Lors d'une précédente exposition organisée par le Centre national de la photographie et le Musée du Louvre en 1991, Michel Frizot soulignait la rencontre inévitable, quasi-naturelle, entre sculpture et photographie, attestée par un lexique commun : taille, modelage, noir et blanc, mise en lumière et exposition, inanimé et instantané, tirage, épreuve, positif et négatif, agrandissement et réduction (1)...
Une grande partie de cette exposition Rodin et la photographie illustre et renforce cette profonde complicité. On est frappé de voir à quel point la photo, non seulement se prête à la sculpture, mais encore la révèle. Elle la révèle précisément aux points où la sculpture se dérobe et s'aveugle à elle-même. Témoins impitoyables, la photographie d'Eugène Druet, celle de Victor Pannelier offent autant d'épreuves successives que l'objet sculpté final abolit dans sa splendide robustesse. C'est aussi un outil de travail où la main du sculpteur, armée d'une plume, trace les découpes d'un futur ciseau, les ajouts d'un futur modelé, fait tourner de 90° une Jeune fille embrassée par un fantôme pour la métamorphoser en cariatide, la photo déploie la sculpture telle qu'elle fut et telle qu'elle aurait pu être. Cette féroce scrutatrice n'épargne rien à la sculpture, logeant aussi l'oeil à un point de vue inédit ou impossible pour montrer par exemple une Main crispée qui, vue de l'intérieur, se dresse comme une bête à tentacules.

Si ce n'était que pour voir ce constat, cette enquête inflexible due à la puissance de l'objectif qui surpasse celle de l'oeil naturel et lui impose, non pas de faire le tour d'une chose, mais d'en subir l'analyse et le découpage, on pourrait se contenter de traverser les salles et d'emporter le catalogue de l'exposition, fidèle répertoire de la mise à plat, à la fois servile et cruelle, effectuée par la photo sur la sculpture.
Il faut pourtant y avoir été pour saisir aussi la photo dans son autonomie plastique, dans son épaisseur, dans une présence matérielle qui excède de loin la reproduction livresque, pour la voir dans la fixité que lui rend l'exposition, laquelle nie heureusement son caractère trop facilement portatif.

Il faut voir l'étrangeté des tirages à la gomme bichromatique de Jean Limet qui abolissent la perspective et montrent la sculpture dans une platitude qu'on croirait prise dans une coupe du volume. Il faut voir et avoir envie de toucher les tirages au charbon de Stephen Haweis et Henry Coles en étant presque sûr de s'y noircir les mains, pour y découvrir l'effet de collage au fusain ramenant la sculpture à l'essence du dessin, et ces Bourgeois de Calais par Jacques Ernest Bulloz (tirage au charbon recouvert de feuilles de cuivre) où la lumière vient de l'intérieur du sujet, le projetant dans une enluminure que la sculpture recélait comme sa face cachée. En même temps qu'un parcours de révélation qui éclaire son objet, la photo se libère et se montre ici pour elle-même, à travers sa propre histoire qui conduit jusqu'à l'école pictorialiste de Coburn, De Meyer et Gertrude Käsebier.

Alors, une fois cette traversée effectuée de salle en salle, de la photographie asservie jusqu'à son échappement total, on revient sur ses pas, un peu affamé. Pris par une insatisfaction, on n'arrive pas à sortir. C'est qu'on cherche ce qui semble manquer à l'exposition : on cherche une sculpture, une vraie, avec son volume, son poids, sa matière, son immobilité frémissante, son étrange pouvoir d'aimantation de l'espace qui engage le spectateur, l'enchaînant et le libérant à la fois dans un "faire le tour". Rien que pour prendre la mesure de ce monstrueux accouplement entre un art où les choses poussent sous la main humaine et un art où elles se découpent sur l'effrayant azur de l'achéiropoïétique. Rien que pour comprendre comment, dans ce divorce absolu, chacun de ces arts accuse, en même temps que la défaillance de l'autre, la sienne propre.

Et c'est seulement alors qu'on voit la sculpture - Les Bénédictions en marbre - pourtant posée en face de "sa" photo par Eugène Druet, et qu'on s'aperçoit que cette photo, en un premier passage, était justement là pour qu'on ne voie plus la sculpture. Mais en un second passage, à rebours, on y revient, un peu honteusement, comme pour lui chanter une palinodie.
Qu'est-ce qui m'a empêchée tout d'abord de la voir? Comment, le regard fixé sur l'épreuve gigantesque affichée en deux dimensions à plat sur un mur, ai-je pu en contourner nonchalamment le volume onctueux ? Je suis bel et bien passée à côté. Si elle m'a paru insignifiante, posée là comme un meuble, c'est que, fascinée par le double qui l'absorbait en prétendant la révéler, je ne l'avais pas reconnue comme l'objet de la photo : la photo l'avait aspirée, sucée, absorbée.
Je m'efforce donc à un va-et-vient du regard qui va rendre justice au marbre des Bénédictions, planté en face d'un monstrueux agrandissement qui, tel les "idoles" des philosophies anciennes, lui a ravi son âme et l'a placardé au mur. Et voilà que je suis prise d'un doute : ce n'est pas cette sculpture-là que je vois sur la photo ? Est-ce bien la même ? Je ne la vois pas, je ne la reconnais toujours pas. Et pourtant il faut bien croire les experts commissaires de l'exposition : c'est celle-là. Comment l'idole, l'empreinte, a-t-elle pu trahir la sculpture au point qu'elle la submerge d'une autorité qui dépasse toute brutalité, d'une autorité sans remède, sans point de fuite puisqu'on ne peut plus que l'envisager fixement ?

Pour trouver, pour re-trouver, il fallait penser à se défaire du truc de la photo, ou plutôt il fallait oser se défaire de la photo comme d'un truc. Il me fallait sortir de l'effet de torpille qui me paralysait en face de la sculpture comme si c'était une photo et qui avait pour résultat de la méconnaître, de la mé-voir. Je reprends mes jambes, je me dégourdis, je m'assouplis, mon oeil captif sort de sa fixité et reflue vers mon corps. Je fais le tour vraiment, j'apprivoise la chose en même temps que je déambule, j'en prends possession en même temps que je me réconcilie avec mon propre corps. Et je finis par trouver l'angle de la prise de vue : en contrebas, il suffisait de s'accroupir, et de plonger la tête presque jusqu'au sol tout en levant les yeux, pour voir ce que la machine optique érige en placard impérieux, pour voir ce qu'elle libère d'une face cachée de la sculpture par un monopole de la vue, et pour récupérer ce dont elle la prive: la fragilité et l'ambivalence.

Après une telle expérience, on peut affronter sans crainte le fameux texte de Baudelaire "Pourquoi la sculpture est ennuyeuse" (2):

La sculpture a plusieurs inconvénients qui sont la conséquence nécessaire de ses moyens. Brutale et positive comme la nature, elle est en même temps vague et insaisissable, parce qu'elle montre trop de faces à la fois. C'est en vain que le sculpteur s'efforce de se mettre à un point de vue unique; le spectateur, qui tourne autour de la figure, peut choisir cent points de vue différents, excepté le bon, et il arrive souvent, ce qui est humiliant pour l'artiste, qu'un hasard de lumière, un effet de lampe, découvrent une beauté qui n'est pas celle à laquelle il avait songé. Un tableau n'est que ce qu'il veut; il n'y a pas moyen de le regarder autrement que dans son jour. La peinture n'a qu'un point de vue; elle est exclusive et despotique: aussi l'expression du peintre est-elle bien plus forte.

Ce sentiment naturel est bien entendu exploité par les poètes, et ils ne peuvent l'exploiter que parce qu'il existe déjà. Mais la plupart du temps, les poètes ne font que s'adresser à la partie médiatisée des passions, aux passions sociales.

Alors que pour les rigoristes le fond de l'âme humaine est la corruption, phénomène originel, celle-ci n'est pour Rousseau qu'un état second de l'humanité dont le fond originaire est innocent. Alors que pour les rigoristes, le théâtre atteint le fond primitif dans sa vérité, il ne le fait que par accident pour Rousseau et ne renvoie par essence qu'à des phénomènes dérivés.
Nicole et Bossuet dénoncent, à proprement parler, une idolâtrie (adoration d'un dieu qui n'est faux qu'en tant que dieu, mais qui est vraiment présent et à l'œuvre sous la forme de mon intériorité) Rousseau dénonce un fétichisme ou plutôt un stade fétichiste (moment incomplet, vue tronquée des choses, moment où l'on prend la partie pour le tout, la surface pour le fond, l'extérieur pour l'intérieur). Derrière une extériorité grimaçante, Nicole et Bossuet démasquent une intériorité imbue d'elle-même, alors que Rousseau fait de cette même extériorité le lieu de perdition d'une intériorité authentique. [ Haut de la page ]

4 - Deux programmes de "régénération" : conversion et reconversion.

 La seconde similitude est en aval de la théorie, du côté programmatique. Les uns comme l'autre invitent en effet à un programme d'assainissement, de redressement, de régénération, d'épuration, qui se présente sous le régime de la conversion. Détournez-vous du théâtre et de ses mirages pernicieux et tournez-vous ailleurs.
La question discriminante devient alors : vers quoi, vers qui convient-il de se tourner ?

Regardons ce que propose Rousseau. Il convient, pour sortir de ce fétichisme, de renvoyer les hommes à la vérité et à l’authenticité de leur nature. En cela, le programme intimiste de spiritualisation, d'intériorisation et de mélodisation de l'esthétique se pense comme un programme d'assainissement, de régénération et de moralisation. Ce n'est pas vraiment une conversion, c'est plutôt un retour, une reconversion. Davantage : ce programme peut prendre figure esthétique pourvu qu'il évite le moment pervers de l'exclusivité, de la fausseté imitative. Une imitation "vraie" est possible, et Rousseau en énonce la règle esthétique à l'article "Imitation" du Dictionnaire de musique : il s'agit d'imiter directement le mouvement passionnel pris à sa source en évitant les médiations matérielles. Voilà aussi pourquoi la voix devient le schème de tout geste esthétique.
La reconversion à laquelle Rousseau invite le lecteur de la Lettre à d'Alembert n'a de commun avec celle que proposent les rigoristes que le mouvement, mais elle va exactement dans l'autre sens. Il s'agit pour lui de ramener l'homme à lui-même, à sa vérité propre, en le détournant des objets artificiels dont il s'éprend au théâtre et qui le corrompent en lui enseignant la duplicité. Moraliser, c'est être attentif aux sources de l'humanité par delà les obstacles artificiels dont le théâtre est exemplaire ; on parlera alors de régénération.

De leur côté, les rigoristes invitent plus à une conversion au sens strict qu'à une reconversion: il s'agit de détourner l'homme de lui-même et de le tourner vers Dieu, de l'arracher aux pensées par lesquelles il s'éprend de soi, pensées vraies - mais il s'agit de la vérité du mal. Abolir le théâtre alors, ce n'est pas se régénérer, ce n'est pas retourner aux sources de l'humanité, c'est aller puiser des forces dans l'amour de Dieu pour résister à la tentation de l'amour-propre. Le salut n'est pas en moi-même, mais dans un parcours de rédemption qui suppose que je sorte de moi pour rencontrer le Sauveur. Seule l'extériorité de ce parcours me sauve d'une intériorité désastreuse.
Pour Rousseau, devenir meilleur, c'est redevenir attentif à l'humanité naturelle et profonde que chacun porte en soi : le mouvement s'effectue de l'extérieur vers l'intérieur, c'est une moralisation.
Pour Nicole et Bossuet, devenir meilleur, c'est reporter son attention sur la grâce qui sauve l'humanité d'elle-même : le mouvement s'effectue vers l'extérieur, c'est une édification. Sortez de vous et pensez à Dieu disent les uns. Rentrez en vous-mêmes et pensez aux hommes dit l'autre. Cela signifie, également, mais pour des raisons différentes, qu'il faut fermer les portes des théâtres.

C'est donc dans la mesure où la passion est vraie qu'elle est mauvaise pour les uns et qu'elle est bonne pour l'autre. On mesure ici toute la distance qui sépare deux visions des passions. De même, c'est par une autre voie, celle de la moralisation qui remplace l'édification que la pensée réactionnaire trouve son souffle moderne. [ Haut de la page ]

5 - Haïr l'opéra par amour ou par haine du théâtre ?

Il a été question de théâtre, mais la question de l'opéra et celle de la musique ne sont pas indifférentes à cette relation tourmentée qui fait d'une similitude apparente une homonymie réelle.
Elle permet d'éclairer certains aspects de ce que j'appellerai la haine envers l'opéra. Il s'agit aussi d'un objet éminemment ambivalent. En effet, nous savons que la haine envers l'opéra peut s'alimenter à des sources opposées, et notamment à la haine envers le théâtre ou à l'amour du théâtre, à la haine envers la musique ou à l'amour de la musique.
Il est clair que les détracteurs du théâtre haïssent aussi l'opéra par haine du théâtre. Évidemment, cet élément est absent des textes de Nicole, qui sont antérieurs à la naissance de l'opéra français, mais il faut souligner que Nicole privilégie Corneille dans ses attaques ; or on sait par ailleurs que l'opéra applique une poétique d'inspiration cornélienne (18).
Les textes de Bossuet attaquent le tandem Lully-Quinault avec beaucoup de lucidité, et font de l'opéra une cible de choix (19). Quant à Rousseau, il est superflu de revenir sur ses attaques contre l'opéra français (20).

Pourquoi ? Parce que pour Bossuet, comme pour Rousseau, l'opéra révèle la vérité du théâtre : c'est un théâtre grossi, caricaturé et par là réduit à son essence. L'opéra montre le théâtre à nu ; il en montre le profonde complicité avec les passions concupiscentes (version Bossuet, qui attaque Lully) ; il en  montre la profonde nature mensongère, la face grimaçante. Loin de le trahir - comme le pensent les amoureux du théâtre - il en accuse la grossièreté.
Dans le cas de Rousseau, on m'objectera que cette haine de l'opéra est sélective, puisqu'elle ne retient que l'opéra français. D'abord, il faudrait se pencher un peu plus sur les textes pour montrer que Rousseau situe aussi la musique et la langue italiennes dans le même moment dégénéré que la musique française. Simplement les Français, à leur habitude, sont toujours plus extrémistes - je dois dire que c'est une très belle manière de voir le classicisme. L'opéra français n'échappe pas à ce penchant classique et hyperbolique : il porte à son point le plus élevé l'essence profondément mensongère et gesticulatoire du théâtre. De même la musique française, passionnément haïe par Rousseau, représente hautement le moment aliéné, développé et dégénéré tout à la fois, moment où l'intériorité des passions s'est exilée dans la matérialité et l'exclusivité spectaculaires de l'harmonie. [ Haut de la page ]


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1 - Nicole, Lettres sur l'hérésie imaginaire, Liége: A. Beyers, 1667 (voir ci-dessous édition récente par L. Thirouin). Bossuet, Lettre au Père Caffaro et Maximes et réflexions sur la comédie, Paris: Anisson, 1694 ; édition par A. Gazier, Paris : Belin, 1881 où l'on trouve une notice récapitulative de l'ensemble de la querelle au XVIIe siècle. On consultera aussi Marc Fumaroli, "La querelle de la moralité du théâtre au XVIIe siècle", Bulletin de la Société française de philosophie, juil-sept. 1990.
2 - L'aveuglement salutaire : réquisitoire contre le théâtre dans la France classique, Paris : H. Champion, 1997. Quant au commentaire et aux notes de la Lettre à d'Alembert dans le volume V des Œuvres de Rousseau Paris : Gallimard la Pléiade, 1995, il n'y est fait mention des rapprochements avec Bossuet et Nicole que de façon purement anecdotique.
3 - L'essentiel de l'argumentation reprend le chapitre 2 de la IIIe partie de mon Poétique de l'opéra français de Corneille à Rousseau, Paris : Minerve, 2006 (1re éd. 1991).
4 - Rousseau, Lettre à d'Alembert, Paris: Garnier-Flammarion, 1983, pp. 68-69 et Œuvres complètes, Paris : Gallimard, 1995, vol. V, p. 17.
5 -Rappelons que Rousseau, sous le titre De l'imitation théâtrale, a fait un résumé du texte de Platon.
6 - Nicole, Lettres sur l'hérésie imaginaire, Liége: A. Beyers, 1667, vol. 2, chap. XIX.
7 - Voir le passage cité ci-dessus.
8 - Bossuet Maximes et réflexions sur la comédie, Paris: Belin, 1881, p. 50.
9 - Nicole, préface : "On tâche de faire en sorte que la conscience s'accommode avec la passion et ne la vienne point inquiéter par ses importuns remords […]. Le moyen qu'emploient pour cela ceux qui sont les plus subtils, est de se former une certaine idée métaphysique de la Comédie, et de purger cette idée de toute sorte de péché." Voir aussi le texte cité ci-dessus. Et Rousseau, OC V, p. 23 : "Si, selon la remarque de Diogène Laërce, le cœur s'attendrit plus volontiers à des maux feints qu'à des maux véritables ; si les imitations du théâtre nous arrachent quelquefois plus de pleurs que ne ferait la présence même des objets imités, c'est moins, comme le pense l'abbé du Bos, parce que les émotions sont plus faibles et ne vont pas jusqu'à la douleur, que parce qu'elles sont pures et sans mélange d'inquiétude pour nous-mêmes. En donnant des pleurs à ces fictions, nous avons satisfait à tous les droits de l'humanité, sans avoir plus rien à mettre du nôtre [...]"
10 - Voir Descartes, Les Passions de l’âme, art.94 et Lettre à Elisabeth du 6 octobre 1645 : "Et il est aisé de prouver que le plaisir de l'âme auquel consiste la béatitude, n'est pas inséparable de la gaieté et de l'aise du corps, tant par l'exemple des tragédies qui nous plaisent d'autant plus qu'elles excitent en nous plus de tristesse, que par celui des exercices du corps, comme la chasse, le jeu de la paume et autres semblables, qui ne laissent pas d'être agréables, encore qu'ils soient fort pénibles; et même on voit que souvent c'est la fatigue et la peine qui en augmente le plaisir. Et la cause du contentement que l'âme reçoit en ces exercices, consiste en ce qu'ils lui font remarquer la force, ou l'adresse, ou quelque autre perfection du corps auquel elle est jointe; mais le contentement qu'elle a de pleurer, en voyant représen ter quelque action pitoyable et funeste sur un théâtre, vient principalement de ce qu'il lui semble qu'elle fait une action vertueuse, ayant compassion des affligés; et généralement elle se plaît à sentir émouvoir en soi des passions, de quelque nature qu'elles soient, pourvu qu'elle en demeure maîtresse." Le principe de la position esthétique et celui du jeu consiste à ôter aux passions la causalité réelle et non libre qu’elles ont ordinairement dans la vie, une fois déconnectées de cette causalité extérieure, elles cessent d’être à proprement parler des passions (des phénomènes que l’on subit) et deviennent des mouvements causés par le sujet lui-même. Cela explique 1° que les passions, dans ces conditions, deviennent toutes agréables (même la tristesse et la haine) puisqu’elles sont ramenées à leur strict aspect mécanique 2° que dans de telles situations, on peut s’y livrer avec plus d’intensité que si la situation était réelle.
11 - Les uns et les autres font du reste appel à la même thématique populiste. Les Juifs, dit Bossuet dans la Lettre au père Caffaro, "n'avaient de spectacles pour se réjouir que leurs fêtes, leurs sacrifices, leurs saintes cérémonies: gens simples et naturels par leur institution primitive, ils n'avaient jamais connu ces inventions de la Grèce. Il n'y a point de théâtre, il n'y a point de ces dangereuses représentations: ce peuple innocent et simple trouve un assez agréable divertissement dans sa famille, parmi ses enfants; et il n'a pas besoin de tant de dépenses, ni de si grands appareils pour se relâcher." On comparera avec Rousseau: "Mais laissez un peuple simple et laborieux se délasser de ses travaux, quand et comme il lui plaît; jamais il n'est à craindre qu'il abuse de cette liberté, et l'on ne doit point se tourmenter à lui chercher des divertissements agréables: car, comme il faut peu d'apprêts aux mets que l'abstinence et la faim assaisonnent, il n'en faut pas, non plus, beaucoup aux plaisirs des gens épuisés de fatigue, pour qui le repos seul en est un très doux" (p. 130). Il est très tentant, comme le fait L. Thirouin, de comparer ici Guy Debord à Rousseau, mais Debord ne souscrit nullement à la thèse du peuple au spectacle de lui-même, on peut même avancer qu’il la combat comme le comble du leurre et le comble du virtuel qui caractérise la société du spectacle. Rousseau, en critiquant la séparation, ne la distingue pas de la distance ; or cette distinction est au contraire fondamentale chez Debord : l’homme aliéné est séparé de lui-même précisément parce qu’il est rivé sans aucune distance critique aux représentations.
12 - C'est exactement ce qu'exposait Descartes dans ses Passions de l'âme (articles 94, 147) et dans plusieurs Lettres (18 mai et 6 octobre 1645, janvier 1646) où il recourt du reste à l'exemple du théâtre et à celui de l'exercice physique. Mais loin de condamner cet effet d'allégement moral et de renforcement passionnel, Descartes y voit au contraire une marque de liberté et de puissance. Le moment non aliéné des passions est celui où elles peuvent être vécues comme un effet de la causalité libre du sujet, et l’une des modalités de cette causalité libre est le régime de la fiction.
13 - Paris: E. de Boccard, 1930. "Il y a entre Bossuet et lui des analogies qui vont jusqu'à l'expression, et qui ne sauraient être regardées comme fortuites. C'est ce que Fontaine a parfaitement indiqué dans l'introduction de la Lettre à d'Alembert ".
14 - Voir ci-dessus note 3.
15 - A l’évidence, il s’agit ici d’une convergence entre des travaux menés de façon totalement indépendante, car J. Goldzink n’avait certainement pas lu à l’époque ce que j’écrivais à ce sujet (noyé dans un ouvrage sur l’opéra) en 1990-91. J. Goldzink a parfaitement vu que la convergence entre Rousseau et les rigoristes tient à des motifs philosophiques profondément divergents, ce que je crois aussi. Mais il fonde l’essentiel de son argumentation sur le champ moral. Or je pense que la question de la vérité liée à celle des passions rend compte des positions (y compris morales) de manière plus simple et plus générale. Par ailleurs, J. Goldzink sous estime la pénétration et la force des arguments rigoristes comparés à ceux de la Lettre à d’Alembert, peut-être parce qu’il a restreint son examen aux textes de Bossuet, laissant de côté le Traité de la comédie de Nicole. Quoi qu’il en soit, Les Lumières et l’idée du comique est ce que j’ai lu de plus éclairant et de plus stimulant sur la question. Pour l’essentiel, du reste, ma thèse s’accorde avec la sienne : la moralisation effectuée par les Lumières remanie l’édification morale chrétienne, mais elle le fait au nom d’un humanisme moderne qui n’a plus rien à voir avec la doctrine chrétienne pour laquelle l’homme n’a de valeur que par l’extériorité du salut.
16 - Bossuet, Maximes… : "Il faut, dit Saint Augustin, distinguer dans l'opération de nos sens la nécessité, l'utilité, la vivacité du sentiment, et enfin l'attachement au plaisir [note de Bossuet : Contra Julianum, I, IV, 14 ; Confessions, I, X, 31] : libido sentiendi. De ces quatre qualités des sens, les trois premières sont l'ouvrage du Créateur […]. Ces  trois qualités ont Dieu pour auteur ; mais c'est au milieu de cet ouvrage de Dieu que l'attache forcée au plaisir sensible et son attrait indomptable, c'est-à-dire la concupiscence introduite par le péché, établit son siège. […] mais ce Père a démontré qu'elle est la même partout, parce que c'est partout le même attrait du plaisir, la même indocilité des sens, la même captivité et la même attache du cœur aux objets sensibles. Par quelque endroit que vous la frappiez, tout s'en ressent. Le spectacle saisit les yeux ; les tendres discours, les chants passionnés pénètrent le cœur par les oreilles. Quelquefois la corruption vient à grands flots ; quelquefois elle s'insinue goutte à goutte ; à la fin on n'en est pas moins submergé. On a le mal dans le sang et dans les entrailles avant qu'il éclate par la fièvre."
17 - "Au fond, quand un homme est allé admirer de belles actions dans des fables, et pleurer des malheurs imaginaires, qu'a-t-on encore à exiger de lui ? N'est-il pas content de lui-même ? Ne s'applaudit-il pas de sa belle âme ? Ne s'est-il pas acquitté de tout ce qu'il doit à la vertu par l'hommage qu'il vient de lui rendre ? Que voudrait-on qu'il fît de plus ? Qu'il la pratiquât lui-même ? Il n'a point de rôle à jouer : il n'est pas comédien." (OC, V, p 23-24)
18 - Je me permets de renvoyer sur ce point encore une fois à mon travail, voir notamment La France classique et l'opéra, Arles : Harmonia Mundi, 1998.
19 - Lettre au Père Caffaro : "Si Lulli a excellé dans son art, il a dû proportionner, comme il a fait, les accents de ses chanteurs et de ses chanteuses à leurs récits et à leurs vers: et ses airs, tant répétés dans le monde, ne servent qu'à insinuer les passions les plus décevantes, en les rendant les plus agréables et les plus vives qu'on peut.Il ne sert de rien de répondre qu'on n'est occupé que du chant et du spectacle, sans songer au sens des paroles, ni aux sentiments qu'elles expriment; car c'est là précisément le danger, que pendant qu'on est enchanté par la douceur de la mélodie, ou étourdi par le merveilleux du spectacle, ces sentiments s'insinuent sans qu'on y pense, et gagnent le cœur sans être aperçus."
20 - Lettre sur la musique française et La Nouvelle Héloïse. Dans ce dispositif reliant théâtre et opéra, il faut souligner que le passage de Lettre à d'Alembert sur les spectacles consacré à la critique des tragédies de Racine reprend les critiques que Boileau adressait à Quinault.

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Catherine Kintzler, 2007

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