin, 1980.
  • Sibony Daniel, Le corps et sa danse, Paris, Seuil, « La couleur des idées », 1995.
  • Valéry Paul, « Poésie et pensée abstraite », Variété ; Théorie poétique et esthétique, dans Œuvres, Paris : Gallimard La Pléiade, I, 1957
    - id. Philosophie de la danse, Œuvres, I, La Pléiade, Gallimard.
  • Vauday Patrick, La Matière des images, Paris : L’Harmattan, 2001.
  • Wajcman Gérard, L’Objet du siècle, Lagrasse : Verdier, 1998.
  • Wolff Francis, « Musique et événements », L’animal. Littérature. Arts et philosophies, n° 8, hiver 1999-2000, p. 54-67.
Accueil                     Sommaire
Publié dans : Musique, opéra, danse - Par Catherine Kintzler
Ecrire un commentaire - Voir les 0 commentaires - Recommander

Communauté : Le spectacle vivant

La danse : l'improvisation et les paradoxes du vide - I

La danse : l'improvisation et les paradoxes du vide -I
(Première partie)
par Catherine Kintzler

En ligne le 25 avril 2009

Pour les artistes, l’enjeu a toujours été de promouvoir leur art dans son moment constituant et autonome. Comment libérer la danse de ce qui n’est pas elle et lui rendre ce qui lui est dû ? Après l’avoir débarrassée de l’allégorie, de la narration, du théâtre, de la musique, de la grâce et de l’adresse, de tout ce qui « fait art », il fallait encore faire le vide autour d’un corps essentiel et extraire le « surcorps » du corps qui nous est donné. Mais cette recherche passionnée de la libéralité du corps conduit peut-être mortellement à revenir à l’univers ordinaire des mouvements et, finalement, à ne plus danser.

Sommaire

Première partie:
1 - Déconditionnement et réopacification : l’effet esthétique comme moment libéral et critique
2 - Moment constituant et moment constitué, les deux versants de l’improvisation
3 - L’improvisation de prolifération
Notes de la première partie

Deuxième partie La danse : l'improvisation et les paradoxes du vide- II :
4 - L’improvisation constituante. A la recherche d’un corps transcendantal : la danse comme « art démuni »

- Faire le vide pour pouvoir commencer
- Le chaos et les ruines : un état élémentaire du sensible
- Le surcorps et l’abîme du corps indéterminé

Notes de la deuxième partie
Références

1 - Déconditionnement et réopacification : l’effet esthétique comme moment libéral et critique

Mettre le geste à l’infinitif : cette opération hante la danse et rend compte de ses démêlés orageux avec la narration, le théâtre, la musique, qui tantôt la révèlent paradoxalement à elle-même (1) tantôt et plus souvent l’aliènent et l’asservissent à une autre série de phénomènes. Une telle autonomisation est comparable à celle qui arrache le son musical à l’univers des bruits pour former un monde poétique, tel que Paul Valéry le caractérise (2).

Le modèle musical traditionnel est même presque trop limpide. Car dans ce cadre, les sons musicaux sont, par leur nature même, déjà pris dans un réseau esthétique qui forme monde : tout simplement parce qu’ils sont émis par des sources qui en font des sons inouïs, à savoir les instruments de musique. Comme le remarque Valéry, le problème est plus complexe au sujet de la poésie qui doit toujours puiser dans le réservoir du langage ordinaire pour le rendre étranger à lui-même et l’élever au-dessus de lui-même.
La même difficulté s’observe pour le geste. J’observe un chat qui saute sur le rebord d’une fenêtre, je trouve cela beau : les mouvements semblent gratuits, détachés de la chaîne causale qui les gouverne et, pris en eux-mêmes, semblent révéler un ordre de rapports différent, tout aussi gratuit. Evidemment le chat ne danse pas, c’est moi qui déconditionne cette séquence de gestes et qui la reconditionne dans un autre monde, un monde libéral, affranchi des relations ordinaires (3).

Mais pour qu’il y ait esthétisation et que se produise ce que, à la suite de Valéry, on peut appeler un effet poétique, il ne suffit pas qu’un élément soit prélevé sur l’univers ordinaire puis repris avec d’autres pour former un monde relationnel, il faut encore qu’il soit réopacifié. C’est ce que montre l’expérience du modèle linguistique.
Considérons le langage des signes utilisé par les sourds-muets : les gestes y sont détachés de l’expérience naturelle, et enchaînés les uns aux autres dans un monde linguistique au sein duquel ils prennent des valeurs relatives : il y a bien déconditionnement et reconditionnement.
Regardons maintenant la pièce dansée qu’un danseur de Pina Bausch en tire. Il récite le texte d’une chanson connue, d’abord en exécutant les gestes du langage des signes comme le ferait un sourd-muet. Puis, il autonomise les gestes, faisant en sorte que toute l’attention se dirige sur leur exécution, sur leur matière, le texte disparaît, et cela devient un ballet. Comment cela se fait-il ? Cela devient ballet à partir du moment où ces signes, non seulement sont abstraits de l’expérience ordinaire, mais sont en quelque sorte rendus à eux-mêmes : leur transparence linguistique est annulée, on ne pense plus à ce qu’ils disent, on les voit enfin, on ne voit plus qu’eux, et cette découverte est faite par tous. C’est la réopacification, et nul doute que, même si le danseur maîtrise parfaitement les gestes qu’il exécute, ces gestes, pourvu qu’ils soient réopacifiés, restent partiellement des énigmes pour lui aussi, lui aussi s’en émerveille, pour lui aussi ils ont cette fraîcheur étrange, lui aussi en jouit.
Il faut, dit encore Valéry « s’attarder dans la perception » pour que l’effet poétique se produise, inséparable d’une sorte de densification matérielle. L’opération de réopacification, qui ramène le sensible à lui-même tout en l’élevant à une autre condition que son ordinaire, qui libère le sensible de sa première condition, distingue donc l’effet poétique de l’effet simplement signifiant par lequel le sensible est certes détourné, mais rendu transparent. [ Sommaire de l'article ]

Nous ne sommes pourtant pas encore au bout de nos peines avec l’opération de réopacification : car celle-ci se produit aussi, et avec effet d’énigme et de débordement, dans le symptôme hystérique et plus généralement dans les phénomènes lacunaires.
Mais à la différence de ceux-ci l’opacification esthétique libère le sujet en proposant une énigme qui vaut pour tous et qui ne s’effondre jamais parce qu’aucune élucidation ne peut entièrement l’épuiser ; sa robustesse tient aussi au fait que le statut du sensible n’y est pas entièrement réductible à celui d’une matière signifiante, ce n’est pas un rébus : le sensible y renvoie aussi à lui-même.
C’est bien en les rendant étranges et en les épaississant que le poète donne « un sens plus pur aux mots de la tribu » (4), mais cette étrangeté et cet égarement, en rendant les mots, les choses, les sensations à eux-mêmes, ne défait pas l’expérience ordinaire pour nous plonger dans un monde rêvé enchaîné par des relations signifiantes strictement particulières, mais la dénoue et la met en déroute en sens inverse : on y parcourt le chemin qui va de l’idiome à la langue, du particulier au singulier universel, et ce travail de libération se fait au cœur du sensible, par approfondissement du sensible et non par son allégement ou son instrumentalisation. Ainsi, de même que la poésie libère de l’idiome en libérant la langue, la musique libère du bruit en libérant le son, la peinture libère du visible en libérant le visible, le geste dansé libère du corps en libérant le corps.

Cependant l’effet esthétique ou poétique, au sens où il effectue un déverrouillage, une libération par rapport à l’enchaînement imposé par l’expérience sensible ordinaire, peut être comparé à un autre effet libéral dont il faut encore le distinguer : l’effet théorique. Hegel le dit aussi au début de son Esthétique : ce qui rapproche l’intérêt esthétique et l’intérêt théorique, c’est que tous deux s’affranchissent de l’intérêt pratique du désir, c’est leur dimension libérale. La position théorique ne peut commencer que si l’on se retire de la position ordinaire, de l’évidence qu’impose l’expérience ordinaire, pour rendre étranges les choses qui nous semblent d’habitude anodines et normales : « l’étonnement est le commencement de la science ». Pour comprendre qu’il y a quelque chose à comprendre, il faut d’abord comprendre qu’on ne comprenait rien, il faut que les choses soient rendues incompréhensibles (5).
C’est bien une forme d’opacification, mais dans le cas de l’activité théorique, une opacification intellectuelle, un obscurcissement voulu, dû à une modalité du regard sur les phénomènes et non une densification matérielle, sensible, des phénomènes eux-mêmes. Par ce regard à visée théorique, qui s’oppose à la visée pratique, ou à ce que Hegel appelle « l’intérêt pratique du désir », les choses sont en quelque sorte rendues à leur existence, l’objet subsiste dans sa liberté. Une fois ramené à son étrangeté, il est affranchi de l’extériorité qui pesait sur lui. La visée théorique ne s’intéresse au sensible que pour l’élucider, et non pour l’opacifier ; le sensible y est reconduit, et mis sous la tutelle de l’explication, assujetti au concept.
Ainsi, l’art et la science désenvoûtent l’un et l’autre de l’autorité du sensible immédiat soumis à l’intérêt pratique du désir et rendu inconsistant par l’habitude ou par sa propre évidence. Mais, alors que la science, en élucidant les apparences sensibles, produit un effet d’émerveillement désenchanté (ce n’était que cela !), l’art, en réopacifiant l’apparence, la libère et produit une forme de réenchantement.

Enfin, et pour achever cette approche préalable, l’effet libéral qui vient d’être décrit, à la fois en parallèle et en opposition avec l’effet libéral que produit l’activité théorique, suppose (comme dans l’activité théorique), un moment critique. [ Sommaire de l'article ]

Pour rendre compte de l’effet libéral aussi bien dans la position théorique que dans la position esthétique, nous avons parlé d’une opération d’étrangéisation, qui consiste à rendre étrange, insolite, ce qui se présente ordinairement comme une évidence première sur laquelle on ne s’interroge pas. Or cette opération a pour condition l’hypothèse de la contingence, elle ne peut s’effectuer que sur fond de contingence.
Revenons au geste et reprenons l’exemple du chat qui saute sur le rebord d’une fenêtre. Son geste est empreint de sûreté, il est sûr. Est-ce que le chat est sûr de lui ? Le dire serait trop s’avancer, car ce serait supposer qu’un chat peut douter de lui-même. Bien entendu, il peut manquer, rater, son saut. Mais ce ratage est-il de l’ordre de l’erreur, qui suppose la conscience du certain et de l’incertain, la mise en relation de deux plans, celui du possible et celui du réel ? Nous ne saurions le dire ; tout ce qu’on peut dire, c’est qu’il est de l’ordre de l’échec ; le chat recommencera, c’est tout. Son geste, même s’il le manque, ne s’enlève pas sur un monde de possibles : il n’est pas constitué par sa fragilité ; un chat n’est pas fondamentalement maladroit ; il peut échouer, ce qui n’est pas la même chose.
Le geste du danseur se nourrit au contraire de cette fragilité : la maladresse n’en est pas exclue, elle en est partie prenante, elle hante le geste et d’une certaine manière, elle le rend possible. Nous le savons parce que nous expérimentons la maladresse dans notre corps propre, ce qui veut dire que nous savons que notre corps est frappé par la dimension critique. Et lorsque le geste est sûr, il ne l’est pas par abolition de la maladresse, mais par assomption de celle-ci : il a acquis une sûreté construite, nourrie par l’étape et par la possibilité toujours imminente de la maladresse.

Ainsi lorsque j’étais enfant, j’étais en admiration devant le geste de ma mère battant une omelette ; d’une manière générale j’admirais chez les adultes ce mélange de précision, de force et de vitesse auquel les enfants ne parviennent que très difficilement : mais ce qui alimentait mon admiration était la conscience que j’avais que cette difficulté existait ou avait existé aussi pour eux et que, loin d’être évacuée par l’adresse du geste, elle y était en quelque sorte présente. La perfection humaine n’est comparable ni à celle des bêtes ni à celle des dieux, elle ne fleurit que sur le sol instable de la contingence : les choses auraient pu être autres, et c’est précisément parce qu’elles auraient pu être autres qu’elles sont ainsi.

L’expérience de l’erreur et l’expérience de la maladresse sont analogues, et on peut y déceler la dimension critique. Critique non seulement parce que certitude et sûreté s’édifient toujours à la faveur d’une crise dont la présence est constituante, que cette crise pose la contingence comme condition de possibilité. Critique aussi au sens technique que lui a donné la philosophie critique : il n’y a pas d’instance autre que la pensée pour juger la pensée et corriger les erreurs, de façon analogue il n’y a pas d’autre instance que la sensibilité pour élever la sensibilité à sa dimension libérale. De même que l’expérience du vrai est une critique de la pensée par elle-même et un accès de la pensée à sa dimension réflexive, de même l’expérience esthétique est une critique du sensible par et dans le sensible et une élévation du sensible à sa dimension contemplative. Le goût est comme le jugement : il ne peut pas m’être donné de l’extérieur par une autorité (qu’elle soit un dieu, un programme génétique, un automatisme) qui me l’impose. Le goût et le jugement ne peuvent que se former en se réformant. [ Sommaire de l'article ]

Ce parcours préalable nous a menés apparemment loin de la question de l’improvisation, mais il a permis de mettre en place les caractéristiques de ce qui se présente comme un monde poétique. Le monde poétique s’enlève sur l’univers ordinaire par un déconditionnement du sensible qui s’autonomise, se réopacifie, qui atteint une dimension libérale et se réarrange en relations inouïes dont la nécessité critique repose sur une contingence constitutive. Ce monde poétique est aussi bien celui que la poésie arrache et rend à l’univers ordinaire des langues en disant ce qui ne peut pas se dire, celui que la peinture arrache et restitue à l’univers ordinaire du visible en faisant voir ce qui n’est jamais vu, l’ « invu » (6), celui que la musique arrache et restitue à l’univers ordinaire de l’audible en faisant entendre l’inouï, celui que le geste dansé arrache et restitue au corps en constituant un surcorps (7).


 2 - Moment constituant et moment constitué, les deux versants de l’improvisation

Maintenant que nous avons dégagé la question des conditions de possibilité du monde poétique dans la pensée, la question est à présent de savoir quelles sont ses conditions de « faisabilité » dans la production. Comment un tel monde peut-il s’installer ? Le problème qui se pose est celui de sa constitution, sachant que constitution a un double sens, celui d’une action en tant qu’elle inaugure un ordre, et celui d’un état gouverné par un ordre. C’est ici que l’on rencontre la notion d’improvisation, au moment constituant et au moment constitué.

L’exemple de la musique permettra, une fois encore, de dégager la voie. Elle offre une simplification du problème de la constitution d’un monde poétique, même si par ailleurs cette situation brouille le problème et le fait disparaître en le simplifiant trop : car à trop « faire musique » on risque de congédier la musique.
Pour exposer la différence entre le moment constituant et le moment constitué du monde musical on peut recourir aux différentes variétés d’écoute ou d’expérience sonore qui sont exposées dans le grand Traité des objets musicaux de Pierre Schaeffer (8).
Dans l’écoute ordinaire, les sons sont rapportés à leur source. L’expérience sonore, en revanche, dans laquelle les sons sont écoutés pour eux-mêmes, en autonomisation, permet à la musique de s’installer. Mais cette expérience sonore s’articule à son tour en deux sens.
Par l’écoute musicale, les sons sont rapportés les uns aux autres, ils font monde dans une organisation préétablie à laquelle l’oreille est accoutumée et que en quelque sorte elle reconnaît. Par exemple, dans le cadre de la tonalité, je m’attends à la conclusion d’un accord de tonique après un accord de dominante. Ou encore, si je connais l’œuvre de tel ou tel musicien, mon oreille s’y dirige avec facilité. On peut alors parler de monde constitué ou de moment constitué du monde musical : l’oreille y est guidée par des « grilles » qui règlent l’attente de l’auditeur ; il y a reconnaissance.
Schaeffer introduit une seconde dimension de l’expérience sonore, qu’il appelle l’écoute musicienne, où les sons sont appréhendés par une écoute musicale déconditionnée pouvant s’organiser dans une musique possible. On a alors un monde musical en voie de constitution, tel qu’il peut apparaître peut-être à un compositeur en train de découvrir sa propre palette, ou à un auditeur en état de découvrir une musique déjà constituée comme si elle se construisait « sous ses yeux », un auditeur non conditionné, non prévenu, ou un auditeur déconditionné, capable de redécouvrir dans sa fraîcheur une musique pourtant déjà mille fois entendue. Le moment constituant permet donc de poser de façon radicale la question du commencement du monde musical, question qui était masquée par les mondes musicaux constitués.

Cette distinction entre écoute musicale et écoute musicienne, qui révèlent respectivement le moment constitué et le moment constituant des mondes musicaux, est-elle valide dans les autres domaines de l’expérience esthétique ? Que l’on pense aux grandes formes poétiques et littéraires, au vers classique qui s’impose dans chaque langue, à la figuration ou à la perspective en peinture, aux formes narratives du ballet classique : chaque domaine connaît des genres, des styles, des formes constitués qui alimentent le fond de son enseignement et donnent lieu à l’académisme. A l’intérieur de chaque art, de chaque genre, de chaque forme, des mondes singuliers s’instituent aussi, qui caractérisent une manière, une école, un auteur, de telle sorte que le pastiche en devient possible qui en signe la consécration mais qui, à la manière d’une oraison funèbre, en signale l’état de repos. [ Sommaire de l'article ]

Une histoire philosophique de l’art pourrait probablement se construire, qui prendrait pour fil conducteur la constitution de ces mondes, leur règne, leur domination puis leur déconditionnement, faisant place à d’autres mondes édifiés sur les ruines des précédents. Nul doute que pour les artistes, l’enjeu a toujours été de promouvoir leur art dans son moment constituant. Pour entendre les sons en tant qu’ils se constituent en musique, il était nécessaire de produire des sons inouïs tels que les émettent les instruments de musique traditionnels. Ensuite, une fois ces systèmes installés et émoussés, privés de leur tranchant réformateur et troublant, il fallut en malmener l’évidence, en s’écartant par exemple des marches harmoniques admises, et si l’on pense à la peinture, en récusant le système des couleurs comme le firent les Fauves, en « touchant au vers » dans la poésie. Enfin, après avoir parcouru ce champ de rupture avec l’évidence des systèmes ordinairement et universellement admis, il restait, pour la musique, à se tourner vers l’univers délaissé du bruit, et à le reconstituer en l’absorbant dans le monde musical. Il restait, pour la peinture, à se tourner vers l’abolition de toute technique, de tout « métier » de tout ce qui, selon Duchamp, « sent la térébenthine », et à exhiber, d’une part l’élémentarité des formes atomiques du visible (ligne droite, monochrome), d’autre part à inventer le ready-made, qui donne à voir ce qu’il y a à voir. Après avoir parlé en alexandrins, après avoir dit au fruit doré « mais tu n’es qu’une poire », après avoir disloqué le vers, il restait, pour la littérature – mais n’est-ce pas ce qu’elle a toujours fait ? – à absorber la langue quotidienne, à récuser la linéarité du récit, à récuser tout récit.
Après avoir organisé le mouvement militaire et celui des rassemblements festifs en formes fixes, après avoir découvert la danse en action comme art de théâtre et d’imitation, après avoir codifié les genres et les pas, avoir numéroté les positions, après avoir installé le danseur dans un tranquille, quoique pénible, exercice à la barre, après l’avoir abrité sous le bouclier de la technique, après l’en avoir libéré, après l’avoir exposé aux ruptures et aux dislocations, après avoir congédié le théâtre et réduit la musique à un état auxiliaire, il restait à la danse à se retrouver comme art de la maladresse, à s’emparer du mouvement quotidien, et finalement, pourquoi pas, ou plutôt inévitablement – le corps étant passé par tous ses états - , à ne plus danser…
A cet horizon de la poursuite du constituant et de sa solidification en constitué, on comprend mieux que la notion de monde poétique soit nécessairement confrontée, de manière structurelle, au problème de son élargissement, et que cet élargissement conduise, tout aussi nécessairement, au problème, virulent dans l’art contemporain, de la coïncidence entre l’art et le réel, entre ce qui se donne pour extraordinaire et l’ordinaire, entre l’art et la vie, entre l’art et l’ensemble de ce qui existe. Pris sous cet angle, le problème n’est pas de savoir « ce qu’est l’art », mais il est plutôt inverse : si l’art en vient à absorber le réel et à coïncider avec lui, ce n’est pas faute de savoir ce qu’il est et en vertu d’une défaillance de définition, c’est au contraire parce qu’on ne le sait que trop depuis toujours et en vertu de sa nature fondamentalement et tendanciellement élargissante.

Les deux versants de l’improvisation apparaissent alors parfaitement calés sur ces deux moments, opposés et liés - le constitué et le constituant - ce qui explique pourquoi l’improvisation peut être tour à tour considérée comme ce qu’il y a de plus libre et de plus contraint, de plus inventif et de plus répétitif, de plus innovant et de plus conservateur, comme symptôme de stéréotypie ou de séisme, d’essoufflement ou de vitalité, de stérilité ou de fécondité, comme la ruine finale de l’art ou comme son chaos initial. [ Sommaire de l'article ]

 3 - L’improvisation de prolifération

L’improvisation, en un premier sens, s’entend par reconduction de modèles, de motifs. Elle s’ancre dans une forme matricielle forte qui l’irradie et sur laquelle elle « brode ». Il s’agit d’une improvisation abritée, qui suppose le moment constitué d’un art et prend appui sur lui pour le faire proliférer et arriver à sa saturation. Il n’y a rien de plus traditionnel que cette espèce d’improvisation, qui perpétue un modèle de culture orale.
Eric Havelock a bien montré (notamment dans Aux origines de la civilisation écrite en Occident (9)) pourquoi les civilisations sans écriture (ou disposant d’une écriture non alphabétique réclamant, pour être lue, une compétence d’interprétation), sont contraintes de recourir à des formes littéraires fortes pour archiver leur héritage dans une mémoire qui se transmet oralement. Ces formes fortes, la plupart du temps versifiées, ont pour fonction de fixer les textes et toute civilisation orale met en place des stéréotypes qui aimantent le champ de ses productions.
L’intérêt de cette théorie est d’abord de faire comprendre que l’improvisation peut prendre une forme extrêmement conventionnelle fixée sur le moment constitué d’un art, d’un style, d’une époque, produisant une liberté de jeu ou de disponibilité à l’intérieur de cadres qui en fournissent les repères, mais non pas issue d’une liberté productrice. Dans une telle perspective, les mêmes grilles, les mêmes polarités alimentent, guident et aimantent symétriquement l’activité de l’improvisateur et l’attente de l’auditoire ou des spectateurs : si la virtuosité et l’aisance engendrent un plaisir lié à cette liberté de jeu, elles sont par définition vouées à produire un effet de reconnaissance et non un effet d’étrangeté et de redécouverte. Aucune réforme ne peut en résulter. Cette forme d’improvisation, qui s’autorise d’un modèle extérieur puisqu’elle est fondée sur la reconnaissance d’une constitution existante dont elle consacre la puissance mais aussi la fixité, a pu elle-même se cristalliser en genres : l’étude musicale, la cadence, l’exercice, le pastiche littéraire.

On pourrait à cette lumière relire avec profit les analyses tant critiquées d’Adorno sur la musique de jazz qu’il accuse de stéréotypie et de stérilité (10). Indépendamment de la valeur qu’on peut ou non accorder à la musique de jazz, le conditionnement social de l’écoute et des attitudes qu’il implique soulève bien la question de la nature fondamentalement orale de la sous-culture industrielle.
Ce modèle permet de poser la question du caractère décisif du système de notation, autrement dit de l’écriture et de ses différentes espèces. La thèse de Havelock repose en effet sur l’idée d’une rupture, non pas tant entre l’absence et la présence de l’écriture, qu’entre les modèles non alphabétiques et alphabétiques d’écriture.
Or la question du système de notation se présente nécessairement pour tout art et toute expérience esthétique faisant structurellement appel à la mémoire, c’est-à-dire dans les arts de performance, et l’ensemble des arts allographiques, comme la littérature, la musique, la danse. On peut se demander si le mode de fixation de la mémoire de leurs productions ne détermine pas par lui-même le mode d’improvisation auxquels ils se livrent plus volontiers : fixer une chorégraphie sur un support vidéo n’a pas les mêmes conséquences que de la noter grâce à un système d’écriture plus ou moins proche d’un modèle alphabétique. D’une manière générale, le caractère global d’un mode de fixation tend à perpétuer le modèle oral et à engendrer une attitude plus proche de la reconnaissance que de la réforme. [ Sommaire de l'article ]

© Catherine Kintzler, avril 2009.

Lire la deuxième partie : La danse, l'improvisation et les paradoxes du vide - II

Notes de la première partie  [cliquer ici pour fermer la fenêtre et revenir à l'appel de note]
 1.    C’est la thèse notamment de Cahusac qui soutient qu’en inventant la tragédie lyrique, Quinault a mis la danse sous la loi du théâtre, mais que ce faisant il a exalté la danse et révélé ce qu’elle ne pouvait faire dans le cadre trop restreint du ballet de cour (Louis de Cahusac, Traité historique de la danse, La Haye : Neaulme, 1754).
2.    Paul Valéry, « Poésie et pensée abstraite », Variété ; Théorie poétique et esthétique, dans Œuvres, Paris : Gallimard La Pléiade, 1957, p. 1326.
3.    C’est dans cette tension que prend place l’opposition contemporaine entre geste et mouvement. Voir Isabelle Launay, « La danse entre geste et mouvement », La Danse, art du XXe siècle ?, textes réunis par Jean-Yves Pidoux, Lausanne : Payot, 1990, p. 275-287 et Laurence Louppe, Poétique de la danse contemporaine, Contredanse, 1997 et 2000, p. 105-114.
4.    Mallarmé, Le Tombeau d’Edgar Poe.
5.    C’est ainsi que Brecht explique la Verfremdung cf Nouvelle technique d'art dramatique, dans Ecrits sur le théâtre, Paris : L'Arche, 1972, vol. 1.
6.    Terme emprunté à Jean-Luc Marion, La croisée du visible, Paris : La Différence, 1991 2e éd. Paris : PUF, 1996.
7.    Voir le recueil Corps des dieux sous la dir.de J. P. Vernant et C. Malamoud, Paris : Gallimard, 1986, où le terme de « surcorps » est employé pour désigner le corps merveilleux du dieu grec, qui ne conserve du corps humain que des propriétés de brillance, d’éclat, etc. mais qui n’en a pas la pesanteur, le caractère fragile et périssable. J’emploie ici le terme de « surcorps » pour désigner tout autre chose : la révélation par la danse d’un corps que je ne savais pas que j’avais – comme la peinture me fait voir ce que je ne savais pas que je voyais, comme la littérature me révèle des sentiments que je ne me croyais pas capable d’avoir, etc. – ce « surcorps » n’est donc pas idéalisé et ne peut advenir à l’existence que par celle du corps réel, maladroit, fragile, périssable.
8.    Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, Paris : Seuil, 1977 (1966).
9.    Paris : Maspero, 1979 (Origins of Western Literacy, 1976). Voir aussi du même auteur The Muse learns to write, New Haven and London : Yale University Press, 1986. Havelock, entre autres, s’interroge sur la très grande richesse de l’Iliade comparée aux autres traditions épiques et en conclut que la pauvreté d’une littérature ne peut tenir qu’à l’inadéquation du système d’écriture utilisé, la richesse étant alors entièrement produite par la prolifération de la tradition orale par définition volatile, toute autre hypothèse engagerait des supposés anthropologiques inacceptables et trop coûteux épistémologiquement, comme il le fait remarquer avec humour : « These peoples could not have been stupid, or insensitive, or of a lower order of consciouness. » (The Muse learns to write, p. 9).
10.    T. W. Adorno, « Sur la musique populaire », in Revue d'esthétique « Jazz », Paris : Jean-Michel Place, 1991, pp. 181-204 ;  « Du fétichisme dans la musique et de la régression dans l'audition », in Inharmoniques n°3, Paris : IRCAM et Christian Bourgois, pp. 138-166 ; « Mode intemporelle. A propos du jazz », in Prismes, Paris, Payot, 1986 pour la traduction française.
[cliquer ici pour fermer la fenêtre et revenir à l'appel de note]
[ Sommaire de l'article ]

© Catherine Kintzler, avril 2009.

 Lire la deuxième partie : La danse, l'improvisation et les paradoxes du vide - II

Accueil                     Sommaire
Publié dans : Musique, opéra, danse - Par Catherine Kintzler
Ecrire un commentaire - Voir les 0 commentaires - Recommander

Communauté : Le spectacle vivant

3=UNE, ce que la musique fait à la danse et réciproquement

3=UNE, ce que la musique fait à la danse et réciproquement
Trois chorégraphies présentées au Générateur(1)
par Catherine Kintzler
En ligne le 26 janvier 2009

J'ai vu hier à Gentilly (1) trois espèces de "grandes chaconnes" contemporaines se déployer, et, encore plus que celles qui concluaient les opéras du XVIIIe siècle, s'affirmer malgré la musique, grâce à elle, contre elle, tout contre... en s'y frottant. Et cette contremusique fait des étincelles.

I Wonder : Maki Watanabé et Jean-François Pauvros guitare électrique
Black Pavane : Anne Dreyfus et Silvia Lenzi violoncelle.
Rock Identity : Kataline Patkaï et Céline Debyser ; musique enregistrée : the Doors, Nirvana, Noir Désir.

Les relations étroites, conflictuelles, d'attirance-répulsion, de domination et de libération, de support et d'échappement, entre musique et danse ne datent pas d'aujourd'hui. Déjà dans son Traité historique de la danse en 1754 (2), Louis de Cahusac imagine ce qu'il appelle "la danse d'institution primitive", élabore une théorie du ballet d'opéra où paradoxalement la danse, en se pliant au théâtre et à la musique, montre de quoi elle est capable. Et de terminer par la célébration de ce morceau chorégraphique gratuit, cette excroissance monstrueuse où la danse s'échappe du théâtre et dicte sa loi à la musique qui en devient le support : le divertissement final, cette grande chaconne où, après avoir dansé pour autre chose et en avoir vu de toutes les couleurs, on revient sur le devant de la scène afin de danser pour danser, interminablement.

J'ai vu hier à Gentilly trois espèces de "grandes chaconnes" contemporaines se déployer, et, encore plus que celles qui concluaient les opéras du XVIIIe siècle, s'affirmer malgré la musique, grâce à elle, contre elle, tout contre... en s'y frottant. Et cette contremusique fait des étincelles.


I Wonder : Maki Watanabé et Jean-François Pauvros guitare électrique.
Ce que la musique fait à la danse.

On ne sait lequel des deux regarder le plus. Il fait son entrée, projetant ses longues jambes en avant de son dos vôuté, comme un Lucky Luke dégingandé qui n'en finit pas, allongeant la main pour saisir l'instrument de son pouvoir et s'installer dans un coin qui va aimanter tout l'espace. Il tire de sa monture, pardon, de sa guitare, des sons inouïs, pincés, grattés, glissés, frottés, couinés, frappés, crachés.
Distillant et vomissant son charme, sûr de sa douce et implacable puissance, il la regarde sans cesse. Elle, blafarde à la mode buto, petite et râblée, campée sur des appuis qui se métamporphosent en douleurs, traitant ses pieds tantôt comme des ventouses, tantôt comme des carres de skis ultracourts, tantôt comme des mains qui s'écarquillent, est ballottée sur l'océan balayé par le chant de la sirène. Son masque théâtral grimace, pleure. Son corps est à la fois accusé et démenti par une robe-blouse grise dont on ne sait si elle l'entrave ou si elle l'exalte. Elle s'évertue. A quoi au juste ? Sous le regard d'un Orphée (est-il bon, est-il mauvais ?) qui la fixe en l'animant, elle semble tirée par des fils - les cordes de la guitare ? - Elle se tord, s'agite lentement, occupe désespérément l'espace envahi par cette musique impérieuse qui la porte tout en l'enfermant, qui l'exalte tout en la frappant d'interdit. Elle y semble rattachée comme par un élastique invisible. Il faudrait le rompre. Faudrait-il le rompre ? Elle lutte contre un vent invisible qui, telle une gravité supplémentaire, la plombe mais aussi la soutient.


Black Pavane : Anne Dreyfus et Silvia Lenzi violoncelle.
Ce que la danse fait à la musique

Enfermée dans sa capsule de lumière, absorbée par la partition qu'elle fixe et qui la fixe, éclatante de narcissisme, la gambiste joue un magnifique air ancien (3). Certes, la danseuse est là aussi, mais on se dit que ça va être pire que tout à l'heure : Orphée a déjà terrassé Terpsichore. Toute ratatinée, vêtue de grisaille, accroupie, environnée de têtes de bêtes à cornes, comme la prêtresse impuissante de quelque culte primitif oublié, comment peut-elle exister ? Elle qui est vouée et rivée au plus archaïque des instruments, celui dont on ne peut pas se débarrasser et dont on ne peut pas changer, comment peut-elle rivaliser avec ce luxe à la fois invasif et intimiste qui ne la défie même pas ?
Il faudrait commencer par sortir l'autre de son autofascination, lui rendre la vue et toutes les autres vibrations, lui faire prendre l'air et la mesure de l'espace, lui montrer que l'espace se parcourt, se déambule, qu'on n'est pas dans un paysage ni dans "une nature morte avec instruments de musique", lui montrer comment la grandeur de l'extériorité est aussi une intériorité et que le corps, justement, n'est pas un instrument.
C'est exactement ce qui arrive. Une explusion, pas du tout manu militari, même si cela prend parfois des allures de siège et d'encerclement, patiemment mené, non sans humour. Alors la musique change, elle s'infléchit, regarde ailleurs qu'en elle-même. Elle suit. Pas du tout comme on suit un chef à la baguette, mais comme on suit un bon danseur qui vous enlace pour vous libérer et qui vous met à l'écoute de votre propre corps.


Rock Identity : Kataline Patkaï et Céline Debyser ; musique enregistrée : the Doors, Nirvana, Noir Désir.
Ce que la danse fait à la musique imperturbable

Le rock, c'est la hantise. On gravit avec cette pièce un degré de plus dans l'horreur du tout-musical. Cette fois, la musique hurle, imperturbable, imposant son monde où nul autre ne peut se faire entendre. Voici, rendue encore plus implacable par l'enregistrement, la scène hantée du rock lui-même hanté par l'opéra. Eh oui, les chanteurs de rock, ils ne se contentent pas de nous en mettre plein les oreilles et de nous faire ingurgiter les plus puissantes drogues, en plus ils parlent et ils s'exhibent dans tous leurs états. Un opéra paroxystique, et macho par dessus le marché...
Le moyen se s'insérer là-dedans, d'y introduire un coin, d'y forer un trou, autrement que par le mimétisme, autrement que par le consentement à la stupéfaction mortelle, autrement que par l'accablement ? Il n'y a pas en effet d'autre porte de sortie que de rendre le mimétisme, la stupéfaction et l'accablement tellement féroces et destructeurs qu'ils en deviennent dérisoires et reconstituants. On passe par toutes les couleurs du gris et du noir violemment éclairés par une lumière zénithale, celle qui ne porte aucune ombre où on puisse s'abriter. Après avoir subi le poids d'un corps qu'on croyait être le sien mais qui n'était que celui d'un mauvais génie pesant sur vos épaules, il faut alors jeter les casques et les micros, briser les fils du circuit, et reprendre pied (peut-être?) dans l'essentiel.


© Catherine Kintzler,  2009

1 - Le Générateur, 16 rue Charles Frérot, 94250 Gentilly.
2 - Louis de Cahusac, Traité historique de la danse, La Haye : Neaulme, 1754 (éd. J. N. Laurenti, N. Lecomte et L. Naudeix, Paris : Desjonquères- CND, 2004). Voir sur ce blog Le divertissement dans l'opéra merveilleux : histoire d'un échappement chorégraphique.
3 - Captain Humes Pavan de Tobias Hume.

Accueil                     Sommaire
Publié dans : Musique, opéra, danse - Par Catherine Kintzler
Ecrire un commentaire - Voir les 0 commentaires - Recommander

Communauté : La communauté culturelle

Le divertissement dans l'opéra merveilleux

Le divertissement dans l'opéra merveilleux :
histoire d'un échappement chorégraphique
par Catherine Kintzler
En ligne le 26 avril 2008

La danse est-elle un art subordonné ? C'est ainsi qu'elle semble traitée dans l'opéra des XVIIe et XVIIIe siècles, où elle se plie au théâtre et où elle donne un corps au merveilleux. Mais, à y bien réfléchir, elle y trouve paradoxalement sa légitimité et, scandaleusement, introduit l'extériorité au coeur du théâtre, faisant de l'opéra un théâtre déplacé et perverti. Capable de mettre le théâtre en apnée, elle retourne la situation et porte le divertissement à sa dimension absolue : celle d'une danse en total échappement.

 Sommaire de l'article
1 - La danse à l'épreuve de l'opéra : le paradoxe de Cahusac
2 - De la "danse en action" au corps du merveilleux
3 - « On danse ». Mettre le théâtre en apnée
4 - L'échappement chorégraphique
Notes
Annexe : extrait de L. de Cahusac

1 - La danse à l'épreuve de l'opéra : le paradoxe de Cahusac

Dans l’opéra merveilleux français des XVIIe et XVIIIe siècles, on sait que la danse est présente de manière obligatoire, et cette présence est ordinairement catégorisée sous la notion de divertissement, comme l’atteste l’article « Divertissement » de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert rédigé par Louis de Cahusac :

On donne ce nom plus particulièrement aux danses et aux chants qu’on introduit épisodiquement dans les actes d’opéra.  (Encyclopédie, Tome IV, p. 1069)

Le terme d’épisode dit assez le caractère de détournement attaché à ce moment dansé, qui est une occurrence dans l’opéra. Or toute la réflexion classique tourne autour de ce caractère épisodique, qu’il s’agit de réduire et même d’abolir. Prise de ce point de vue, la pensée classique du divertissement dansé dans l’opéra est homogène à celle qui traverse tout le théâtre et qui en fait un théâtre classique au sens où nous parlons aussi de la science classique : il s’agit de passer du concept d’obligation - lequel relève de l’arbitraire et de la convention - à celui de nécessité, - lequel relève de la nature et de la raison, autrement dit de passer de la règle à la loi.
Cet ingrédient qu’est le ballet, emprunté au ballet de cour, a été inséré dans une pensée générale du théâtre, d’abord par la réflexion sur la comédie-ballet : Dans l’Avertissement des Fâcheux en 1661, Molière se demande comment « coudre » les différents épisodes dansés à l’action principale. C’est la première théorie de l’introduction de la danse au théâtre : tout le programme de l’insertion légitime de la danse à l’opéra s’engouffra dans ce programme esquissé par Molière. Cela va devenir le « ballet d’action » qu’on attribue à Noverre (fin du XVIIIe siècle) mais dont Noverre est l’aboutissement. Je m’arrêterai sur la réflexion qui construit le ballet d’action, et qui se situe entre Molière et Noverre ; le théoricien principal en est Louis de Cahusac, Traité historique de la danse, La Haye : Neaulme, 1754 (édition par J. N. Laurenti, N. Lecomte et L. Naudeix, Paris : Desjonquères-CND, 2004).
Rendre la danse nécessaire, et pas seulement épisodiquement obligatoire, faire de sa présence une présence légitime : voilà un beau programme qui la hisse du statut réglementaire au statut législatif (et pourquoi pas au statut constituant ?). Mais ce programme recèle quelques surprises, en tout cas il est paradoxal.

La danse sous tutelle et le paradoxe de l'impureté

 Cette réflexion pose des problèmes fondamentaux, et surtout celui de la danse comme art autonome. Elle le fait de façon d’autant plus intéressante qu’elle place aussi la danse sous tutelle, au sein du théâtre en vue d’un effet de théâtre puisqu’il s’agit d’insérer la danse dans l’opéra.
La question de la danse est d’ailleurs une des modalités par lesquelles est soulevé le problème général de l’opéra comme art mixte ou impur. On s’en rend compte par la place qu’elle occupe à l’époque dans les débats, aussi bien chez les partisans que chez les adversaires de l’opéra. L’opéra est le lieu où les arts sont confrontés les uns aux autres. Faut-il penser cette confrontation comme une prostitution, un moment où chaque art se sacrifie aux autres, un lieu de perdition ? Il y a une sorte d’impureté originaire et essentielle de l’opéra, qui fait qu’il est haï par les amoureux du théâtre (à l’époque du moins), et qu’il va être haï par les amoureux de la musique (et parfois, mais plus tardivement, par les amoureux de la danse).
Le point paradoxal est le suivant : c’est sous la condition de cette impureté que se révèle quelque chose de fondamental dans chacun des arts impliqués dans l’opéra. Chacun, mis en demeure de se confronter à ce qui lui est extérieur, est contraint de sortir de lui-même - je pense ici à l’article de P. Macherey et F. Regnault «L’opéra ou l’art hors de soi » (1) - et finalement se trouve lui-même, se découvre lui-même sur ce chemin d’exil. Il y a là une sorte de chemin d’épuration, de retour sur soi, un chemin polémique. En l’occurrence, l’épreuve de l’opéra joue le rôle d’expérience décisive qui va révéler la danse à elle-même.
Cahusac soutient en effet que c’est avec l’invention de la tragédie en musique par Quinault et Lully en 1673 que la danse a été mise en demeure de se hisser à un niveau insoupçonné jusqu’alors. La contrainte du théâtre et l’impératif d’obtenir un effet de théâtre libère la danse d’elle-même. Le paradoxe veut donc que ce qui se présente comme une insertion sous les lois du théâtre, autrement dit dans une poétique au sens strict du terme, soit une libération : une hétéronomie aurait une autonomie pour résultat. Cette épreuve de l’opéra non seulement révèle la danse comme autonomie - c’est ce que soutient Cahusac et qu’il a parfaitement vu - mais aussi permet de reformuler le concept de divertissement en en faisant apparaître les fonctions essentielles précisément dans leur liaison au théâtre, dont elles sont à la fois la révélation et la négation. En devenant intérieur au théâtre, le divertissement met le théâtre « hors de lui ». Dans un premier temps, la notion de divertissement est congédiée puisqu’elle semble liée à un statut simplement réglementaire de la danse dans l’opéra, mais c’est pour revenir sous une forme plus inquiétante et plus forte avec le statut législatif (puis constituant, comme on le verra) de la danse. [Haut de la page ]

Comment rendre la danse nécessaire ? Ce passage du statut obligatoire ou réglementaire au statut législatif est pensé par Cahusac sous deux concepts : danse simple et danse en action, qu’il oppose. Il faut, dit-il, aller au-delà de « l’agrément isolé ». La thématique n’est pas très originale à l’époque : il s’agit d’obtenir de la danse qu’elle devienne elle aussi un « art d’imitation », qu’elle prenne sens sous l’injonction du théâtre. L’imitation désigne l’aspect signifiant, l’idée que ce qui est proposé ne renvoie pas qu’à soi-même, mais que cela « dit » quelque chose. Apparemment, nous sommes aux antipodes d’une danse conçue de manière autonome ; nous y reviendrons ultérieurement. La différence entre danse simple et danse en action est donc cet effet de sens, mais elle fait appel à un critère plus précis : la danse en action est susceptible d’articulation. On passe du simple lexique (juxtaposition d’éléments qui peuvent rester isolés, de figures) à la syntaxe (articulation et alphabétisation). Mais restons au niveau esthétique et poétique, seul traité par Cahusac, et sur le plan du rapport entre danse et théâtre : par son exigence organique, l’opéra impose à la danse une sorte d’aliénation qui est aussi une révélation par la mise en demeure de passer sous le régime articulé.
Cahusac attribue à Quinault ce moment à la fois douloureux et révélateur.
(Voir le texte en Annexe, Cahusac, Traité Seconde partie, Livre IV, chapitre II)
Mais cela reste une révélation sous condition de subordination. D’autres éléments permettent d’aller plus loin.


2 - De la "danse en action" au corps du merveilleux

L’idée d’une place légitime de la danse, l’idée que la danse s’impose et qu’elle n’est pas arbitraire ou affaire de simple convention s’articule elle aussi au concept de l’opéra. L’opéra donne à la danse une forme de nécessité qui fait que non seulement on admet sa présence, mais encore qu’on en a besoin. Cela se développe avec une théorie de l’introduction de la danse, analogue à celle de l’introduction de la musique.

Déclinaison de l'introduction dansée

La présence de la danse interviendra bien entendu à des moments où l’on danserait si la situation était réelle : cérémonie, bal, leçon de danse, procession, défilé militaire, etc. C’est une introduction « plate » (ou ce que Cahusac appelle « danse simple ») qui ne demande pas beaucoup d’effort poétique, mais à laquelle on ne va tout de même pas renoncer. Notons que cette introduction est susceptible d’élargissement : ainsi on verra des cortèges funèbres danser, des prêtres danser, etc.
Au second degré d’introduction, on trouve la danse sous forme de figuration : elle peut représenter autre chose qu’elle-même, pourvu qu’il y ait analogie dans l’ordre du mouvement. Orage, tempête, phénomènes météorologiques, mais aussi batailles, mouvements de foule, etc.
Mais on ne sort pas pour autant d’une logique d’assujettissement et d’extériorité : si la danse est révélée, c’est plus en termes d’extension, de puissance, de fonction théâtrale, qu’en termes d’autonomie. Tout se passe comme si cette révélation était seulement la découverte que, en mettant la danse sur une scène d’opéra et en lui demandant de « faire théâtre », on se rendait compte qu’elle est capable de faire bien plus de choses, de produire bien plus d’effets que lorsqu’elle était bornée à l’univers du ballet de cour (où son caractère « imitatif » restait lié à une fonction allégorique) ou même à celui de la comédie-ballet. On danse plus, on danse mieux, on danse avec plus de puissance, avec plus d’audace, l’effet produit est plus spectaculaire. Mais on danse pour faire autre chose, il y a instrumentalisation. [Haut de la page ]

Le troisième degré est le plus intéressant parce qu’il suppose une sorte de légitimité « naturelle », qui va finalement rétroagir sur les degrés précédents, parce qu’il est lié (ce sont les termes de Cahusac, cf Traité, II, Livre III, ch. 5) à « la pierre fondamentale de l’édifice » constituante de l’opéra français à cette époque : le merveilleux. Ce troisième degré ne se contente plus d’étendre les effets de la danse, il place la danse au niveau proprement législatif : on voit en quoi elle peut faire loi.
La légitimité de la danse, en devenant naturelle, place la danse en position de législateur (ce n’est pas une légitimité de transposition, d’emprunt ou de métaphore, ce n’est pas non plus une légitimité de reconnaissance par une loi qui la transcende). Qu’est-ce qui fait que la danse participe de la nature de l’opéra ? C’est le merveilleux, « pierre fondamentale » - c’est la nature même de l’action qui définit l’opéra français. Il y a de la danse, non pas parce qu’il le faut (statut réglementaire), ni seulement parce que la danse permet de bien représenter certains moments de l’action (légitimité de soumission), mais parce que sans la danse l’opéra ne peut pas être vraiment merveilleux. La présence nécessaire de la danse n’est plus subordonnée à une nécessité de condition (nécessité hypothétique), mais elle participe d’une nécessité de substance (nécessité catégorique): le législateur est bien en même temps sujet. Et cette substance, ce sujet ne se pense pas sous le régime de la psychologie rationnelle, mais sous celui de la cosmologie.

Le corps du merveilleux

La proposition « sans la danse, l’opéra ne peut pas être vraiment merveilleux » ne doit pas s’entendre de manière vague ou psychologique, mais de manière précise et cosmologique. Le terme « merveilleux » ne désigne pas simplement un effet ressenti par le spectateur et attribué par lui à ce qu’il voit, c’est un qualificatif objectif ; il s’agit d’un monde présent sur la scène de l’opéra (principalement inspiré de la littérature fabuleuse), et ce monde doit être vraiment un monde, il doit se présenter comme un monde : il a une vraisemblance. Le monde merveilleux, on le sait, échoit en partage à l’opéra, qui se place ainsi en face et à côté du théâtre, lequel occupe le monde ordinaire de la nature telle qu’elle est et de l’histoire. J’ai tenté de montrer à maintes reprises en quoi ce partage est de l’ordre d’une régularité qui lie théâtre et opéra à des lois communes, notamment en quoi le monde merveilleux est astreint, mutatis mutandis, à une forme rigoureuse (quoique impossible) de vraisemblance en analogie avec le monde naturel et historique. En osant prendre au sérieux le monde merveilleux comme une pensée complète et représentable, comme un monde avec tout ce qu'il faut pour faire un monde - des lois, un espace, un temps, une causalité, etc. -, l'opéra construit une surnature. La surnature esthétique n'est pas une contre nature, mais une quasi-nature.

Parce qu'il est un théâtre merveilleux mettant en scène des situations qui n'existent pas dans des lieux impossibles, l'opéra se présente comme un révélateur des problèmes du représentable. L'évacuation de la référence empirique permet de dégager des problèmes fondamentaux : l'espace théâtral devient vraiment l'essence de l'espace, le monde théâtral trace le programme de tout monde possible. Lorsqu'un poète d'opéra se demande par où il va faire entrer une furie, lorsqu'un musicien se demande quel bruit peuvent bien faire les ailes de Mercure, une ombre qui sort de son tombeau, le frémissement des chênes sacrés de Dodone (2), le lever du Soleil, ils se posent des questions très graves. Il faut oser prendre la frivolité au sérieux pour vérifier, par une voie inédite, ce que Kant dira plus tard de l'expérience esthétique dans sa Troisième critique : elle élargit le concept de la nature. En l'élargissant, elle nous instruit de sa constitution. [Haut de la page ]

Dans ce cadre, la danse occupe une place à la fois remarquable et fondamentale. Car il s’agit bien d’un merveilleux de représentation, d’un merveilleux d’expérience, et non d’un merveilleux d’imagination ou d’un merveilleux de langue (tel qu’est le sublime selon Boileau qui parle de « merveilleux dans le discours »). Ce merveilleux-là se voit, s’entend, il entre dans l’expérience réelle, c’est une expérience impossible qui se présente comme réelle, qui prend la forme de l’expérience réelle - Marmontel en a donné la théorie dans l’article « Merveilleux » du Supplément de l’Encyclopédie. Il faut donc lui donner un corps. On doit à cet effet construire une sorte de physique poétique, une physique supposée, celle du monde tel qu’il pourrait être et tel qu’on va le voir sur la scène de l’opéra, et cette physique comprend nécessairement la musique et la danse. C’est une physique de l’inouï et de l’invu.
Prenons un exemple simple : à supposer que des démons existent, leurs déplacements seront nécessairement des déplacements dansés, on ne voit vraiment pas comment ils pourraient se mouvoir autrement. La danse apparaît alors comme une forme de l’expérience dans un monde possible. Elle ne fait pas que meubler le merveilleux ou s’y adapter, ce n’est pas un « ornement superflu », elle l’incarne, elle fonde une partie de sa vraisemblance. Elle ne l’incarne pas seulement comme une enveloppe, elle en est une des formes. Le merveilleux ne vient pas habiter la danse, la danse informe le merveilleux. Elle nous le fait voir, elle nous en donne les lois mécaniques. On ne peut donc pas s’en passer, pour des raisons qui tiennent à la constitution même de l’opéra. On peut donc, en paraphrasant l’abbé Batteux, dire « tout mouvement qui ne serait point dansé serait invraisemblable » (3).

La danse entre alors en parallèle et en concurrence avec la musique, qui est l’autre forme par laquelle le merveilleux se matérialise. Mais à la différence de la musique, sa présence reste épisodique, occurrentielle, intermittente. Cette fois, l’occurrence n’est pas une forme d’infériorité, car il s’agit d’une intermittence significative : l’incarnation du merveilleux par la danse intervient durant les temps forts du merveilleux dans l’opéra. Ces temps forts se déclinent, d’un merveilleux d’enchantement (ou merveilleux pastoral) au merveilleux de saisissement ou d’horreur (ou merveilleux tragique).
Que devient la notion de divertissement dans cette présence nécessaire et cosmologique ? Si le point de vue est pris depuis l’opéra, c’est tout le contraire d’un divertissement puisque la danse montre l’opéra en son centre, elle est au cœur de l’opéra : couper les ballets, c’est tuer l’opéra. La danse n’est donc pas un élément hors-sujet, c’est un sujet d’opéra. Mais du point de vue du théâtre, on voit bien que c’est un divertissement porté à son degré maximal d’insolence : c’est l’extériorité du théâtre réintégrée au sein du théâtre et sous prétexte de « faire théâtre » par-dessus le marché ! C’est un théâtre dans lequel l’extériorité est traitée comme une intériorité. On comprend aisément alors la nausée qui saisit les amoureux du théâtre en voyant l’opéra mettre le théâtre hors de lui, le déplacer, et on comprend que cette nausée atteint un point d’exaspération au moment du ballet qui porte l’opéra à son point culminant, le point où le théâtre est entièrement exilé. L’opéra est un théâtre déplacé, un théâtre déporté, et le comble du déplacement, c’est le ballet. En outre ce ballet a la prétention de se donner « comme un théâtre », d’appliquer les lois du théâtre. C’est plus qu’un divertissement, c’est une perversion.
Cahusac analyse l’exemple de l’Acte IV de l’Armide de Quinault et Lully, ( voir le texte en Annexe : sur le merveilleux Seconde partie, Livre III, chap. V).
Si on examine cet exemple, on s’aperçoit que le ballet finit par se présenter comme absolu. On a une tendance lourde vers le divertissement total. [Haut de la page ]


3 - « On danse ». Mettre le théâtre en apnée

Un théâtre perverti

Si on regarde à présent les choses du point de vue du théâtre comme drame, représentation d’action, il est facile de dire que la danse est divertissement puisqu’elle s’introduit dans l’action comme un élément de rupture qui retarde ou suspend le drame. En ce sens, la danse détourne le théâtre et le déroute. Cet argument ne manque pas d’être répété par les adversaires de l’opéra au XVIIe et au XVIIIe siècle : on se reportera à la discussion sur Alceste rapportée par Perrault, aux Lettres sur l’opéra de Mably qui mettent aux prises les lullystes et les ramistes, jusqu’à la description féroce de l’opéra que Rousseau fait dans La Nouvelle Héloïse. Partout les mêmes plaintes de la part des critiques de l’opéra : la danse gâche tout, elle arrête le peu d’action qu’il y a dans l’opéra, c’est un moment opaque, un ennui dramatique. Il ne se passe rien, il faut supporter le ballet comme un encombrement. Du reste, ils n’ont pas tout à fait tort sur le fond: l’opéra applique une esthétique du plein, de l’encombrement… alors que le théâtre obéit à une esthétique du vide, du trou.
Là encore, c’est en campant sur cette propriété extérieure, sur cette étrangeté par rapport au théâtre, que la danse dans l’opéra va réussir à retourner les choses : c’est un exercice de rétablissement, une diabolique acrobatie. Vous croyez avoir expulsé la danse au prétexte de son extériorité, et elle vous revient comme un boomerang frapper le théâtre de cette extériorité et la transformer en intériorité. Pour cela, il faut regarder comment les auteurs (le poète et le musicien) placent les ballets. Bien entendu, il leur arrive de céder à la facilité et de les placer de manière plate ou simplement « obligatoire ». On s’arrête, et on danse. Mais il  leur arrive aussi de prendre précisément cette fonction de blocage au sérieux et d’en faire un élément hautement dramatique : celui où le drame exige qu’on bloque le drame.

La mise en suspension du drame

Ce blocage, cette mise en suspension, se présente généralement sous deux formes, qui ne sont pas exclusives l’une de l’autre.

La première ne rompt pas vraiment avec le théâtre, c’est l’exploitation de la coupure en « suspense » : la danse y est utilisée pour faire « monter la pression » jusqu’à un point culminant placé à la fin d’un acte, coupure où le théâtre reprend ses droits. La structure des scènes d’invocation, des scènes « maudites » ou qui déclenchent le basculement dans le merveilleux tragique est caractérisée par ce moment d’explosion. On peut prendre l'exemple de la fin de l'acte II de l'Idoménée de Campra et Danchet, où la Jalousie, invoquée par Vénus, surgit avec sa troupe et se livre à une démonstration de malfaisance - il s'agit en fait d'un "remake" d'une scène de l'Armide de Lully. [Haut de la page ]

La seconde est plus intéressante parce qu’elle ne redonne pas la main au théâtre, mais qu’elle s’empare du théâtre de manière pervertie. C’est le ballet paradoxal ou le ballet suspensif, très fréquents dans l’opéra de cette époque. Une sorte ballet d’étouffement qui fait du divertissement en tant que tel un élément indispensable à la constitution poétique de l’action. Car l’action divertie, qui peut aller jusqu’à l’action abolie, est une façon de faire du théâtre, et même du grand théâtre.
Or c’est dans la tragédie lyrique que ce ballet suspensif et paradoxal est le plus réussi, précisément parce qu’il contribue au tragique. On pourrait même dire que le ballet est tragique précisément par le fait qu’il vient dévitaliser la tragédie, c’est un tragique qui se constitue par dénonciation de la tragédie.
La structure générale peut en être ainsi formulée : avec le ballet intervient un moment opaque et contradictoire, qui, en introduisant une sorte de trouble, fait pressentir des événements funestes ou accentue par sa gaieté forcée la situation tragique des personnages. Ce contraste observe en général deux schémas.
Ou bien les personnages ignorent l'issue tragique de leur situation mais le spectateur en est instruit. Ce premier schéma peut prendre également la forme d'un divertissement qui est brusquement gâché par l'arrivée (inopinée pour les agents, mais prévisible par le spectateur) d'une troupe malfaisante qui exerce son "ravage".
Ou bien un personnage pris dans une situation douloureuse et inextricable est obligé de prendre sur lui, de faire bonne figure dans une fête, un divertissement qui lui est imposé par les circonstances, comme le fait Thésée à l'acte III (scènes 7 à 9) de Hippolyte et Aricie de Rameau et Pellegrin.

Ce blocage du drame met le théâtre en apnée et le ramène à l’épopée, à l’effet homérique du récit où le lecteur (l’auditeur) médite sur le caractère tragique de la situation précisément à la faveur de sa suspension qui la souligne ironiquement : Hegel a écrit des pages célèbres sur cet effet poignant et réflexif (4). La tragédie comme objet technique est surpassée et démentie par le tragique comme sentiment. On revient en deçà du théâtre ou du moins en deçà de la technique théâtrale, de la simple dramaturgie, pour révéler un moment essentiel qui échappe au « théâtre qui fait théâtre ». Et ce n’est pas un hasard si la danse est capable de trouer ainsi la tragédie vers son essence tragique, elle le fait précisément parce qu’elle est d’abord comique, que son origine vient du comique (ici principalement de la comédie ballet et du ballet de cour).
C’est un paradoxe qui s’explique parfaitement si on est attentif au fait que la comédie est en elle-même une dissolution du théâtre au sens de drame : Bergson l’explique dans Le Rire, et Hegel l’a vu aussi en disant que la comédie est la vérité de la tragédie. Le comique est le moment où le drame s’arrête, c’est le moment suspensif par excellence où il ne se passe rien, moment gesticulatoire inactif. On s’en rend compte lorsqu’on s’efforce de résumer une pièce de théâtre : il est très facile de résumer une tragédie, d’en faire la synopsis. C’est au contraire très difficile pour une comédie : ou bien on s’en tient à l’intrigue, et il n’y a presque rien à dire, c’est très pauvre ; ou bien on veut donner une idée des situations, et il faut tout dire, presque recopier la pièce… le drame est un prétexte. Ainsi, dans la tragédie lyrique, il n’est pas rare que le tragique soit exacerbé par négation, étouffement, blocage de la tragédie : le moment le plus tragique est le moment gesticulatoire, le point d’orgue où les personnages ne peuvent pas ou ne savent pas vivre leur tragédie. C’est le moment où la tragédie leur échappe.
Cette diversion du théâtre fait que le divertissement fonctionne en échappement, comme une pièce d’horlogerie, il est une extériorité constitutive : c’est précisément son extériorité et son étrangeté par rapport au théâtre qui, en subvertissant le théâtre, atteint un effet hautement théâtral et réintroduit le vide dans ce trop plein théâtral et spectaculaire qu’est l’opéra. La danse atteint le point où le théâtre, pour rester vraiment du théâtre, doit s’arrêter. [Haut de la page ]


4 - L'échappement chorégraphique

Nous sommes passés successivement de la nécessité hypothétique à la nécessité catégorique. Mais les choses se retournent encore une fois : nous allons atteindre la nécessité absolue. Car bien entendu la danse ne se contente pas d’atteindre ce point suspensif : elle le déploie et l’élargit, de telle sorte qu’elle en dépasse l’état d’équilibre. Il se produit alors ce dont les adversaires de l’opéra se plaignent régulièrement : le rapt chorégraphique du théâtre par la danse. Elle s’échappe complètement de sorte que le théâtre ne peut plus la rattraper.
L’exemple de l’acte IV d’Armide permet de le voir. Il se trouve que cet acte IV fonctionne aussi comme un acte autonome dans l’opéra, de telle manière qu’on a pu le couper assez souvent lors des représentations (mais on pourrait aussi le représenter comme un acte de ballet séparé). C’est plus qu’un moment dansé inséré dans l’opéra, c’est un moment où la danse se présente de manière absolument nécessaire, de telle sorte qu’on ne peut pas imaginer qu’elle ne soit pas là - il vaudrait mieux dire plutôt que la question de sa présence ne se pose même pas. Elle n’est pas simplement soutenue par le théâtre, elle n’est pas non plus une pièce essentielle, quoique paradoxale, du théâtre. La danse s’impose comme art « premier », art paradigmatique, elle peut soutenir la comparaison avec la poésie et la peinture. C’est le cas aussi d’Isis (5).

La danse, "institution primitive"

Cela n’est pas théorisé de manière suivie, mais l’idée n’est pas absente de la réflexion de Cahusac, même si celui-ci maintient toujours la thèse d’une nécessité « imitative » ou significative de la danse (voir le texte de Cahusac en Annexe).
Cahusac énonce trois propriétés qui sont exigées de la danse au théâtre : imitation, expression et représentation. La première place la danse au même niveau que les autres arts majeurs, la troisième exige d’elle un effet propre au théâtre (ce qui, notons-le, n’est peut-être pas exigé au ballet). Mais la seconde, « l’expression », Cahusac la réfère à ce qu’il appelle « l’institution primitive » de la danse, moment d’exultation et d’extériorisation par lequel tous les hommes passent du mouvement irréfléchi à sa forme poétique à sa forme versifiée, à sa forme véritablement pensée. Est-ce un retour à la danse simple ? Oui et non. Oui parce que cette « expression » institution primitive est originaire et qu’elle produit des éléments (attitudes, ports, mouvements, pas, figures, etc.) qui sont en quelque sorte à leur état initial, élémentaire et que ces éléments peuvent être juxtaposables. Non parce que sous l’effet des deux autres, l’institution primitive peut atteindre ici, au delà de son moment empirique et immédiat, son moment de véritable commencement : son moment essentiel ou ontologique ; c’est plus un recommencement (au sens bachelardien du terme) qu’un état initial brut et irréfléchi. [Haut de la page ]

On découvre la danse comme nécessité absolue ou ontologique à la faveur du détour imposé par l’imitation et la représentation.
Et cela produit un effet non seulement « de théâtre », pris dans le théâtre et sous la loi du théâtre, mais un effet sur le théâtre qui excède le théâtre, qui le déborde ou qui le court-circuite, qui le marginalise parfois. C’est précisément cet effet qui est critiqué, mais ressenti comme un effet « propre » de danse, un moment où on ne pense plus à la dramatisation, où la danse se suffit à elle-même, où le spectateur éprouve un plaisir spécifique à voir la danse (on peut raisonner évidemment de manière analogue sur la musique : Rameau a été assez critiqué pour composer une musique qui se fait trop entendre). Les critiques sur le ballet à l’opéra ont souvent cette tonalité : il y a des moments (disent ses adversaires) où elle se fait trop voir, où elle capte le théâtre à son profit, où elle suspend le théâtre pour ne plus même y penser.
Parmi ces moments de rapt chorégraphique où la danse s'échappe entièrement, il y en a un qui est parfaitement conscient et clairement affirmé et auquel on renonce difficilement à l’époque : c’est la chaconne finale qui clôt nombre d’opéras. La danse s’y montre dans toute son insolence. Mais il en est d’autres où elle vient ravir la vedette à l’impératif dramatique et où, sous prétexte de s’y introduire et même parfois d’y contribuer, elle le détourne à son profit, produisant un plaisir et un effet surnuméraires.

Dans un texte consacré à cette « danse d’institution primitive » (pour parler comme Cahusac) qu’est la parade, Alain (Système des beaux-arts, II, 1) soutient la thèse que « chacun compose ici les autres et soi-même », que ce mouvement réglé (versifié) est un travail sur soi-même par réglage sur les autres : c’est en passant par l’extérieur qu’une intériorité se constitue et se saisit elle-même dans l’ordre de la pensée. En un sens, le détour par l’exil du théâtre ne fait pas simplement retour vers le moment balbutiant d’une « danse simple », mais il conduit au recommencement de la simplicité essentielle de la danse, art où le corps est à la fois agent et objet et qui ne ressemble à rien d’autre qu’à la présence de la pensée.
Nous sommes en présence, avec ce recommencement, d’une opération que j’appelle la réopacification propre à l’expérience esthétique, opération que Valéry décrit (en prenant l’exemple de la musique) pour rendre compte de la constitution du monde poétique et de l’œuvre d’art : moment où l’on s’attarde dans la perception et où le sensible s’élève à sa propre puissance réflexive, vérifiant ainsi l’expression de Hegel « l’art élève le sensible à l’apparence ». On ne peut donner un sens plus rigoureux au terme de divertissement, qui désigne finalement un recommencement, un recommencement produit par un détour nécessaire et qui revient à sa seconde nature comme si elle était la première : au moment d’une danse soustraite à tout affairement, d’une danse enfin désoeuvrée. [Haut de la page ]

© Catherine Kintzler,  2008

Notes [fermer la fenêtre pour retourner à l'appel de note]
1 -  Pierre Macherey et François Regnault, Les Temps modernes, août 1965, n° 231, pp. 289-331.
2 - J'emprunte une partie de ces exemples à l'abbé Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Paris: ENSBA, 1993, II, 45.
3 - Charles Batteux, Les Beaux-Arts réduits à un même principe (Paris : Durand, 1746), éd. critique J.-R. Mantion, Paris: Aux amateurs de livres, 1989  IIIe partie, section I, ch. 8, au sujet de l’opéra : « ce qui ne serait point merveilleux cesserait en quelque sorte d’être vraisemblable ».
 4 - Notamment dans sa théorie de la comparaison épique et dramatique, Esthétique, II, section I, ch. 3.
 5 - Voir article de Buford Norman dans La Pensée de la danse à l’âge classique ; écriture, lexique et poétique, éd. C. Kintzler, Cahiers de la Maison de la Recherche de l’Université de Lille-III, n° 11, 1997, pp. 35-45. [Haut de la page ]


Annexe : extrait de Louis de Cahusac, Traité historique de la danse, La Haye : Neaulme, 1754 (éd. J. N. Laurenti, N. Lecomte et L. Naudeix, Paris : Desjonquères- CND, 2004). [fermer la fenêtre pour revenir à l'article ]
[Haut de la page ]

Seconde partie, Livre IV
Chap. 1 Caractère que doit avoir la danse théâtrale.
Tous les arts en général ont pour objet l'imitation de la nature. La musique rend ses traits par l'arrangement successif des sons, la peinture par le mélange adroit des couleurs; la poésie par le feu varié du discours; la danse par une suite cadencée de gestes. C'est là l'institution primitive. La musique qui n'exprimerait pas, la peinture qui ne serait qu'un vain assemblage de couleurs, la poésie qui n'offrirait qu'un arrangement mécanique de mots, la danse de laquelle il ne résulterait aucune image, ne pourraient être regardées que comme des productions bizarres, sans art, sans vie, et de mauvais goût.
Ces principes sont incontestables, pour toute sorte de musique, pour quelque peinture que ce puisse être, pour toutes les espèces de poésie, pour tous les différents genres de danse.
L'imitation constitue donc l'essence de chacun de ces arts; et la danse en particulier, qui est, dès son origine, une expression naïve des sensations de l'homme, pécherait contre sa propre nature, si elle cessait d'être une imitation.
Ainsi, toute danse doit exprimer, peindre, retracer aux yeux quelque affection de l'âme. Sans cette condition, elle perd le caractère de son institution primitive. elle n'est plus qu'un abus de l'art.
Mais ce que la danse doit toujours être devient encore d'une obligation plus étroite, lorsqu'elle est portée au théâtre, parce que la représentation fait le caractère essentiel et distinctif de l'art dramatique dont elle fait alors partie.

Chap. 2 division de la danse théâtrale.
Nous avons vu que le défaut d'action était le vice constant du grand ballet. Quinault, à qui rien n'échappait, l'avait aperçu, et en partant de cette expérience, il n'eut garde de laisser la danse oisive, dans le plan ingénieux et raisonné de son spectacle.
Je trouve, dans ses compositions, l'indication évidente de deux objets qu'il a cru que la danse y devait remplir; et ces objets sont tels, que la connaissance de l'art et celle de la nature a pu seul les lui suggérer.
Dans les premiers temps, avant la naissance même des autres arts, la danse fut une vive expression de joie. Tous les peuples l'ont fait servir depuis, dans les réjouissances publiques, à la démonstration de leur allégresse. Cette joie se varie, prend des nuances différentes, des couleurs, des tons divers suivant la nature des événements, la caractère des nations, la qualité, l'éducation, les moeurs des peuples.
Voilà la danse simple, et un des objets de Quinault. Le théâtre lui offrait mille occasions brillantes de la placer avec tous ses avantages. Les nations intéressées aux différentes parties de son action, les triomphes de ses héros, les fêtes générales introduites avec goût dans ses dénouements, offraient alors les moyens fréquents de varier, d'embellir, de peindre les mouvements de joie populaire, dont chacun des instants peut fournir à la danse une suite animée des plus grands tableaux.
Mais la danse composée, celle qui par elle-même forme une action suivie, la seule qui ne peut être qu'au théâtre, et qui entre pour moitié dans le grand dessein de Quinault, fut un des pivots sur lesquels il voulut faire rouler une des parties essentielles de son ensemble.
Tout ce qui est sans action est indigne du théâtre; tout ce qui n'est pas relatif à l'action devient un ornement sans goût, et sans chaleur. Qui a su mieux que Quinault, ces lois fondamentales de l'art dramatique ? Le combat des soldats sortis du sein de la terre dans Cadmus, devait être, selon ses vues, une action de danse. Son idée n'a pas été suivie. Ce morceau qui aurait été très théâtral n'est qu'une situation froide et puérile. Dans l'enchantement d'Amadis par la fausse Oriane, il a été mieux entendu, et cette action épisodique paraîtra toujours, lorsqu'elle sera bien rendue, une des beautés piquantes du théâtre lyrique.
Le théâtre comporte donc deux espèces distinctives de danse, la simple, et la composée; et ces deux espèces les rassemblent toutes. Il n'en est point, de quelque genre qu'elle puisse être, qui ne soit comprise dans l'une ou l'autre de ces deux dénominations. Il n'est donc point de danse qui ne puisse être admise au théâtre; mais elle n'y saurait produire un agrément réel, qu'autant qu'on aura l'habileté de lui donner le caractère d'imitation qui lui est commun avec tous les beaux arts, celui d'expression qui lui est particulier dans l'institution primitive, et celui de représentation qui constitue seul l'art dramatique.
La règle est constante, parce qu'elle est puisée dans la nature, que l'expérience de tous les siècles la confirme, qu'en s'en écartant, la danse n'est plus qu'un ornement sans objet, qu'un vain  étalage de pas, qu'un froid composé de figures sans esprit, sans goût et sans vie.
En suivant, au surplus, cette règle avec scrupule, on a la clef de l'art. Avec de l'imagination, de l'étude et du discernement, on peut se flatter de le porter bientôt à son plus haut point de gloire; mais c'est surtout dans les opéra de Quinault qu'il aurait pu atteindre rapidement à la plus éminente perfection, parce que ce poète n'en a point fait dans lequel il n'ait tracé, avec le crayon du génie, des actions de danse les plus nobles, les mieux liées au sujet, les moins difficiles à rendre. J'y vois partout le feu, le pittoresque, la  fertilité des beaux cartons de Raphaël. Ne verrons-nous jamais de pinceau assez habile, pour en faire des tableaux dignes du théâtre? [fermer la fenêtre pour revenir à l'article ]
[Haut de la page]
Accueil                     Sommaire
Publié dans : Musique, opéra, danse - Par Catherine Kintzler
Ecrire un commentaire - Voir les 0 commentaires - Recommander

Communauté : Le spectacle vivant

Identités flouées: sur Steven Cohen (F. Frimat)

Identités flouées : sur Steven Cohen
par François Frimat (1)
En ligne le 26 nov. 2007

Mezetulle remercie François Frimat pour ce texte sur le chorégraphe-performeur Steven Cohen au sujet de la constitution des "identités". Sortant d'une position subjective identitaire confortablement revendicative, manichéiste et bienpensante à laquelle nous ont accoutumés les Gender Studies, Steve Cohen interroge la constitution de l'identité comme un ensemble de données qui écrivent notre histoire à notre insu et qui exigent d'être pensées et représentées dans toute leur ambivalence.
On peut voir en ligne une vidéo intéressante pour se rendre compte de l’impact visuel des performances de Steven Cohen et du discours qu’il tient sur son travail.


Le travail de Steven Cohen, qui commence à connaître une certaine audience sur les scènes nationales depuis que Régine Chopinot l’a accueilli  au Ballet de l’Atlantique, ne cesse d’intriguer et de provoquer des réactions contradictoires. On l’a vu se faire expulser de la cour de l’IEP de Lyon alors qu’il s’y tenait devant la plaque commémorant le souvenir des martyrs juifs, transporter des publics, émus, avec sa pièce Chandelier qu’il termine en s’élevant dans les airs au son d’un chant sacré yiddish et qu’il avait d’abord expérimentée au cœur même des bidonvilles de Johannesburg. Je me souviens également de la colère qu’avait inspirée à Lille sa prestation auprès de certains, qui n’y avaient vu que de la provocation, dans la confrontation de son corps nu, harnaché et exploré par une caméra médicale face aux images d’un Hitler poussant ses harangues anti-sémites.

Cohen travaille sur la question de l’identité. Cela n’est pas original. Citoyen d’Afrique du Sud, il se définit lui-même au départ comme blanc, juif et homosexuel. Ces données identitaires, il en hérite du système culturel dont il relève qui l’inscrit dans une histoire et un patrimoine de difficultés et de souffrances. Il faut se souvenir qu’en Afrique du Sud, le système politique en vigueur lors de la jeunesse de Cohen avait pour finalité de défendre les privilèges des blancs et un système patriarcal, hétérosexuel et militariste. Quant à l’identité juive, il lui a fallu du temps pour être tolérée par le mouvement afrikaner qui, en raison de ses sources nazies, lui est a priori hostile. Mais ce qui fait l’intérêt et l’originalité de son travail semble aussi être à l’origine de ce qui provoque parfois le malaise dans sa réception par le public.
Depuis l’influence des Gender Studies américaines initiées par Judith Buttler, beaucoup d’artistes se limitent à travailler la question de l’identité selon des techniques de déconstruction pour s’enfermer dans une revendication subjective de leur droit à être ceci ou cela. Bref, il s’agit toujours un peu simplement d’affirmer la supériorité d’un mouvement strictement intime de constitution de l’identité contre tous les appareils culturels d’Etat ou autres.
Le propos de Cohen est bien plus subtil. Il s’agit pour lui d’admettre initialement des données identitaires reçues qui constituent une base pour s’expérimenter au contact de différents systèmes de valeurs et de reconnaître ainsi que, si la constitution identitaire ne saurait être figée, elle participe autant de paramètres extérieurs que d’un mouvement interne propre au sujet. Il explique qu’il « est sans doute difficile pour un Européen de prendre conscience de ce qu’est être blanc dans un contexte où cela ne vous impose pas un marquage social vis-à-vis duquel il y a à prendre position. En Europe, vous avez à vous poser des questions si vous êtes noir, beur mais pas si vous êtes blanc. En Afrique du Sud, il en va évidemment autrement ». De même, signale Cohen, être juif à New York ne fait pas singularité comme, selon lui, cela peut le faire en France.

On se dit alors que, loin de  mettre en cause un sentiment anti-sémite refoulé chez le spectateur, ou de développer une thèse identitaire, son travail éclaire que c’est l’agitation, parfois brouillonne, des discussions autour de la judaïté ou du mot « juif » qui finit par constituer ce paramètre objectif constitutif d’une judaïté problématique. Du coup, une performance au cours de laquelle Cohen se fixe une grande étoile de David sur la tête, ou encastre ce même signe dans sa poitrine ou autour de son sexe, ne résonne pas de la même manière à New York ou à Paris. Son jeu avec les symboles de la judaïté vise à  mettre à jour l’idéologie dans la construction de l’identité également. Il semble nous dire : ai-je vraiment besoin d’un appareil idéologique pour être ce que je suis ? Ceux-ci sont tout autant affichés que détournés dans ses pièces. C’est ainsi que si l’étoile de David est souvent autour de son sexe, c’est autant pour rappeler le brit milah, l’alliance du juif avec le Dieu de la Genèse par la circoncision qui le démarque du gentil, que pour dénoncer cette douleur salutaire infligée au lieu même du plaisir célébrée par Maimonides et pour souligner l’ambivalence d’une réglementation qui opprime la sexualité tout en désignant le lieu du plaisir comme tel.

En fait, mettant en œuvre en un sens le programme de Pasolini, Cohen « jette son corps dans la bataille » en laissant deviner comment une politique identitaire réduite aux seuls arcanes de la subjectivité se floue elle-même et que le chantier identitaire exige l’expérience de la variabilité des paramètres autant internes qu’externes.

© Mezetulle et François Frimat, nov. 2007

1 - François Frimat est professeur de philosophie en classes préparatoires. Président du Festival de danse Latitudes contemporaines, il a déjà publié sur ce blog "La demi-véronique de Francis Wolff".

Accueil                     Sommaire

Publié dans : Musique, opéra, danse - Par François Frimat
Ecrire un commentaire - Voir les 0 commentaires - Recommander

Le blog: bloc-notes récents

liste complète

 

La revue

25 juin 09: la revue contient 182 articles

Les plus récents
Liste complète des articles de la Revue

Choix de quelques anciens

Sommaire thématique

Tables générales

Recherche par mot-clé

Revue de presse sur Qu'est-ce que la laïcité?

Et toujours :
Actualité du soutien à Robert Redeker : cliquer ici

 

Les chapitres

 

Les annonces

Interventions CK
Varia
  • Inscription à la Lettre d'info : ne décochez pas l'option "recevoir la newsletter du blog" sinon vous ne recevrez rien du tout !
Formulaire de contact cliquer ici

 

Les liens

 

Choses vues

Une édifiante présentation Power Point, intitulée Comparatif

 

Si ça vous plaît

Cliquez ici pour recommander ce blog

 

Votre blog ?

Créez votre blog gratuit

 

W3C

  • Flux RSS des articles

 

Membre de...

liste complète

 

créer son blog sur over-blog.com - Contact - C.G.U. - Signaler un abus