En attirant d’emblée l’attention sur la (fausse) nudité de Cindy Van Acker dans Balk 00 : 49, Catherine Kintzler convoque l’apparition de ce que l’on pourrait appeler un choréotype, devenu récurrent depuis une dizaine d’année. Difficile en effet d’aller voir un spectacle de danse sans se trouver confronté aux corps dénudés. Cette tendance court évidemment le risque de l’étalage, comme dans la publicité où le nu ne gêne plus personne, où le sexe se résume au sexy, et où la nudité des danseurs est devenue un costume comme un autre . Elle aussi un des symbole de cette nouvelle génération de chorégraphes qui a progressivement contraint la nouvelle danse (ou danse dite contemporaine) a renoncer à son hégémonie esthétique. La nouvelle danse n’est donc pas morte uniquement de son installation institutionnelle dans les CCN (Centres chorégraphiques nationaux) ou de son incapacité à renouveler son esthétique ou les conditions du spectacle dansé (spectacles d’1h15, beaux danseurs, belles scénographies, beaux mouvements…). S’il fallait choisir une date-symbole, ce pourrait être celle du 9 décembre 1992 : l’annonce de la mort de Dominique Bagouet sert d’électrochoc : le Sida entre dans la danse alors que la danse française est à son apogée, programmée, mais aussi médiatisée dans le monde entier, via Decouflé et les J.O. d’Albertville. Le Sida brise les tabous et instaure une urgence : les stratégies de conservations apparaissent (répertoire, notation, captation, publications), citons par exemple, le Quatuor Knust qui recrée en 1993 Continuous Project / Altered Daily d’Yvonne Rainer (1970) ; l’avènement des trithérapies libère la parole, mais les chorégraphes se sentent piégés entre le coming out et l’image efféminée des danseurs classiques et néoclassique contre laquelle ils sont en réaction ; du coup, les œuvres continuent de privilégier les histoires de couple, comme chez Diverrès-Montet (Instances, 1983) ou Bouvier-Obadia (Welcome to Paradise, 1989), qui prônent plutôt le modèle de la libération sexuelle des années soixante-dix. Puis arrivent If Only (1989) de Lloyd Newson (qui stigmatise le regard bourgeois sur la communauté homosexuelle), So Schnell (1991) pour Bagouet qui clame l’urgence d’un créateur qui se sait malade. Mais la sonnette d’alarme vient de Bill T. Jones (qui ne cesse de faire son deuil de son compagnon Arnie Zane) et qui, avec Still/Here (1993), va marquer les esprits : comment peut-on continuer à faire des arabesques sur ce thème, en se contentant de mettre une pancarte « Attention Sida », comme le dit Boris Charmatz.
Le Sida va alors mettre en tension deux thématiques contradictoires : d’une part, le retour d’un corps vainqueur et virtuose (comme celui sur lequel travaille Forsythe) qui repousse la mort plus loin ; de l’autre, l’arrivée d’une nouvelle génération, née avec le Sida, et pour qui le corps transfiguré est un mythe qui ne peut pas survivre (ces chorégraphes cessent de croire que la danse est une incarnation de Dieu par le mouvement, puisque Dieu - comme d’autres valeurs communautaires - a été balayé par le vingtième siècle : la Shoa, le Mur de Berlin... Le retour de la banalité rappelle une autre opposition au corps vainqueur (pour cause de Viet-Nam) et la génération post-modern dont le credo avait été énoncé par Yvonne Rainer .
« NON au grand spectacle non à la virtuosité non aux transformations et à la magie et au faire-semblant non au glamour et à la transcendance de l’image de la vedette non à l’héroïque non à l’anti-héroïque non à la camelote visuelle non à l’implication de l’exécutant ou du spectateur non au style non au kitsch non à la séduction du spectateur par les ruses du danseur non à l’excentricité non au fait d’émouvoir ou d’être ému. »

On pourrait croire que ces lignes ont été écrite spécialement pour Balk. Car la pièce de Cindy Van Acker – au delà de l’envoûtante lenteur dont parle si bien Catherine Kintzler - s’affirme aussi comme une critique de la société du spectacle (dénoncée par Guy Debord en 1967) et du spectacle d’un corps increvable : corps des super-héros des séries américaines, corps virtuel des jeux vidéo, corps triomphant des sports extrêmes…
Mais la nudité de Balk lui permet surtout d’énoncer de nouveaux questionnements sur le mouvement. Ici le mouvement n’a pas disparu, il a simplement changé d’échelle et nécessite une attention accrue du spectateur. Ce mouvement involontaire déclenche un état de perception actif (s’il n’y a plus rien d’habituel à consommer, il faut chercher soi-même sa “nourriture” : devenir un prédateur de ses émotions). Dans « ce sur-place corporel, la passivité intrigue l’activité », elle évite l’ankylose, l’inertie, la paralysie. « Elle ne creuse ni ne sature le vide » (comme le faisait le mouvement) mais elle dépose ses propriétés : quand il n’y a rien d’autre à voir qu’un dos qui se déroule, on change de focale et on se concentre sur le grain de la peau, la respiration sous les côtes, l’image d’une croissance (dans Pezzo O due de Maria Donata d’Urso, par exemple, le corps devient sculpture et la danse devient yoga ; dans Corps 00 : 00, le précédent solo de Cindy Van Acker, on trouvait déjà cette notion de mouvement pur, de réflexe archaïque : le muscle, sous l’effet des électrodes qui couvrent le corps, se contractait indépendamment de toute volonté ; ce dispositif révélait aussi la contingence des codes d’utilisation sociale du corps (la chorégraphe appliquait ce principe de contraction involontaire au visage qui se déformait de façon asymétrique, dévoilant des expressions jamais aperçues). Dans Balk 00:49, la chorégraphe nous offre l’image d’un corps offert, incertain, écartelé, tournant imperceptiblement sur lui-même comme s’il était sur un plateau. Puis on se met à distinguer cette motricité involontaire, provoquée par les impulsions d’un électro-stimulateur à travers les électrodes fixées sur 6 parties du corps (cuisses, mollets et bras). L’électricité anime ainsi le corps de spasmes légers et étrangement déconnectés (dans notre propre perception) de la douleur que pourrait suggérer ce type de situation : ce n’est pas un supplice de la roue… En sollicitant cette motricité réflexe, Cindy Van Acker fait apparaître une sous-couche du mouvement, myo-mécanique, qui évoque les planches anatomique et les écorchés de Vesal ou De Vinci. Cette double partition est très rarement jouée sur le corps humain ; à la fois organique et électrique, elle instaure une danse qui pose la question de l’autonomie, de la volonté, de la gestation – comme si une autre vie était possible dans ce corps qu’on croit connaître par cœur, mais que cet étrange cordon, à la fois électrique et ombilical, dévoile.
En s’installe le geste créateur dans le voisinage du mouvement, cette pièce devient exemplaire des démarches qui tentent aujourd’hui de rendre visible l’invisible de la danse, de rendre lisible les sensations des danseurs. Dans le même temps, Cindy Van Acker se démarque nettement des chorégraphes que nous avons évoqués : en repoussant les stéréotypes de la danse et le primat du mouvement, ces nouveaux créateurs ne se demandent plus comment bouger mais jusqu'à quel point il faut bouger. Au contraire, notre chorégraphe pose d’une autre manière la question essentialiste en repoussant l’opposition stérile entre danse et non danse (car chez elle ça bouge, si si !) au profit d’une question plus habile : Par où la danse ? ; Dans la pénombre propice au recueillement et à la contemplation, Balk permet à chacun de méditer pour lui-même cette phrase de la chorégraphe Meg Stuart : « il me semble que la danse, c’est quelque chose qui a trait avec ce qu’on appelle l’“intime”, et qu’elle advient chaque fois qu’un corps se révèle à soi-même. »


J’en profite pour dire que ces considérations sur un geste créateur autour du mouvement seront développées lors de la journée d’étude consacrée par Suzanne Liandrat-Guigues au geste créateur le 13 janvier prochain à la maison de la recherche de Lille 3.

Amicalement, Philippe