Les suites de ce mot, quand on les envisage
Me font voir un mari, des enfants, un ménage ;
Et je ne vois rien là, si j'en puis raisonner,
Qui blesse la pensée et fasse frissonner.

Voilà justement qui blesse la pensée d'Armande : « un idole d'époux et des marmots d'enfants ».

Il suffit de parcourir trois moments de la scène pour voir apparaître le lien entre la question de l'enfantement avec celle du mariage (cela n'a rien d'étonnant) mais de façon plus significative avec celle du savoir. C'est du lien mariage/maternité/savoir, on le verra, que découle la distribution des personnages et particulièrement celle des trois « Femmes savantes », Philaminte, Bélise et Armande.

Je viens de citer le premier moment : Henriette "envisage" les enfants comme des suites naturelles du mariage.
Le second est la théorie d'Armande.  Elle est obligée de construire une théorie, puisqu'elle défend une position qui ne va pas de soi. Cette théorie, inspirée de la thématique précieuse, avance un dualisme radical entre l'esprit d'une part, « les sens et la matière » de l'autre. Armande s'appuie sur ce dualisme pour fonder une morale qui condamne comme « dégoûtant » l'attachement au corps, attachement « grossier » qui sera plus tard (IV, 2) nommé par une concentration étonnante de langue, « les nœuds de la matière » (3) - ce sont aussi ceux du mariage, du passage à l'acte sexuel et la formation inévitable des suites matérielles de celui-ci c'est-à-dire un embryon noué pendant neuf mois d'indisposition au corps de la femme, dont il faudra accoucher au péril de sa vie, mais qui restera même après cette délivrance comme un nœud, un fil à la patte, un « marmot d'enfant ». Je ne noircis nullement le tableau, ne faisant que reprendre les descriptions du mariage et de la maternité que l'on trouve dans la littérature précieuse. Henriette avance au contraire l'idée d'une distribution naturelle des personnes, les unes étant vouées au corps, les autres à l'esprit. Au -delà des personnes expressément visées par Henriette, c'est bien la distribution sociale des sexes qui est concernée, présentée comme issue des justes règlements du Ciel.

Le troisième moment est l'examen d'un « cas », celui de Philaminte, la mère des deux filles. Ce cas est très intéressant, puisque chacune des sœurs y trouve son compte. Philaminte est un bel esprit qui cultive ses talents intellectuels, mais elle a malgré tout consenti aux "nœuds de la matière" en se mariant et en ayant deux enfants. Philaminte est le personnage glorieux de la pièce. N'a-t-elle pas déjà tout ? L'amour, car il ne fait pas de doute que Chrysale l'aime ; les enfants ensuite. Mais elle a aussi le savoir, dont elle fait un usage raisonné, comme on le voit par le dénouement de la pièce. Ce parcours sans faute fait d'elle un quasi-homme, sur le modèle de certaines sociétés primitives qui promeuvent les femmes ménopausées à un statut viril. Du reste, on peut supposer que Philaminte ne s'adonne au savoir que depuis que ses filles sont élevées, ou pour le dire avec plus de force matérielle, depuis qu'elle a le droit d'être stérile.

Ma thèse est que la question de la stérilité féminine, subie (Bélise), décrétée (Armande) ou conquise (Philaminte) permet de décliner non seulement la position sociale de chacune des Femmes savantes, mais qu'elle permet de les situer en tant qu'elles se veulent savantes : elle détermine la relation qu'elles ont au savoir, qui n'est pas la même dans les trois cas. Ce qui les rattache à la question de l'infécondité est aussi ce qui les rattache au savoir, de sorte que la position à l'égard des « nœuds de la matière », entendus au sens d'une relation à la stérilité, est aussi une relation au savoir. La question n'est pas nouvelle sans doute, mais elle est encore de nos jours loin d'être épuisée. [Haut de la page]

Reproduction et maternité : extériorité, intériorité ou inclusion

Des trois moments initiaux où apparaît explicitement le problème de l'enfantement, c'est le second qui aborde la question du savoir dans une fonction autre qu'ornementale.

En effet, la théorie d'Armande tient que la reproduction est liée au corps. Mais le corps, en tant qu'il est objet de savoir, pose une question qui relève à la fois de la physique et de la morale - c'est tout simplement une des questions articulées par le matérialisme classique. Quelle position pouvons-nous et devons-nous prendre vis-à-vis de notre propre corps, étant donné que celui-ci est matière ? On voit immédiatement que les voies philosophiques du dualisme et du monisme sont ouvertes. Mais elles s'ouvrent de façon dramatique, et elles vont donner un philosophème à l'opposition homme / femme.
La division homme / femme se clive à la faveur d'un paradoxe. Si le corps est purement matériel, les conséquences ne sont pas les mêmes selon qu'on est un homme ou une femme. De façon paradoxale, la pure extériorité du corps assure une fonction libératrice pour les hommes, si l'on regarde le problème sous l'angle de la reproduction. En effet, les hommes possèdent leur corps dans la reproduction sous la forme d'une quasi-chose. Mais inversement c'est comme chose investie et incluse en elles que les femmes vivent cette extériorité. Alors que les hommes vivent l'extériorité du corps de la reproduction sous forme d'extériorité, les femmes la vivent sous forme d'inclusion. Et cette inclusion va faire qu'on les oblige à vivre une extériorité comme leur étant intérieure : l'extériorité constitue bientôt leur intériorité - c'est du moins la position qui leur est assignée : « puisque la fonction reproductrice vous est intérieure, alors que votre intériorité se réduise à cette inclusion ». L'inclusion est convertie en intériorité de sorte que l'intériorité des femmes est une intériorité extérieure, matérielle et pour tout dire inférieure...

Le paradoxe de ces entrecroisements entre intériorité, extériorité et inclusion se redouble d'un paradoxe politique que Françoise Héritier a analysé dans son étude Masculin/féminin, la pensée de la différence (4) et dont on voit dans Les Femmes savantes une version qui, pour être classique, n'en est pas moins anthropologiquement homogène à ce qui s'observe chez tous les autres peuples et à toutes les époques. En effet cette libération (côté masculin) et cet asservissement (côté féminin) sont inversement proportionnels à la puissance reproductrice (ou plutôt à ce que j'appellerai la puissance porteuse) attribuée à chacun des sexes. Plus cette puissance est grande, et plus il faudra pour la contrôler la mettre sous tutelle : pour s'approprier la puissance porteuse des femmes, les hommes n'ont pas d'autre solution que de s'approprier le corps de celles-ci du moins durant le temps de leur fécondité en vouant les femmes à la reproduction et en les détournant de tout autre intérêt. On voit que la question est loin d'être résolue surtout lorsque les femmes s'agrippent à cette puissance primitive. [Haut de la page]

Le dualisme des Femmes savantes est-il un cartésianisme ? 

Traduit en termes philosophiques classiques, le problème prend la forme d'une discussion sur le dualisme. Les Femmes savantes reviennent sans cesse sur la distinction esprit / sens, esprit / matière, âme / corps, distinction qu'elles tranchent toujours en termes de séparation et d'opposition. Dès la première scène, ce thème philosophique est énoncé, Armande  utilisant le dualisme pour exhorter Henriette à suivre son exemple et celui de Philaminte :

Et, traitant de mépris les sens et la matière,
A l'esprit comme nous donnez-vous tout entière.

En face des Femmes savantes, on remarquera que Trissotin et Vadius se gardent bien d'exprimer une position philosophique relative à cette question brûlante : ils sont cantonnés dans l'ordre de l'érudition, des belles-lettres, et n'abordent jamais la philosophie première. C'est plutôt du côté de Clitandre qu'il faut regarder pour avoir la réplique philosophique à ce dualisme : Clitandre défend, sinon un monisme matérialiste, du moins une philosophie de l'union étroite entre l'âme et le corps (5). L'opposition homme / femme recevrait donc dans Les Femmes savantes sa traduction philosophique sous la forme de l'opposition entre le dualisme cartésien et un matérialisme à modèle gassendiste, dans laquelle Molière, par ailleurs traducteur de Lucrèce, prendrait parti en faveur de Gassendi. Tout cela est connu, et même si cette thèse est certainement vraie, une telle lecture n'éclaire pas entièrement le texte.

En effet, la réduction de la position théorique des Femmes savantes à la doctrine cartésienne ne tient pas sur l'ensemble de leurs propos.
Le dualisme des Femmes savantes est radical. S'appuyant sur la distinction des substances (pensante et étendue), elles en tirent argument d'abord pour interpréter cette distinction en termes de séparation, ensuite pour forger une morale qui écarte l'idée d'union de l'âme et du corps et qui évacue toute question relative à ce sujet comme résolue d'avance. Donc, même si elles ont lu les Méditations métaphysiques, elles n'ont guère étudié la Sixième, pourtant la plus intéressante sur le sujet qui les hante. On pourrait faire la même remarque s'agissant des Passions de l'âme, lecture qui en principe aurait dû enflammer la belle et hautaine Armande.
On pourrait objecter que c'est leur demander beaucoup. Mais lorsqu'on lit de près la grande scène du sonnet (III, 1 et 2) où les questions théoriques sont abordées, on s'aperçoit que le degré de connaissance des Femmes savantes est assez étendu en matière de physique et de philosophie cartésiennes ; en dépit du parti-pris comique, Molière leur fait dire assez peu de bêtises.
Il résulte de cette impasse sur la question de l'union de l'âme et du corps un durcissement (comique) de la doctrine dualiste, qui se transforme en forteresse de l'esprit, où les Femmes savantes établissent leur siège.

Par ailleurs, lorsqu'elles soutiennent des positions dualistes radicales, les Femmes savantes font main basse sur tout ce qui leur vient à l'idée. Il en va ainsi de la revue éclectique des penseurs de l'antiquité jusqu'au XVIIe siècle au cours de laquelle des choses étranges sont récupérées. Certes, le fait que Philaminte se tourne vers les "abstractions" du platonisme n'est pas étonnant, mais Armande avoue un goût plutôt déplacé :
Epicure me plaît, et ses dogmes sont forts.
Elle ne peut pas ignorer, et encore moins Molière le traducteur de Lucrèce qui la fait parler, le matérialisme épicurien. Du reste Bélise s'en rend compte, qui enchaîne fort justement :

Je m'accommode assez pour moi des petits corps ;
Mais le vuide à souffrir me semble difficile,
Et je goûte bien mieux la matière subtile. 

Un autre passage (IV, 1) peut susciter un certain étonnement si l'on s'en tient à la thèse d'un cartésianisme strict et durci. Philaminte accommode Aristote de façon assez bizarre en commettant un énorme contresens qui ne pouvait échapper à personne. On doit en conclure que ce contresens est volontaire. En parlant de Henriette, qui refuse de lui obéir et préfère suivre les directives de son père, elle déclare :

Je lui montrerai bien aux lois de qui des deux
Les droits de la raison soumettent tous ses vœux,
Et qui doit gouverner, ou sa mère ou son père,
Ou l'esprit ou le corps, la forme ou la matière.

Cette inversion manifeste des rôles sexuels dans l'institution ainsi que dans la théorie aristotélicienne, et qui entremêle philosophie ancienne et philosophie moderne dans un étonnant raccourci, a trois vertus. 
Elle est drôle parce que, précisément, tout est mis sens dessus-dessous. En outre ce comique vient du   caractère volontaire de l'inversion ; on peut supposer que Philaminte sait ce qu'elle dit. Dans ces conditions, on voit que la victime de ce tour de passe-passe n'est autre que le pauvre Chrysale, réduit à la matière, au corps, c'est-à-dire à l'inertie qui le caractérise. Le chassé-croisé théorique de Philaminte est un mot d'esprit, qui dit une vérité sur son mari. La troisième vertu de cette bizarrerie n'est pas comique, mais théorique : elle ramène la question de la différence homme / femme dans le couple marié à celle d'une doctrine fondamentale relevant d'une partition philosophique, le contresens ayant pour effet de rendre celle-ci d'autant plus remarquable qu'elle inverse la partition traditionnelle. On ne peut mieux dire que la question première est celle du corps. [Haut de la page]

Le savoir comme vie parallèle

Un dernier argument permet de penser que l'enjeu philosophique des Femmes savantes ne se réduit pas à l'opposition entre cartésianisme et gassendisme. Les personnages défendent une conception encyclopédique du savoir et de sa diffusion sociale qui n'a rien à voir avec un ordre des raisons. Elles adhèrent à la conception mondaine d'un développement social des lettres et des sciences qui leur est donnée par le modèle des salons précieux - modèle à vrai dire un peu dépassé en 1672 mais attesté par le personnage de Trissotin et surtout celui de Vadius inspiré de Gilles Ménage. Mais ce modèle précieux, relayé par les salons littéraires
et philosophiques du XVIIe siècle, donnera toute sa mesure au début du XVIIIe siècle. Ce qui est décrit dans les scènes 1 et 2 de l'acte III, c'est la mise en place d'une république des lettres et des sciences, un rassemblement de beaux esprits que Philaminte conçoit sous la forme institutionnelle d'une académie mixte.

On peut parler d'une conception libérale du savoir qui s'incarne socialement dans le salon et institutionnellement dans l'académie savante. Le champ de cette conception couvre la totalité du savoir, où il faut inclure en bonne place l'érudition littéraire, la grammaire et la poésie, qui se conjuguent avec les sciences et la philosophie. Le programme de Philaminte est explicite : on y réunit « ce qu'on sépare ailleurs », les belles-lettres, les beaux-arts, les sciences et la philosophie, mais aussi les hommes et les femmes. La conjugaison de cette large extension n'est pas située dans un projet organique cartésien où les disciplines s'entresuivraient de façon déductive, mais dans un projet à proprement parler pratique. C'est une pratique du savoir, une morale des relations entre le savoir et ceux qui s'y adonnent, qui fonde la cohérence du projet de Philaminte laquelle exprime à travers son attachement au savoir le goût pour un certain mode de vie.

Si le dualisme est certes un des enjeux intellectuels de la pièce, on ne peut donc pas soutenir que la question du dualisme cartésien y soit décisive. C'est plutôt un dualisme moral qui intéresse les Femmes savantes. Se dégage de cette grande scène avec Trissotin un attachement passionné à une forme de rapport au savoir, un rapport qui les fait vivre toutes les trois, une véritable morale puisqu'il s'agit d'un rapport au savoir qu'elles jugent émancipateur. Les  Femmes savantes misent sur le savoir pour s'élever. Mais il faut oser aller jusqu'à l'extrême pointe de cette idée : s'élever, s'émanciper, ce n'est pas possible réellement pour elles puisque tous les chemins leur sont fermés. Il ne leur reste, pour vivre vraiment, pour vivre autre chose que les grossesses et l'obéissance, qu'une vie fictive.

Ce qui est décrit alors, c'est un rapport au savoir qui se constitue en vie parallèle, chose qui n'échappe pas à Chrysale dont le grief principal est que sa femme, sa soeur et sa fille vivent ailleurs que dans le réel de la maisonnée. On voit bien que ce rapport au savoir a les fonctions d'une vocation. Les plaisirs de la conversation, du salon, de la lecture, de la controverse, la formation d'un commerce où des sujets libres et égaux se mettent en rapport, tout cela est pathétiquement et comiquement mis en scène dans la discussion autour du sonnet et dans la dispute Trissotin-Vadius.
A quoi une femme peut-elle bien se vouer, si elle rejette la vocation prétendument naturelle qu'on lui assigne ? Ou plutôt que lui est-il permis de souhaiter pour sa vie si elle se soustrait à la fécondité ? Il n'y a guère que trois points de fuite : la lecture de fiction, la vocation religieuse, l'addiction au savoir (6). Des trois, seule la seconde est entièrement acceptable parce qu'elle soumet l'opération de soustraction à un contrôle social. La première, bien que condamnable moralement (7), est aménageable socialement. En revanche s'adonner au savoir, c'est opérer la soustraction de manière inadmissible moralement (les effets en sont une parfaite égalité entre hommes et femmes, comme on le voit dans la scène du sonnet) et surtout incontrôlable socialement, car l'auteur de la décision échappe à toute autorité par la nature même de cette décision. On s'adonne au savoir non pas pour se donner, mais pour se reprendre. Mais l'opération n'est pas sans risque, puisqu'il faut, du moins dans l'analyse qu'en font nos trois Femmes savantes, la payer par un dualisme radical qui congédie, avec « les nœuds de la matière », l'intégralité du corps. [Haut de la page]

Distribution des trois Femmes savantes. L'abîme du corps

Le problème du rapport au savoir comme forme pratique et fictive de conquête de la liberté réunit les trois Femmes savantes. Mais à l'examiner de près, il permet d'expliquer de façon plus fine la position de chacune d'entre elles en tant qu'elle se distingue des deux autres. Le vœu du savoir se décline selon la nature de la soustraction à la fécondité. Cette déclinaison fait finalement apparaître un point problématique, une sorte de dysfonctionnement : le cas d'Armande, qui se posera alors comme un cas crucial engageant le problème du corps.
La différenciation des Femmes savantes s'effectue facilement si on se pose la question de leur distribution sur la chaîne sociale de la fécondité réglée par le mariage. On obtient de la sorte une répartition non seulement des trois Femmes savantes, mais aussi des deux autres personnages féminins de la pièce, Henriette la cadette et Martine la servante pour lesquelles la question du mariage est explicitement abordée. Le tableau suivant montre cette répartition, et permet de comprendre pour chaque catégorie et pour chaque cas un type de rapport au savoir.

L'échec d'Armande et l'aporie de la conquête de l'intériorité

Mais l'échec d'Armande a quelque chose de plus profond que cette pathétisation tenant à sa destinée sociale. Après tout, cela ne nous toucherait que modérément si nous pouvions nous dire : c'était ainsi au XVIIe siècle. Or nous sentons bien que l'enjeu est plus poignant.

Armande n'échoue pas uniquement sur un plan social. La position philosophique relative à la séparation radicale matière/esprit, corps/âme qu'elle croit devoir adopter la conduit à une tragédie, et Clitandre est pris lui aussi dans cette conséquence tragique pour des raisons analogues. La grande scène 2 de l'acte IV qui oppose les deux anciens amants est une scène de torture mutuelle dont l'instrument est la question du dualisme et du matérialisme. Les discours que l'un et l'autre tiennent au sujet du corps sont nécessairement objets de malentendus parce que l'un et l'autre ne parlent pas du même corps.

Armande est incapable d'entendre le matérialisme de Clitandre (« j'en veux à toute la personne ») sur le mode de la galanterie : elle n'y voit qu'obscénité. Son dualisme rigide la rend sourde à tout autre discours du corps que celui d'un mécanisme réducteur. Clitandre de son côté ne sait pas (ou ne veut pas) se faire entendre : il n'atteint pas le niveau qui sera quelques années plus tard celui de Fontenelle dans les Entretiens sur la pluralité des mondes, capable de faire une leçon de physique pour faire la cour à une femme. Cette figure d'homme à la fois savant et galant fait cruellement défaut dans la pièce. Par ailleurs, le discours du plaisir est trop faible pour réintroduire la dimension du corps comme légitime aux yeux des Femmes savantes : elles le considèrent comme un piège, un cheval de Troie de l'asservissement.

Lorsque Clitandre dit « je veux votre corps parce qu'il est votre personne », Armande comprend « il n'en veut qu'à mon corps parce qu'il ne me regarde pas comme une personne mais comme un réceptacle à faire des enfants ». Dès lors, la difficulté est sans remède et Armande n'a plus d'autre recours que de s'enfermer dans un dualisme qu'elle durcit à l'envi. Sans doute (faisons ce crédit à Clitandre) Armande se trompe-t-elle, mais ce durcissement idéologique en dit long sur le traitement de la différence des sexes face à la reproduction ; il n'esquive pas le problème de la gestion de la fécondité et montre bien que la question du plaisir lui est subordonnée. Cette gestion de la fécondité, rappelons-le en nous éclairant des travaux de Françoise Héritier cités plus haut, a toujours reposé d'une manière ou d'une autre sur l'extériorité par rapport au corps masculin et sur l'inclusion par rapport au corps féminin.

Or toute la question est de savoir si cette inclusion doit être pensée comme intériorité du point de vue philosophique. Si on répond « l'inclusion des gamètes et de l'embryon fécondé dans l'un des corps sexués détermine l'identité des femmes et constitue, même partiellement, leur intériorité », alors les Armandes seront toujours perdantes, obligées pour reconquérir une véritable intériorité de renoncer à la vie matérielle et de rationaliser ce renoncement dans un dualisme intenable.

La pièce s'engouffre donc dans une aporie qui est loin d'être réglée aujourd'hui. La pensée philosophique certes n'est plus prise aujourd'hui dans l'alternative du dualisme spiritualiste et du matérialisme mécaniste ; nous avons à notre disposition d'autres formes de matérialisme, notamment freudien, pour articuler la question de manière moins désespérée. Mais je proposerai une autre lecture : c'est le modèle juridique du corps proposé par Hegel dans ses Principes de la philosophie du droit.

Aux §§ 47 et 48 de la première partie des Principes de la philosophie du droit, Hegel examine le problème de la propriété s'agissant du corps : est-ce une chose, est-ce une chose de la liberté, est-ce une chose pour la liberté ou est-ce une chose comme lieu et témoin de la liberté ? Quel est le rapport entre le corps et la personne? Hegel ne tranche pas la question de façon unilatérale : la seule personne pour laquelle mon corps puisse être considéré (et seulement de façon partielle) comme une chose, c'est moi-même ; pour tout autre, mon corps ne doit pas être une chose, c'est ma personne. Cela traduit lumineusement l'aporie dans laquelle Armande et Clitandre sont pris, et de manière plus générale le problème dans lequel se débattent Les Femmes savantes. Je ne sais pas si Hegel se rendait bien compte des conséquences très libérales de sa conception du corps propre. C'est probable car il s'empresse dans sa théorie du mariage de la troisième partie de reverrouiller tout cela !

En effet, durant toute la pièce, aucune femme ne parvient à dire : « Mon corps n'appartient qu'à moi et aucun autre ne peut le traiter comme une chose. Je dois donc pouvoir contrôler la gestion de la reproduction qui, bien qu'elle soit incluse dans mon corps, doit être pensée comme extérieure à ma personne. Il n'appartient qu'à moi de faire de mon corps le lieu de la reproduction, d'en faire partiellement et momentanément don, et le seul motif raisonnable d'un tel don, c'est l'amour, lequel ne peut exister qu'entre des personnes. »
Or Armande est loin d'un tel discours, puisqu'elle se réfugie dans un dualisme de dépit dont on pourrait retracer ainsi la genèse : « Comme je pense que mon corps devient chose pour autrui dès qu'il entre dans le circuit du mariage, alors qu'il devienne chose méprisable, qu'il se détache de moi et que j'échappe à cette chose en cultivant mon esprit et lui seul ». Dans cette fausse libération où elle prétend se séparer de son corps, elle fait en réalité de son corps un tombeau.
Du côté de Clitandre, et des hommes en général, aucun n'est capable de dire clairement à la femme qu'il aime : « C'est parce que mon corps est à moi et qu'il ne devient jamais chose pour un autre - pas même dans le mariage - que l'amour que je vous porte saura traiter votre corps comme la figure de votre personne et non pas comme une chose. » Dans la pièce, les deux hommes amoureux (Clitandre et Chrysale) oscillent entre la domination totale et la démission totale. Ont-ils d'autres solutions ? Pas tant que cela. Il y a bien  sûr le discours galant, à leur portée certainement, mais ce discours n'a qu'une portée limitée, valant seulement dans des situations singulières. Une garantie juridique pourrait grandement arranger les choses en les universalisant : que tout corps soit celui d'une personne, y compris dans les nœuds du mariage.

Mais au-delà de la théorie juridique du corps propre et des « nœuds de la matière » dans le rapport des sexes, la question reste encore en suspens de savoir si, dans notre manière de penser et de gérer la fécondité et la maternité, nous consentons à dissocier l'inclusion de l'intériorité. Telle est à mon sens l'origine du sentiment étrange que nous éprouvons lorsque nous lisons ou que nous voyons représenter Les Femmes savantes. 

1 - Version abrégée d'un chapitre de mon livre Théâtre et opéra à l'âge classique (Paris : Fayard, 2004, p. 103-123) d'après un texte initialement publié dans Dix-Septième Siècle n° 211, 2001, accessible sur le site Cairn.

2 - Je m'inspire d'un article de Fanny Nepote-Desmarres « Mariage, théâtre et pouvoir dans les quatre dernières pièces de Molière », dans OP.Cit., Pau: Presses Universitaires de Pau, n° 1, nov. 1992, p. 83-87.

3 - Voir l'article de Jean Molino, « "Les noeuds de la matière" : l'unité des Femmes savantes », Dix-Septième Siècle, n° 113, 1976, p.23-47.

4- Paris : O. Jacob, 1996.

5 - Ces remarques n'ont rien d'original. Les commentateurs ne manquent pas de souligner ce clivage philosophique très apparent, en le rapprochant non sans raison de l'opposition entre la philosophie de Descartes et celle de Gassendi. Voir notamment l'article de Jean Molino (note 3), où l'auteur soutient la thèse d'un anticartésianisme de Molière.

6 - La solution du libertinage (consistant ici à dissocier le corps du plaisir et le corps de la reproduction en refusant le mariage et en pratiquant la contraception systématique) est exclue dans une comédie « bourgeoise ».

7 - Voir Nicole, Traité de la comédie (1667) et plus tard Bossuet, Maximes et réflexions sur la comédie (1694).

8 - Molière a probablement tiré ce trait de la comédie Les Visionnaires de Desmarest de Saint-Sorlin (1637).

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Rodin et la photographie
Exposition du Musée Rodin
par Catherine Kintzler

L'exposition qui vient de clore au Musée Rodin à Paris n'est pas un simple parcours fait de comparaisons et de témoignages. C'est une révélation par chacun des arts de ce qui manque à l'autre et de ce qui lui manque en propre. On y découvre paradoxalement, éclairée impitoyablement par l'autorité de la photographie, la fragilité de la sculpture.

Lors d'une précédente exposition organisée par le Centre national de la photographie et le Musée du Louvre en 1991, Michel Frizot soulignait la rencontre inévitable, quasi-naturelle, entre sculpture et photographie, attestée par un lexique commun : taille, modelage, noir et blanc, mise en lumière et exposition, inanimé et instantané, tirage, épreuve, positif et négatif, agrandissement et réduction (1)...
Une grande partie de cette exposition Rodin et la photographie illustre et renforce cette profonde complicité. On est frappé de voir à quel point la photo, non seulement se prête à la sculpture, mais encore la révèle. Elle la révèle précisément aux points où la sculpture se dérobe et s'aveugle à elle-même. Témoins impitoyables, la photographie d'Eugène Druet, celle de Victor Pannelier offent autant d'épreuves successives que l'objet sculpté final abolit dans sa splendide robustesse. C'est aussi un outil de travail où la main du sculpteur, armée d'une plume, trace les découpes d'un futur ciseau, les ajouts d'un futur modelé, fait tourner de 90° une Jeune fille embrassée par un fantôme pour la métamorphoser en cariatide, la photo déploie la sculpture telle qu'elle fut et telle qu'elle aurait pu être. Cette féroce scrutatrice n'épargne rien à la sculpture, logeant aussi l'oeil à un point de vue inédit ou impossible pour montrer par exemple une Main crispée qui, vue de l'intérieur, se dresse comme une bête à tentacules.

Si ce n'était que pour voir ce constat, cette enquête inflexible due à la puissance de l'objectif qui surpasse celle de l'oeil naturel et lui impose, non pas de faire le tour d'une chose, mais d'en subir l'analyse et le découpage, on pourrait se contenter de traverser les salles et d'emporter le catalogue de l'exposition, fidèle répertoire de la mise à plat, à la fois servile et cruelle, effectuée par la photo sur la sculpture.
Il faut pourtant y avoir été pour saisir aussi la photo dans son autonomie plastique, dans son épaisseur, dans une présence matérielle qui excède de loin la reproduction livresque, pour la voir dans la fixité que lui rend l'exposition, laquelle nie heureusement son caractère trop facilement portatif.

Il faut voir l'étrangeté des tirages à la gomme bichromatique de Jean Limet qui abolissent la perspective et montrent la sculpture dans une platitude qu'on croirait prise dans une coupe du volume. Il faut voir et avoir envie de toucher les tirages au charbon de Stephen Haweis et Henry Coles en étant presque sûr de s'y noircir les mains, pour y découvrir l'effet de collage au fusain ramenant la sculpture à l'essence du dessin, et ces Bourgeois de Calais par Jacques Ernest Bulloz (tirage au charbon recouvert de feuilles de cuivre) où la lumière vient de l'intérieur du sujet, le projetant dans une enluminure que la sculpture recélait comme sa face cachée. En même temps qu'un parcours de révélation qui éclaire son objet, la photo se libère et se montre ici pour elle-même, à travers sa propre histoire qui conduit jusqu'à l'école pictorialiste de Coburn, De Meyer et Gertrude Käsebier.

Alors, une fois cette traversée effectuée de salle en salle, de la photographie asservie jusqu'à son échappement total, on revient sur ses pas, un peu affamé. Pris par une insatisfaction, on n'arrive pas à sortir. C'est qu'on cherche ce qui semble manquer à l'exposition : on cherche une sculpture, une vraie, avec son volume, son poids, sa matière, son immobilité frémissante, son étrange pouvoir d'aimantation de l'espace qui engage le spectateur, l'enchaînant et le libérant à la fois dans un "faire le tour". Rien que pour prendre la mesure de ce monstrueux accouplement entre un art où les choses poussent sous la main humaine et un art où elles se découpent sur l'effrayant azur de l'achéiropoïétique. Rien que pour comprendre comment, dans ce divorce absolu, chacun de ces arts accuse, en même temps que la défaillance de l'autre, la sienne propre.

Et c'est seulement alors qu'on voit la sculpture - Les Bénédictions en marbre - pourtant posée en face de "sa" photo par Eugène Druet, et qu'on s'aperçoit que cette photo, en un premier passage, était justement là pour qu'on ne voie plus la sculpture. Mais en un second passage, à rebours, on y revient, un peu honteusement, comme pour lui chanter une palinodie.
Qu'est-ce qui m'a empêchée tout d'abord de la voir? Comment, le regard fixé sur l'épreuve gigantesque affichée en deux dimensions à plat sur un mur, ai-je pu en contourner nonchalamment le volume onctueux ? Je suis bel et bien passée à côté. Si elle m'a paru insignifiante, posée là comme un meuble, c'est que, fascinée par le double qui l'absorbait en prétendant la révéler, je ne l'avais pas reconnue comme l'objet de la photo : la photo l'avait aspirée, sucée, absorbée.
Je m'efforce donc à un va-et-vient du regard qui va rendre justice au marbre des Bénédictions, planté en face d'un monstrueux agrandissement qui, tel les "idoles" des philosophies anciennes, lui a ravi son âme et l'a placardé au mur. Et voilà que je suis prise d'un doute : ce n'est pas cette sculpture-là que je vois sur la photo ? Est-ce bien la même ? Je ne la vois pas, je ne la reconnais toujours pas. Et pourtant il faut bien croire les experts commissaires de l'exposition : c'est celle-là. Comment l'idole, l'empreinte, a-t-elle pu trahir la sculpture au point qu'elle la submerge d'une autorité qui dépasse toute brutalité, d'une autorité sans remède, sans point de fuite puisqu'on ne peut plus que l'envisager fixement ?

Pour trouver, pour re-trouver, il fallait penser à se défaire du truc de la photo, ou plutôt il fallait oser se défaire de la photo comme d'un truc. Il me fallait sortir de l'effet de torpille qui me paralysait en face de la sculpture comme si c'était une photo et qui avait pour résultat de la méconnaître, de la mé-voir. Je reprends mes jambes, je me dégourdis, je m'assouplis, mon oeil captif sort de sa fixité et reflue vers mon corps. Je fais le tour vraiment, j'apprivoise la chose en même temps que je déambule, j'en prends possession en même temps que je me réconcilie avec mon propre corps. Et je finis par trouver l'angle de la prise de vue : en contrebas, il suffisait de s'accroupir, et de plonger la tête presque jusqu'au sol tout en levant les yeux, pour voir ce que la machine optique érige en placard impérieux, pour voir ce qu'elle libère d'une face cachée de la sculpture par un monopole de la vue, et pour récupérer ce dont elle la prive: la fragilité et l'ambivalence.

Après une telle expérience, on peut affronter sans crainte le fameux texte de Baudelaire « Pourquoi la sculpture est ennuyeuse » (2):

La sculpture a plusieurs inconvénients qui sont la conséquence nécessaire de ses moyens. Brutale et positive comme la nature, elle est en même temps vague et insaisissable, parce qu'elle montre trop de faces à la fois. C'est en vain que le sculpteur s'efforce de se mettre à un point de vue unique; le spectateur, qui tourne autour de la figure, peut choisir cent points de vue différents, excepté le bon, et il arrive souvent, ce qui est humiliant pour l'artiste, qu'un hasard de lumière, un effet de lampe, découvrent une beauté qui n'est pas celle à laquelle il avait songé. Un tableau n'est que ce qu'il veut; il n'y a pas moyen de le regarder autrement que dans son jour. La peinture n'a qu'un point de vue; elle est exclusive et despotique: aussi l'expression du peintre est-elle bien plus forte.

On y entendra aussi un secret éloge de la sculpture qui, comparée aux arts visuels de la platitude, manque d'autorité parce qu'elle suppose l'incertitude d'un engagement vacillant du corps.

© Catherine Kintzler,  2008
Photo © Musée Rodin : au premier plan Les Bénédictions en marbre, au fond la photo des Bénédictions par Eugène Druet. Avec l'aimable autorisation du Musée Rodin.

1 - Michel Frizot "Un lexique et quelques remarques à l'usage commun du photographe et du sculpteur", dans Photographie / Sculpture, Paris : Centre national de la photographie, Réunion des Musées nationaux, 1991, p. 11-15.
2 - Baudelaire, Curiosités esthétiques, Salon de 1846, XVI (en ligne sur Gallica-BnF).

Deux grandes critiques du théâtre :
Nicole et Bossuet ; Jean-Jacques Rousseau
par Catherine Kintzler

Les fortes similitudes entre la Lettre à d'Alembert sur les spectacles de J.-J. Rousseau et les critiques rigoristes du théâtre au XVIIe siècle (notamment les Maximes et réflexions sur la comédie de Bossuet) et leur rapport commun avec une origine platonicienne ont été soulignés par les commentateurs. Mais la ressemblance des textes pourrait bien à la fois révéler et masquer des conceptions diamétralement opposées s'agissant de la théorie des passions.


Sommaire de l'article

Je prendrai pour point d'appui la violente critique du théâtre qui se développe à l'âge classique, d'abord sous sa forme rigoriste - les traités de Nicole et Bossuet (1) -, puis telle qu'elle est reprise par Rousseau dans sa Lettre à d'Alembert sur les spectacles. Ces deux séries de textes offrent des similitudes frappantes ; et pourtant elles relèvent de conceptions diamétralement opposées au sujet de la théorie des passions et indiquent ainsi un clivage irréversible qui sépare Rousseau des grands théoriciens classiques. Bien entendu, cette similitude et la question des divergences qu'elle peut masquer ont été déjà relevées par plusieurs commentateurs, notamment Margaret M. Moffat dans son ouvrage Rousseau et la querelle du théâtre au XVIIIe siècle qui elle-même cite le commentaire de Fontaine dans son édition de la Lettre à d'Alembert, et plus récemment d'une part Jean Goldzink dans Les Lumières et l'idée du comique (Cahiers de Fontenay : ENS Fontenay-Saint Cloud, 1992) et d'autre part Laurent Thirouin dans son édition du Traité de la comédie de Nicole (Paris : Champion, 1998) ainsi que dans l'ouvrage qu'il a consacré à la querelle du théâtre (2) . Je me propose de rendre compte de cette similitude et de cette opposition d'une manière quelque peu différente (3).

1 - La fiction coupable et les passions

La critique du théâtre suppose une théorie des passions qui permet d'accéder à la question décisive du plaisir ; son opérateur principal est le concept de fiction. La fiction théâtrale s’emploie à manipuler les passions afin de les présenter dans leur aspect agréable. Le poète procède à une sorte d’extraction et d’affinement des passions, il les arrache à la vie ordinaire (où elles sont toujours amères, où elles nous sont toujours à charge) et les traite de manière à leur donner un éclat qu’elles n’atteignent jamais dans la vie. Ainsi la fiction est une opération de transmutation des passions, ce sont ces passions métamorphosées par la grâce de la poésie que nous venons chercher au théâtre.

On décèle l'allusion à Platon, Livre X de La République (5). On reconnaît aussi l'argument avancé par Nicole dans Les Imaginaires: le théâtre et la fiction en général ne sont agréables que par leur degré d'éloignement du réel. Le sérieux de la vraie vie y est entièrement négligé:

On comparera facilement avec Rousseau:

Ainsi, en introduisant une forme de jeu, en desserrant la mécanique étouffante du réel, le théâtre introduit une respiration qui n'a d'autre fonction que de faire surgir le mal sous la forme d’un plaisir qui se prétend innocent sous prétexte qu'il relève d'une situation fictive. Ce plaisir, chez Rousseau comme chez ses prédécesseurs, s'installe sur le terrain ainsi déblayé de la passion: la fiction, en éloignant les motifs sérieux qui ordinairement la déclenchent, exacerbe une forme épurée et frivole de la passion qui dispose au vice:

Ici encore la comparaison est facile, avec Nicole (7), et avec Bossuet:

C'est bien, d'un côté comme de l'autre, la généralité et la pureté des passions génératrices de plaisir qui sont visées, et non pas nécessairement le rapport des passions à telle ou telle malignité particulière. Le théâtre est condamnable, non parce qu'il représente occasionnellement des mouvements vicieux, ni parce qu'il montre telle ou telle passion, mais parce qu'il propose au plaisir du spectateur un mode de représentation général des passions comme agréable en lui-même. La condamnation ne porte donc pas naïvement sur ce que la fiction prétend dire ou représenter, mais sur la nature des passions une fois affinées par la fiction. En le coupant du réel et du sérieux, le fictif conduit le spectateur dans les délices pervers d'une passion déconnectée de sa cause (9). La fiction fait surgir un objet ordinairement enfoui, elle révèle un état général, pur et élémentaire des passions.

Une telle critique est parfaitement compatible avec une théorie moderne des passions de type cartésien, dans laquelle on distingue entre la cause d'une passion (qui peut être réelle ou fictive, et à son tour vraie ou fausse) et son déroulement mécanique. Ce déroulement, par lui-même, est un agrément sensuel: voilà le point où convergent précisément les analyses de Bossuet et Nicole d'une part et celles de Rousseau de l'autre, conformément à la théorie classique. Qu'il faille condamner cette jouissance, lorsqu'elle apparaît ainsi, par le jeu du fictif, dans sa gratuité et dans sa forme abstraite, épurée, débarrassée de sa causalité réelle (10) : voilà encore qui les réunit tous trois, et qui les oppose au jugement cartésien, pour lequel seul un jugement faux est moralement condamnable. [ Haut de la page ]

Résumons l'essentiel des convergences.
La condamnation du plaisir engendré par la situation fictive :
1° s'inspire d'une même argumentation: le théâtre a pour effet de couper, de déconnecter les passions de leurs causes réelles et sérieuses, par un dispositif de soustraction puis de masquage et d'exaltation.
2° porte sur le même objet: un mouvement, une agitation, dégagés grâce au jeu introduit par l'opération de déconnection, se présentent comme agréments purement sensibles. C'est cet agrément qui est mauvais, immoral.
3° conduit aux mêmes conclusions, au même programme moral : il convient de resserrer la mécanique ordinaire des passions en les replongeant dans l'univers sérieux où elles reprennent leur dimension réelle et totale.
C'est en ce dernier sens qu'il faut comprendre l'appel, familier à Rousseau, au modèle lacédémonien. Un spectacle, certes, est bien pensable, mais seulement par la réintroduction du concernement et l'abolition du jeu qui sépare le réel du fictif, et donc la salle de la scène. Le vrai spectacle est dans les cœurs, il ne se place plus dans le cadre de la salle, dont l'organisation spatiale et architecturale accuse la thèse de la coupure et de la séparation, où tout est fait pour que le spectateur ne se sente jamais concerné en particulier; c'est le cadre de la fête qui autorise un spectacle où le regard n'est plus détourné de l'essentiel, où il est orienté vers la vérité:

Par le fantasme de la fête spartiate, Rousseau met bien sous les yeux du lecteur une assemblée d'église, une réunion pastorale et populaire où règnent la transparence et la communion. La fête populaire, en réduisant le jeu de la fiction, a les mêmes vertus simplificatrices que la mélodie: elle est mise en scène d'une voix intérieure et authentique.

Ainsi, et de même que les rigoristes du XVIIe siècle, Rousseau convie le spectateur à abandonner l'artifice de la représentation fictive pour l'inviter à revenir vers de vraies larmes et de vrais soupirs. A la différence de Nicole cependant, il introduit l'idée d'un divertissement innocent, mais cette divergence n'est pas vraiment décisive : en effet, s'agit-il vraiment de divertissement ? Rousseau ne réintroduit nullement la substance du spectacle, qui est l'exclusivité, la propriété de diviser la salle et la scène ainsi que les spectateurs entre eux, il imagine un anti-spectacle ou plutôt un auto-spectacle inclusif. Le peuple y est à lui-même son propre spectacle (11) ; l'abolition de la fiction conduit donc, d'un même mouvement, dans les espaces également sacrés d'une église ou d'une place publique conviviale. [ Haut de la page ]

2 - Les passions : vraies ou fausses ?

Il apparaît donc dès maintenant que la question de la vérité et du masque est décisive. L'éloignement ludique introduit par la fiction théâtrale arrache les passions à l'amertume qu'elles ont dans la vie réelle, et les rend agréables parce qu'il les place sous un régime de non-concernement, un régime d'irréalité (12). Un tel régime d'irréalité peut, à cette étape de notre étude, être caractérisé par une opération d'extériorisation. La perversion opérée par le spectacle consiste, par l'abstraction et l'exaltation des passions, à projeter le spectateur dans le "dehors" de la scène, c'est une extraversion, une projection imaginaire. D'où le programme moral qui, de part et d'autre, se laisse également décrire en termes de redressement, de réorientation et de resserrement sur le réel.

Jusqu'à présent, rien de vraiment décisif ne distingue Rousseau de ses prédécesseurs. Le problème se pose de savoir ce qui rend ce régime d'irréalité mauvais, et quelle est la nature de cette extériorité du théâtre : que vient-on y chercher au juste, et qu'est-ce qui la rend à la fois si agréable et si dangereuse?
Que disent les commentateurs modernes sur cette rencontre entre Rousseau et les rigoristes ?

Dans son ouvrage Rousseau et la querelle du théâtre au XVIIIe siècle (13), Margaret M. Moffat soulève, au-delà de la similitude, la question des divergences profondes entre les deux analyses. Selon elle, il s'agirait de l'opposition entre un point de vue religieux et un point de vue laïque:

écrit-elle page 97.

Laurent Thirouin reprend la thèse de l'opposition entre le point de vue religieux et le point de vue laïque. Il s'attache particulièrement à souligner la profonde convergence entre Rousseau et les rigoristes, qui épousent les uns et les autres la thèse de la "mimèsis contagieuse" (p. 123) à la faveur de l'identification du spectateur aux personnages. Le contraste le plus "flagrant" (p. 229) à ses yeux est que Rousseau ne rejette pas entièrement l'idée de divertissement, comme le fait Nicole.

Ces différences sont-elles fondamentales ? Je ne le crois pas. Je crois que l'opposition est d'un autre ordre, profondément philosophique et je souhaiterais ici développer une thèse que j’ai rapidement abordée dans mon Poétique de l’opéra français (14). En 1993, dans un très bel essai, Jean Goldzink a de son côté soutenu une position assez proche de la mienne et c’est à cette fructueuse lecture que je dois un nouvel approfondissement de la question (15). [ Haut de la page ]

On ne peut pas se contenter de l'opposition entre le point de vue religieux et le point de vue laïque ou civil pour distinguer les rigoristes et la Lettre à d'Alembert.
Tout d'abord, bien qu'il ne soit pas fondé sur une doctrine religieuse attestée, le raisonnement de Rousseau est d’essence religieuse, fondé qu'il est sur l'idée de sacralité et de primauté du lien social et sur l'idée que tout détachement de l'individu est pernicieux. C'est en vertu d'un argument pastoral que Rousseau réhabilite la fête, et construit l'idée oxymorique d'un spectacle inclusif.
D'autre part, Rousseau rejette bien le dogme du péché originel. Mais la dégénérescence liée dans sa pensée à l'apparition de l'état social instable infléchit la destinée du théâtre dans un mauvais sens, ou plutôt l'idée même de théâtre, de spectacle exclusif, ne peut naître que de ce moment perverti. Avec l'état social, qui déverrouille le premier état de nature, apparaît le moment critique, celui où les hommes apprennent à se comparer, à s'étudier à travers le regard d'autrui, à désirer la faveur de l'autre en même temps que l'abaissement de celui-ci ; ils apprennent d'un même mouvement à séduire, à mentir, à asservir. Le moment social des passions est leur contamination par l'amour-propre, il est contemporain d'une forme de rapprochement qui est en même temps une division : celle du commerce. C'est de cette division, cette exclusivité, que le théâtre est le symptôme, il y est pour ainsi dire dans son lieu naturel, un lieu extérieur où entrent en rapport des partes extra partes.


A mon sens, la divergence entre Rousseau et les rigoristes se trouve ailleurs. En termes de technicité philosophique, on peut l'exprimer ainsi: le raisonnement de la Lettre à d'Alembert est profondément platonicien, alors que celui de Nicole et de Bossuet ne l'est pas. C'est une forme de vérité qui rend les spectacles haïssables aux yeux de Bossuet et de Nicole ; c'est leur fausseté qui les rend odieux à Rousseau. Par ailleurs, le moment pervers de la projection imaginaire n'est pas situé au même point : phénomène originaire pour Nicole et Bossuet, il est pour Rousseau un  phénomène secondaire, dérivé.
La divergence apparaît bien lorsqu'on examine deux similitudes, qui se révèlent n'être finalement que des homonymies. [ Haut de la page ]

3 - La question du concernement. Idolâtrie ou fétichisme ?

La première similitude est en amont de la théorie. Il est vrai que toute l'argumentation critique repose sur la thèse de l'intéressement du spectateur et sur celle d'une mimèsis contagieuse. Mais encore convient-il de poser une question discriminante : qu'est-ce qui, dans ce mouvement d'identification, est l'objet d'une reconnaissance et qui lui donne son caractère à la fois plaisant et condamnable ?

Pour répondre à cette question, il convient de revenir à l'analyse de la nature du mouvement passionnel. On s'en souvient, l'analyse s'autorise de l'opération de déconnection entre le réel de la cause d'une part et l'agitation pure d'autre part. En isolant le mouvement passionnel, le théâtre procède à une épuration: il réussit à dégager la passion comme pur mécanisme. Voilà qui permettait à Descartes de soutenir la thèse de l'innocence des passions, prises en elles-mêmes. Voilà qui, d'un autre côté, permet à Nicole, à Bossuet et à Rousseau, de soutenir la malignité de la même opération et du plaisir qu'elle produit. Il faut donc se demander d'où vient le plaisir pour savoir en quoi il pourrait être mauvais. Et il faut, d'autre part, résoudre une contradiction apparente présente chez Rousseau: comment le même auteur peut-il d'un côté exalter la voix passionnée (Essai sur l'origine des langues ; Dictionnaire de musique, notamment article "Imitation") et de l'autre jeter l'anathème sur les passions ressenties au théâtre ?
La différence dans le motif qui rend compte de la malignité des passions théâtrales (et en général de celles qui sont engendrées par une fiction) est très simple, mais absolue. Aux yeux de Bossuet et de Nicole, ces passions sont mauvaises parce qu'elles sont vraies : le spectateur se reconnaît dans sa vérité. Aux yeux de Rousseau, elles ne le sont que parce qu'elles sont fausses : le spectateur s'identifie à un leurre.

Voyons d'abord les rigoristes. Ils s'appuient sur l'argument de la déconnection entre cause et mouvement passionnel pour montrer que ce qui est ainsi isolé et épuré, et qui devient le support du plaisir, c'est précisément la vérité nue et fondamentalement UNE des passions, lesquelles se ramènent toutes à la libido sentiendi, forme de concupiscence qui caractérise l'homme pécheur (16). Les émotions ressenties au théâtre sont dangereuses du fait que, une fois coupées de leur rapport au réel qui les rend amères, une fois retravaillées dans une situation délibérée où le spectateur vient chercher du plaisir, elles deviennent agréables, non seulement parce qu'elles produisent de l'agitation, mais encore pour une raison plus profondément immorale qui dépasse une simple analyse mécanique: ce que le spectateur (et surtout la spectatrice) vient chercher au théâtre, c'est sa propre et haïssable vérité, c'est son moi. Le mouvement de déconnection ne doit pas nous abuser : loin de nous détourner de nous-mêmes, il ne nous y ramène que trop. L'opération qui place les passions sous régime d'irréalité nous renvoie notre propre vérité pécheresse.
Le théâtre semble détourner chacun de lui-même et l’intéresser à une forme de divertissement, certes l'homme vient s'y oublier, mais il vient aussi s'y retrouver pour le pire. On s’y plaît parce qu’on n'y est que trop concerné: S'y dévoile le plaisir attaché à la contemplation orgueilleuse de soi-même, à la complaisance pour soi-même, lesquelles sont mauvaises, parce qu'on y adore en soi l'ordre du péché et qu'on s'y détourne de Dieu. La vérité haïssable de la passion se dévoile, et c'est cette vérité que je viens adorer au théâtre. La vérité est ce que Nicole appelle le fond de corruption (chap. 12) dont toute passion est animée, fond que la situation fictive libère et prétend disculper. De son côté, Bossuet ramène l'unité des passions à un fonds de joie sensuelle :

Nicole et Bossuet souscrivent donc à la thèse classique sur le théâtre (qu’ils retournent contre celui-ci) : c’est précisément dans la mesure où les héros ne me ressemblent pas que je peux m’identifier à eux et me reconnaître.
On devient bientôt un acteur secret dans la tragédie : on y joue sa propre passion ; et la fiction au-dehors est froide et sans agrément si elle ne trouve au dedans une vérité qui lui répondeLe spectacle me met face à ma propre vanité dont il est la célébration, mais il s'agit là d'un ressort secret et l'identification s'effectue par le détour de la projection imaginaire. L'extériorité du personnage - du masque - recouvre l'intériorité vaniteuse qui croit se suffire à elle-même. [ Haut de la page ]

Rousseau voit les choses de façon totalement différente. Les émotions ressenties au théâtre sont mauvaises du fait que, coupées du sérieux de la vie, elles s'offrent comme fiction et mensonge: on n'y est pas concerné; le regard se détourne de la vérité pour s'arrêter sur un obstacle matériel qui la cache en prétendant la révéler. Je crois que le théâtre me révèle mon humanité, je verse quelques larmes de crocodile, mais je n'ai fait que m'incliner devant une image, un masque dont l'effet est de me dispenser de tout devoir moral réel (17). L’éloignement des héros m’éloigne de ma propre vérité et fait que je me fixe sur une sorte de moment pervers qui, en prétendant représenter l’humanité, ne fait que la singer et la trahir.

L'identification aux personnages, le plaisir "pur" pris aux passions ainsi déréalisées ne contente que l'amour-propre qui est une passion seconde, forme dérivée et dégénérée de l'amour de soi. Ce plaisir reste donc fixé sur un état dégénéré, socialisé, médiatisé et urbanisé des passions, sur un moment inadéquat, inauthentique et faux. Le point d'où le plaisir tire sa source n'est pas originaire, mais dérivé:

Alors se résout la contradiction soulevée tout à l'heure. Les passions issues de l'ordre de la représentation sont fausses; elles ne sont que l'habit, la superficie symptomatique et parcellaire d'une vérité essentielle et non matérielle. Rousseau se montre, une fois de plus, platonicien: ce qu'il s'agit de condamner, c'est une erreur, une méprise qui place l'apparence en situation de vérité. Ce qu'on adore au théâtre n'est qu'un moment de l'histoire de l'humanité, le moment d'inauthenticité des passions. En revanche, il existe un état authentique des passions, dont témoigne, entre autres, la manière dont Rousseau "refait" Le Misanthrope de Molière. Cet état authentique et naturel des passions est également décrit au début de la Lettre de manière platonicienne sous la forme de l'amour du beau que Rousseau met explicitement en relation avec l'amour de soi-même :

Ce sentiment naturel est bien entendu exploité par les poètes, et ils ne peuvent l'exploiter que parce qu'il existe déjà. Mais la plupart du temps, les poètes ne font que s'adresser à la partie médiatisée des passions, aux passions sociales.

Alors que pour les rigoristes le fond de l'âme humaine est la corruption, phénomène originel, celle-ci n'est pour Rousseau qu'un état second de l'humanité dont le fond originaire est innocent. Alors que pour les rigoristes, le théâtre atteint le fond primitif dans sa vérité, il ne le fait que par accident pour Rousseau et ne renvoie par essence qu'à des phénomènes dérivés.
Nicole et Bossuet dénoncent, à proprement parler, une idolâtrie (adoration d'un dieu qui n'est faux qu'en tant que dieu, mais qui est vraiment présent et à l'œuvre sous la forme de mon intériorité) Rousseau dénonce un fétichisme ou plutôt un stade fétichiste (moment incomplet, vue tronquée des choses, moment où l'on prend la partie pour le tout, la surface pour le fond, l'extérieur pour l'intérieur). Derrière une extériorité grimaçante, Nicole et Bossuet démasquent une intériorité imbue d'elle-même, alors que Rousseau fait de cette même extériorité le lieu de perdition d'une intériorité authentique. [ Haut de la page ]

4 - Deux programmes de "régénération" : conversion et reconversion.

 La seconde similitude est en aval de la théorie, du côté programmatique. Les uns comme l'autre invitent en effet à un programme d'assainissement, de redressement, de régénération, d'épuration, qui se présente sous le régime de la conversion. Détournez-vous du théâtre et de ses mirages pernicieux et tournez-vous ailleurs.
La question discriminante devient alors : vers quoi, vers qui convient-il de se tourner ?

Regardons ce que propose Rousseau. Il convient, pour sortir de ce fétichisme, de renvoyer les hommes à la vérité et à l’authenticité de leur nature. En cela, le programme intimiste de spiritualisation, d'intériorisation et de mélodisation de l'esthétique se pense comme un programme d'assainissement, de régénération et de moralisation. Ce n'est pas vraiment une conversion, c'est plutôt un retour, une reconversion. Davantage : ce programme peut prendre figure esthétique pourvu qu'il évite le moment pervers de l'exclusivité, de la fausseté imitative. Une imitation "vraie" est possible, et Rousseau en énonce la règle esthétique à l'article "Imitation" du Dictionnaire de musique : il s'agit d'imiter directement le mouvement passionnel pris à sa source en évitant les médiations matérielles. Voilà aussi pourquoi la voix devient le schème de tout geste esthétique.
La reconversion à laquelle Rousseau invite le lecteur de la Lettre à d'Alembert n'a de commun avec celle que proposent les rigoristes que le mouvement, mais elle va exactement dans l'autre sens. Il s'agit pour lui de ramener l'homme à lui-même, à sa vérité propre, en le détournant des objets artificiels dont il s'éprend au théâtre et qui le corrompent en lui enseignant la duplicité. Moraliser, c'est être attentif aux sources de l'humanité par delà les obstacles artificiels dont le théâtre est exemplaire ; on parlera alors de régénération.

De leur côté, les rigoristes invitent plus à une conversion au sens strict qu'à une reconversion: il s'agit de détourner l'homme de lui-même et de le tourner vers Dieu, de l'arracher aux pensées par lesquelles il s'éprend de soi, pensées vraies - mais il s'agit de la vérité du mal. Abolir le théâtre alors, ce n'est pas se régénérer, ce n'est pas retourner aux sources de l'humanité, c'est aller puiser des forces dans l'amour de Dieu pour résister à la tentation de l'amour-propre. Le salut n'est pas en moi-même, mais dans un parcours de rédemption qui suppose que je sorte de moi pour rencontrer le Sauveur. Seule l'extériorité de ce parcours me sauve d'une intériorité désastreuse.
Pour Rousseau, devenir meilleur, c'est redevenir attentif à l'humanité naturelle et profonde que chacun porte en soi : le mouvement s'effectue de l'extérieur vers l'intérieur, c'est une moralisation.
Pour Nicole et Bossuet, devenir meilleur, c'est reporter son attention sur la grâce qui sauve l'humanité d'elle-même : le mouvement s'effectue vers l'extérieur, c'est une édification. Sortez de vous et pensez à Dieu disent les uns. Rentrez en vous-mêmes et pensez aux hommes dit l'autre. Cela signifie, également, mais pour des raisons différentes, qu'il faut fermer les portes des théâtres.

C'est donc dans la mesure où la passion est vraie qu'elle est mauvaise pour les uns et qu'elle est bonne pour l'autre. On mesure ici toute la distance qui sépare deux visions des passions. De même, c'est par une autre voie, celle de la moralisation qui remplace l'édification que la pensée réactionnaire trouve son souffle moderne. [ Haut de la page ]

5 - Haïr l'opéra par amour ou par haine du théâtre ?

Il a été question de théâtre, mais la question de l'opéra et celle de la musique ne sont pas indifférentes à cette relation tourmentée qui fait d'une similitude apparente une homonymie réelle.
Elle permet d'éclairer certains aspects de ce que j'appellerai la haine envers l'opéra. Il s'agit aussi d'un objet éminemment ambivalent. En effet, nous savons que la haine envers l'opéra peut s'alimenter à des sources opposées, et notamment à la haine envers le théâtre ou à l'amour du théâtre, à la haine envers la musique ou à l'amour de la musique.
Il est clair que les détracteurs du théâtre haïssent aussi l'opéra par haine du théâtre. Évidemment, cet élément est absent des textes de Nicole, qui sont antérieurs à la naissance de l'opéra français, mais il faut souligner que Nicole privilégie Corneille dans ses attaques ; or on sait par ailleurs que l'opéra applique une poétique d'inspiration cornélienne (18).
Les textes de Bossuet attaquent le tandem Lully-Quinault avec beaucoup de lucidité, et font de l'opéra une cible de choix (19). Quant à Rousseau, il est superflu de revenir sur ses attaques contre l'opéra français (20).

Pourquoi ? Parce que pour Bossuet, comme pour Rousseau, l'opéra révèle la vérité du théâtre : c'est un théâtre grossi, caricaturé et par là réduit à son essence. L'opéra montre le théâtre à nu ; il en montre le profonde complicité avec les passions concupiscentes (version Bossuet, qui attaque Lully) ; il en  montre la profonde nature mensongère, la face grimaçante. Loin de le trahir - comme le pensent les amoureux du théâtre - il en accuse la grossièreté.
Dans le cas de Rousseau, on m'objectera que cette haine de l'opéra est sélective, puisqu'elle ne retient que l'opéra français. D'abord, il faudrait se pencher un peu plus sur les textes pour montrer que Rousseau situe aussi la musique et la langue italiennes dans le même moment dégénéré que la musique française. Simplement les Français, à leur habitude, sont toujours plus extrémistes - je dois dire que c'est une très belle manière de voir le classicisme. L'opéra français n'échappe pas à ce penchant classique et hyperbolique : il porte à son point le plus élevé l'essence profondément mensongère et gesticulatoire du théâtre. De même la musique française, passionnément haïe par Rousseau, représente hautement le moment aliéné, développé et dégénéré tout à la fois, moment où l'intériorité des passions s'est exilée dans la matérialité et l'exclusivité spectaculaires de l'harmonie. [ Haut de la page ]


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1 - Nicole, Lettres sur l'hérésie imaginaire, Liége: A. Beyers, 1667 (voir ci-dessous édition récente par L. Thirouin). Bossuet, Lettre au Père Caffaro et Maximes et réflexions sur la comédie, Paris: Anisson, 1694 ; édition par A. Gazier, Paris : Belin, 1881 où l'on trouve une notice récapitulative de l'ensemble de la querelle au XVIIe siècle. On consultera aussi Marc Fumaroli, "La querelle de la moralité du théâtre au XVIIe siècle", Bulletin de la Société française de philosophie, juil-sept. 1990.
2 - L'aveuglement salutaire : réquisitoire contre le théâtre dans la France classique, Paris : H. Champion, 1997. Quant au commentaire et aux notes de la Lettre à d'Alembert dans le volume V des Œuvres de Rousseau Paris : Gallimard la Pléiade, 1995, il n'y est fait mention des rapprochements avec Bossuet et Nicole que de façon purement anecdotique.
3 - L'essentiel de l'argumentation reprend le chapitre 2 de la IIIe partie de mon Poétique de l'opéra français de Corneille à Rousseau, Paris : Minerve, 2006 (1re éd. 1991).
4 - Rousseau, Lettre à d'Alembert, Paris: Garnier-Flammarion, 1983, pp. 68-69 et Œuvres complètes, Paris : Gallimard, 1995, vol. V, p. 17.
5 -Rappelons que Rousseau, sous le titre De l'imitation théâtrale, a fait un résumé du texte de Platon.
6 - Nicole, Lettres sur l'hérésie imaginaire, Liége: A. Beyers, 1667, vol. 2, chap. XIX.
7 - Voir le passage cité ci-dessus.
8 - Bossuet Maximes et réflexions sur la comédie, Paris: Belin, 1881, p. 50.
9 - Nicole, préface : "On tâche de faire en sorte que la conscience s'accommode avec la passion et ne la vienne point inquiéter par ses importuns remords […]. Le moyen qu'emploient pour cela ceux qui sont les plus subtils, est de se former une certaine idée métaphysique de la Comédie, et de purger cette idée de toute sorte de péché." Voir aussi le texte cité ci-dessus. Et Rousseau, OC V, p. 23 : "Si, selon la remarque de Diogène Laërce, le cœur s'attendrit plus volontiers à des maux feints qu'à des maux véritables ; si les imitations du théâtre nous arrachent quelquefois plus de pleurs que ne ferait la présence même des objets imités, c'est moins, comme le pense l'abbé du Bos, parce que les émotions sont plus faibles et ne vont pas jusqu'à la douleur, que parce qu'elles sont pures et sans mélange d'inquiétude pour nous-mêmes. En donnant des pleurs à ces fictions, nous avons satisfait à tous les droits de l'humanité, sans avoir plus rien à mettre du nôtre [...]"
10 - Voir Descartes, Les Passions de l’âme, art.94 et Lettre à Elisabeth du 6 octobre 1645 : "Et il est aisé de prouver que le plaisir de l'âme auquel consiste la béatitude, n'est pas inséparable de la gaieté et de l'aise du corps, tant par l'exemple des tragédies qui nous plaisent d'autant plus qu'elles excitent en nous plus de tristesse, que par celui des exercices du corps, comme la chasse, le jeu de la paume et autres semblables, qui ne laissent pas d'être agréables, encore qu'ils soient fort pénibles; et même on voit que souvent c'est la fatigue et la peine qui en augmente le plaisir. Et la cause du contentement que l'âme reçoit en ces exercices, consiste en ce qu'ils lui font remarquer la force, ou l'adresse, ou quelque autre perfection du corps auquel elle est jointe; mais le contentement qu'elle a de pleurer, en voyant représen ter quelque action pitoyable et funeste sur un théâtre, vient principalement de ce qu'il lui semble qu'elle fait une action vertueuse, ayant compassion des affligés; et généralement elle se plaît à sentir émouvoir en soi des passions, de quelque nature qu'elles soient, pourvu qu'elle en demeure maîtresse." Le principe de la position esthétique et celui du jeu consiste à ôter aux passions la causalité réelle et non libre qu’elles ont ordinairement dans la vie, une fois déconnectées de cette causalité extérieure, elles cessent d’être à proprement parler des passions (des phénomènes que l’on subit) et deviennent des mouvements causés par le sujet lui-même. Cela explique 1° que les passions, dans ces conditions, deviennent toutes agréables (même la tristesse et la haine) puisqu’elles sont ramenées à leur strict aspect mécanique 2° que dans de telles situations, on peut s’y livrer avec plus d’intensité que si la situation était réelle.
11 - Les uns et les autres font du reste appel à la même thématique populiste. Les Juifs, dit Bossuet dans la Lettre au père Caffaro, "n'avaient de spectacles pour se réjouir que leurs fêtes, leurs sacrifices, leurs saintes cérémonies: gens simples et naturels par leur institution primitive, ils n'avaient jamais connu ces inventions de la Grèce. Il n'y a point de théâtre, il n'y a point de ces dangereuses représentations: ce peuple innocent et simple trouve un assez agréable divertissement dans sa famille, parmi ses enfants; et il n'a pas besoin de tant de dépenses, ni de si grands appareils pour se relâcher." On comparera avec Rousseau: "Mais laissez un peuple simple et laborieux se délasser de ses travaux, quand et comme il lui plaît; jamais il n'est à craindre qu'il abuse de cette liberté, et l'on ne doit point se tourmenter à lui chercher des divertissements agréables: car, comme il faut peu d'apprêts aux mets que l'abstinence et la faim assaisonnent, il n'en faut pas, non plus, beaucoup aux plaisirs des gens épuisés de fatigue, pour qui le repos seul en est un très doux" (p. 130). Il est très tentant, comme le fait L. Thirouin, de comparer ici Guy Debord à Rousseau, mais Debord ne souscrit nullement à la thèse du peuple au spectacle de lui-même, on peut même avancer qu’il la combat comme le comble du leurre et le comble du virtuel qui caractérise la société du spectacle. Rousseau, en critiquant la séparation, ne la distingue pas de la distance ; or cette distinction est au contraire fondamentale chez Debord : l’homme aliéné est séparé de lui-même précisément parce qu’il est rivé sans aucune distance critique aux représentations.
12 - C'est exactement ce qu'exposait Descartes dans ses Passions de l'âme (articles 94, 147) et dans plusieurs Lettres (18 mai et 6 octobre 1645, janvier 1646) où il recourt du reste à l'exemple du théâtre et à celui de l'exercice physique. Mais loin de condamner cet effet d'allégement moral et de renforcement passionnel, Descartes y voit au contraire une marque de liberté et de puissance. Le moment non aliéné des passions est celui où elles peuvent être vécues comme un effet de la causalité libre du sujet, et l’une des modalités de cette causalité libre est le régime de la fiction.
13 - Paris: E. de Boccard, 1930. "Il y a entre Bossuet et lui des analogies qui vont jusqu'à l'expression, et qui ne sauraient être regardées comme fortuites. C'est ce que Fontaine a parfaitement indiqué dans l'introduction de la Lettre à d'Alembert ".
14 - Voir ci-dessus note 3.
15 - A l’évidence, il s’agit ici d’une convergence entre des travaux menés de façon totalement indépendante, car J. Goldzink n’avait certainement pas lu à l’époque ce que j’écrivais à ce sujet (noyé dans un ouvrage sur l’opéra) en 1990-91. J. Goldzink a parfaitement vu que la convergence entre Rousseau et les rigoristes tient à des motifs philosophiques profondément divergents, ce que je crois aussi. Mais il fonde l’essentiel de son argumentation sur le champ moral. Or je pense que la question de la vérité liée à celle des passions rend compte des positions (y compris morales) de manière plus simple et plus générale. Par ailleurs, J. Goldzink sous estime la pénétration et la force des arguments rigoristes comparés à ceux de la Lettre à d’Alembert, peut-être parce qu’il a restreint son examen aux textes de Bossuet, laissant de côté le Traité de la comédie de Nicole. Quoi qu’il en soit, Les Lumières et l’idée du comique est ce que j’ai lu de plus éclairant et de plus stimulant sur la question. Pour l’essentiel, du reste, ma thèse s’accorde avec la sienne : la moralisation effectuée par les Lumières remanie l’édification morale chrétienne, mais elle le fait au nom d’un humanisme moderne qui n’a plus rien à voir avec la doctrine chrétienne pour laquelle l’homme n’a de valeur que par l’extériorité du salut.
16 - Bossuet, Maximes… : "Il faut, dit Saint Augustin, distinguer dans l'opération de nos sens la nécessité, l'utilité, la vivacité du sentiment, et enfin l'attachement au plaisir [note de Bossuet : Contra Julianum, I, IV, 14 ; Confessions, I, X, 31] : libido sentiendi. De ces quatre qualités des sens, les trois premières sont l'ouvrage du Créateur […]. Ces  trois qualités ont Dieu pour auteur ; mais c'est au milieu de cet ouvrage de Dieu que l'attache forcée au plaisir sensible et son attrait indomptable, c'est-à-dire la concupiscence introduite par le péché, établit son siège. […] mais ce Père a démontré qu'elle est la même partout, parce que c'est partout le même attrait du plaisir, la même indocilité des sens, la même captivité et la même attache du cœur aux objets sensibles. Par quelque endroit que vous la frappiez, tout s'en ressent. Le spectacle saisit les yeux ; les tendres discours, les chants passionnés pénètrent le cœur par les oreilles. Quelquefois la corruption vient à grands flots ; quelquefois elle s'insinue goutte à goutte ; à la fin on n'en est pas moins submergé. On a le mal dans le sang et dans les entrailles avant qu'il éclate par la fièvre."
17 - "Au fond, quand un homme est allé admirer de belles actions dans des fables, et pleurer des malheurs imaginaires, qu'a-t-on encore à exiger de lui ? N'est-il pas content de lui-même ? Ne s'applaudit-il pas de sa belle âme ? Ne s'est-il pas acquitté de tout ce qu'il doit à la vertu par l'hommage qu'il vient de lui rendre ? Que voudrait-on qu'il fît de plus ? Qu'il la pratiquât lui-même ? Il n'a point de rôle à jouer : il n'est pas comédien." (OC, V, p 23-24)
18 - Je me permets de renvoyer sur ce point encore une fois à mon travail, voir notamment La France classique et l'opéra, Arles : Harmonia Mundi, 1998.
19 - Lettre au Père Caffaro : "Si Lulli a excellé dans son art, il a dû proportionner, comme il a fait, les accents de ses chanteurs et de ses chanteuses à leurs récits et à leurs vers: et ses airs, tant répétés dans le monde, ne servent qu'à insinuer les passions les plus décevantes, en les rendant les plus agréables et les plus vives qu'on peut.Il ne sert de rien de répondre qu'on n'est occupé que du chant et du spectacle, sans songer au sens des paroles, ni aux sentiments qu'elles expriment; car c'est là précisément le danger, que pendant qu'on est enchanté par la douceur de la mélodie, ou étourdi par le merveilleux du spectacle, ces sentiments s'insinuent sans qu'on y pense, et gagnent le cœur sans être aperçus."
20 - Lettre sur la musique française et La Nouvelle Héloïse. Dans ce dispositif reliant théâtre et opéra, il faut souligner que le passage de Lettre à d'Alembert sur les spectacles consacré à la critique des tragédies de Racine reprend les critiques que Boileau adressait à Quinault.

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Catherine Kintzler, 2007

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