L'utopie laïque
Sur le livre de Catherine Kintzler Qu'est-ce que la laïcité ? (Paris : Vrin, 2007)
par Laurent Fedi (1)

Je remercie Laurent Fedi de m'autoriser à reproduire cet article mis en ligne le 28 février 07 sur le site Parutions.com.
On trouvera également sur le blog (voir l'article suivant) les réflexions que son texte m'a inspirées. CK

Universitaire, professeur de philosophie, C. Kintzler a déjà consacré plusieurs publications à la laïcité et à Condorcet. Elle signe ici un livre «de maturité» sur un sujet très actuel, qu’on recommandera en particulier aux étudiants et aux professeurs intéressés par les conditions «philosophiques» de leur métier. Dans ce petit livre dense, mais fort accessible, elle montre que la laïcité est un concept philosophique qui a sa place parmi les concepts-clefs de la philosophie politique.

A la différence de la tolérance, qui postule que la loi ne doit pas s’occuper de tout, mais peut admettre dans le même temps la possibilité d’une religion d’Etat, la laïcité repose, elle, sur le choix de la non-croyance, la suspension de la foi, comme base de l’association politique, d’une association qui ne doit plus rien, du coup, à l’appartenance communautaire, ni même au lien social, mais repose sur le pouvoir critique et rationnel d’individus singuliers et libres. La «déduction» opérée dans la première partie du livre obéit à une démarche de type kantien. Tandis qu’une société tolérante se borne à harmoniser les différentes composantes majoritaires et minoritaires, «la laïcité raisonne au-delà de la prise en compte des forces existantes» (p.21). L’abstention absolue de la puissance publique en matière de croyance et l’exclusion des communautés de la formation de la loi sont les deux versants d’un Etat laïque où la laïcité est un espace a priori de possibilité, une condition quasi-transcendantale de la sphère publique. D’où son caractère de fiction, son manque de réalisme diraient ceux qui réclament une laïcité plus «ouverte», plus «tolérante»… C. Kintzler passe en revue différentes figures actuelles, comme celle de l’intégriste laïque (le «laïcard» souvent attaqué de nos jours) qui voudrait étendre le principe de réserve des fonctionnaires à l’ensemble de la société civile.

La question de la loi de 2004 interdisant le port des signes ostensibles à l’école publique est abordée. L’école publique n’est pas un service comme un autre, un espace de simple jouissance du droit, mais un lieu de formation du sujet, tel qu’il soit nécessaire de passer par certaines obligations ; car il y a des conditions non spontanées de constitution de la liberté. L’interdiction des manifestations religieuses en est une. Cette thèse est étayée par un argumentaire poussé sur les différentes formes du doute : fluctuation, relativisme ou esprit critique. La tolérance, dans sa forme vague, peut être la porte ouverte à n’importe quoi. Les humanités correspondent en revanche à une position ferme : celle d’une pensée qui se saisit elle-même comme condition de production de ses objets. L’identité du sujet prime sur l’identité collective. L’introduction (en 2002) de l’enseignement du fait religieux remet-elle en cause ce dispositif – cartésien, kantien, humaniste - d’écart ? C. Kintzler le pense parce qu’elle y voit un retour en force du lien comme nécessité anthropologique et politique, le signe inquiétant d’une acceptation non critique de l’universalité des appartenances comme données sociales incontournables. «A célébrer ainsi le fait religieux comme fait social total affectant les mentalités collectives, à accorder la primauté à l’existence des communautés, on invite et on accoutume chacun à s’y inscrire» (p.65).

Cette suspicion de la part de l’auteur nous paraît sans fondement et ressemble à un procès d’intention (l’absence de référence, y compris au rapport Debray, en est peut-être un indice). On pourrait aussi bien dire que le «fait religieux» correspond à une objectivation de la religion qui devient par ce biais un objet d’études, de savoir, de compétence rationnelle et critique. Dans la pratique, l’Education nationale n’a fait que remettre en circulation des repères historiques indispensables à une jeunesse dramatiquement coupée de toute compréhension de la culture et du monde contemporain et victime parfois de préjugés générateurs de violence. Par conséquent, si l’argument de C. Kintzler est recevable au plan spéculatif, il nous paraît peu crédible au plan concret de la pédagogie.

La deuxième partie est consacrée à des commentaires de textes (Locke et Condorcet). Dans une philosophie de la tolérance comme celle de Locke, l’Etat s’occupe des choses nécessaires à la sauvegarde des biens civils. Bayle fait un pas de plus, il insiste sur la compatibilité de l’athéisme avec la société civile, il pense que l’athée est plus sensible qu’un autre à l’autorité des lois. Reste que la laïcité n’est pas constituée chez ces philosophes comme un principe politique fondateur : c’est plutôt un résultat auquel on aboutit une fois qu’on a dressé la liste de ce que l’Etat doit tolérer. Il en va autrement avec Condorcet chez qui C. Kintzler décèle une authentique pensée de la laïcité (bien que le terme lui soit postérieur), une pensée qui rompt en effet avec le modèle du contrat : «la théorie politique de Condorcet est avant tout une théorie de la souveraineté individuelle» (p.107). L’individu n’a aucune raison de faire confiance, de croire sur parole : car seul le vrai a valeur d’autorité et il n’existe pas de critère absolu du vrai ; dans ces conditions l’Etat devra faire le maximum pour armer les citoyens contre l’erreur. Tel est au fond le rôle de l’école publique. Tel est aussi le rôle de la loi qui est là pour protéger l’instruction, pour écarter les pouvoirs, toujours suspects, autrement dit pour garantir l’indépendance de chacun. La croyance n’a plus cours : sur ce point C. Kintzler a bien raison de signaler, au passage, que Condorcet est allé plus loin que les Ferdinand Buisson et les Jules Barni, encore attachés à la foi (sous la forme par exemple d’une foi «laïque», «spiritualiste»).

Il y aurait là, pour d’autres chercheurs, un point d’histoire des idées à exploiter, en dirigeant le projecteur vers le spiritualisme mais aussi vers la religion positiviste de Comte et son «culte de l’Humanité» encore célèbre à l’époque du solidarisme de Léon Bourgeois et du socialisme de Jaurès. C. Kintzler tire du commentaire de Condorcet une conclusion sur le lien politique qui résume l’ensemble de son livre : ce lien qui unit les hommes sous la condition de leur singularité est une opération qui fait l’économie des origines et vaut par elle-même. A la lecture d’une analyse du concept menée dans toute sa radicalité, on se demande si la laïcité n’est pas tout simplement utopique.

(1) Laurent Fedi, ancien normalien, agrégé de philosophie et docteur de la Sorbonne, maître de conférences en philosophie, est l'auteur notamment de Fétichisme, philosophie, littérature (L'Harmattan, 2002), Le problème de la connaissance dans la philosophie de Charles Renouvier (L'Harmattan, 1998) et Comte (Les Belles Lettres, 2000).

Voir les autres articles du dossier :
- CK Réflexions sur "L'utopie laïque", réponse à L. Fedi
- La délicieuse défense du droit d'être comme ne sont pas les autres, par Edith Bottineau-Fuchs
- Leçon de clarté par Jean-François Rémond

Dossier J.-J. Rousseau, musique, langage, morale et politique (2, b)
Musique, voix, intériorité et subjectivité :
Rousseau et les paradoxes de l'espace (seconde partie)
par Catherine Kintzler       (en ligne le 8 avril 2006)


Suite de l'article (2, a). Voir la première partie de l'article

Sommaire seconde partie :
3 - Le problème du dépassement et son effet moral

Conclusion  : l’aporie finale
Notes
Références bibliographiques


3 - Le problème du dépassement et son effet moral

Reste alors à s'interroger sur la possibilité d'un moment programmatique de dépassement. Comment réactiver l'essentialité profonde des substances qui les rappellera à elles-mêmes?
Un détour par la pensée politique nous servira de guide, tout en gardant les yeux fixés sur la question de la formation de la subjectivité.

Le dépassement politique et le modèle contractuel

La pensée politique de Rousseau offre une voie de dépassement qui évite la solution régressive. En effet, le mécanisme de la formation du sujet politique au Livre I du Contrat social ne consiste pas à abolir l'aliénation, mais à la transfigurer en en changeant la modalité par une opération de totalisation constitutive à la fois du corps politique et du citoyen : "l'aliénation totale de chaque associé avec tous ses droits à toute la communauté".
Cette opération, analysée par Louis Althusser dans un célèbre article (13), produit mon droit, en tant qu'il est aussi le droit de tout autre. Elle n'a pas qu'un effet juridique et politique, elle a aussi un effet moral : je me saisis comme sujet relié à la pluralité des sujets du droit. Prenons un exemple anachronique : lorsque je m'arrête au feu rouge à 3h du matin et qu'il n'y a personne, je jouis, par la soumission à une loi dont je suis l'auteur, d'une liberté réelle, mais aussi de la liberté philosophique et je constitue, à partir même de ce point de solitude, la communauté des sujets mes semblables qui pourraient être présents. On pourrait faire le même exercice sur la propriété : il suffit de consentir à penser la proposition "ceci est à moi" jusqu'à son comble pour voir que la condition et la garantie de toute appropriation est dans l'existence de sujets libres ; il n'y a de choses appropriables que pour des libertés. L'idée de la volonté générale ne résulte ni d'une fusion, ni d'une simple opération collectrice.
L'espace induit par cet effet moral n'est pas réductible à une dimension linéaire de proximité ou d'éloignement : s'y ajoute une troisième dimension, celle de l'élévation, décrite au chapitre 8 du Livre I du Contrat social.

Une propriété fondamentale apparue avec la reconnaissance des consciences est ici non seulement retrouvée, mais portée à sa puissance spéculative : l'identité qui s'effectue par non coïncidence, le droit me permet non seulement de la vivre, mais aussi de la faire passer de l'état pathétique à l'état conceptuel, c'est-à-dire à un état articulé, civilisé, inscriptible dans une alphabétisation, le texte de la loi. C'est bien un dépassement qui conserve les acquis du moment de décomposition.
La communauté qui se forme conjugue la plus radicale séparation avec la plus radicale identité : elle est un lieu paradoxal qui, par la formation de l'espace public, préserve l'espace privé de chacun. Son effectuation ne procède pas d'une identification par projection imaginaire : le sujet du droit ne se construit pas par ressemblance de proche en proche, il n'est pas le "prochain" à l'égard duquel, selon le degré de l'image identificatrice, je puis être féroce ou tendre, il est au-delà de la collection des miens. Pourtant le principe qui fonde le droit, au-delà de la tendresse et de la férocité, nous unit plus étroitement que ne peut le faire l'adhésion à une représentation.
Il ne faudrait pas en conclure pour autant, en une lecture kantienne, au caractère cosmopolitique de la pensée de Rousseau. L'exigence inconditionnée du droit ne peut pas faire l'économie de ses conditions effectives de réalisation, lesquelles reposent sur la réalité de rassemblements particuliers et limités que sont les nations (14). On regardera donc ici le mode de formation du contrat comme un modèle ayant pour objet de "chercher le droit et la raison" et de dégager l'essence de ce qui fait qu'un peuple est un peuple, et non pas de ce qui fait tel ou tel peuple particulier. "Il y a mille manières de rassembler les hommes, il n'y en a qu'une de les unir" (15).         [Haut de la page]

Pourquoi ce détour par la théorie politique ? L'intérêt du modèle contractuel est d'offrir un mode de formation de la subjectivité dans lequel le principe de l'union, poussant le moment de l'extériorité et de l'aliénation jusqu'à son terme, est en même temps un principe de séparation. L'effet moral produit n'est pas celui d'une intériorité exprimée et étendue de proche en proche, ni même celui d'une intériorité retrouvée après s'être perdue : c'est celui d'une intériorité marquée par l'écart et reconstituée par le travail même de son exil et de sa perdition, et dont le rapport avec les autres consciences est sous la condition de cette étrangeté.

Le fil conducteur de cette étude est que la pensée linguistique et musicale de Rousseau soulève un enjeu philosophique du même ordre. Au-delà d'une portée simplement psychologique bornée à la sphère des sentiments que la musique et l'éloquence réactivent, la question du "point moral" engage la formation d'une subjectivité comme véritable intériorité. On a vu comment, dans l'Essai sur l'origine des langues, cette formation se règle sur les variantes de l'identification de et à autrui.
Il s'agirait alors, afin de poursuivre ce fil conducteur, de s'interroger sur le champ esthétique. En quoi est-il porteur de ce point moral, comment l'inscrit-il dans un travail d'identification d'où peut résulter la constitution du sujet? Peut-on y repérer un moment de dépassement ou plutôt - puisqu'il s'agit d'un domaine esthétique - peut-on trouver les figures du dépassement dont la pensée politique offre une version épurée et conceptuelle ?

L’impasse esthétique du divorce langue / musique          [Haut de la page]

Dans le domaine musical, Rousseau a formulé le problème d'un dépassement qui puisse assumer les effets mais aussi les acquis du moment aliéné, dégradé et civilisé. Dans ce champ, l'aliénation prend une forme esthétique spécifique : le divorce entre langue et musique, consécutif au processus d'articulation et d'harmonisation. Le problème prend donc d'abord la forme du traitement de cette séparation en termes de progrès.

Cette problématisation aboutit notamment, on le sait, à la construction du mélodrame, qui prend appui sur le divorce entre musique et langue et s'autorise de la discontinuité pour édifier "un mélange alternatif de la parole et de la symphonie". On pourrait également considérer sous cet angle la réassomption de l'harmonie dans un rôle effacé de faire-valoir de la mélodie, qui la reconvertit du statut de supplément à celui d'accompagnement (17).
Une autre version du dépassement esthétique peut être repérée dans l'article "Opéra" du Dictionnaire de musique, qui observe un parcours souterrainement marqué par les conjugaisons entre extériorité et intériorité. Le lecteur est invité à y suivre une complexe généalogie de l'opéra, qui s'enracine dans un état idéal de fusion entre musique et langue, représenté par le mythique "récitatif énergique" du théâtre grec, à jamais perdu. Vient ensuite une singulière reconstitution du moment aliéné, véritable poétique inversée de l'opéra classique. Frappé par l'opposition consacrée entre musique et langue, cet opéra se construit par une sorte de fuite en avant qui, pour résoudre le problème d'une mutuelle et double extériorité, ne trouve rien de mieux que de recourir à une surenchère d'extériorité. Ayant perdu l'énergie émotive des origines, l'opéra moderne (et on reconnaît au premier chef l'opéra français) supplée à ce manque en multipliant les moyens, en accumulant les "plaisirs physiques". Harmonie, merveilleux, machines, décoration, danse : tous les ingrédients fournis par le principe de séparation sont juxtaposés pour exhiber l'essence artificielle du spectacle. La profusion tapageuse n'y est que le masque de l'indigence morale.
Or l'issue vient aussi d'une culture de l'extériorité. L'autonomie de la musique sert de fondement à une "seconde réforme" d'où sort l'opéra italien seconde manière, où la mélodie "tire parti de son indépendance" pour se frayer le chemin de l'émotion purement musicale, et qui "purge" le genre de son clinquant d'accumulation. Cette période de grâce, portée à son maximum par "les Vinci, les Leo, les Pergolese" est bientôt recouverte par une nouvelle dégradation qui consacre une fois de plus la séparation entre musique et langue, les tourne l'une contre l'autre et dégénère en virtuosité gratuite.
Ainsi, de retournement en retournement, l'autonomie de la musique, sa séparation d'avec la langue, en bref son moment extérieur sont présentés tour à tour comme causes d'une extériorité dégradante et abstraite, ou d'une authenticité reconquise. L'article "Opéra" s'offre de ce fait comme un des lieux aporétiques de la pensée esthétique de Rousseau.

De cet examen des figures musicales du dépassement, on sort cependant insatisfait. L'insatisfaction ne tient pas tant au caractère aporétique des différents parcours "hors de soi" (18) de l'opéra qu'à une source philosophique plus lointaine. La question de l'intériorité n'y apparaît jamais qu'à la faveur d'un traitement strictement esthétique, au sens technique du terme, celui d'un agencement formel d'ingrédients qui s'accordent ou se contrarient. La question métaphysique de la subjectivité en formation n'y est qu'évoquée, abordée sous la forme empirique d'un effet psychologique, celui de la réactivation des émotions.
Rien d'étonnant d'ailleurs à ce que ces figures restent en deçà du point métaphysique qu'est le rapport entre des subjectivités et leur constitution au sein de ce rapport. Elles sont en effet les unes et les autres des réponses au problème de l'opéra. Or l'opéra, lieu de la mise en présence et en friction des arts, est lui-même et par définition un objet frappé par l'extériorité, son problème fondamental étant celui du compromis entre des arts dont l'autonomie est attestée. La question de la subjectivité y est recouverte par cet aspect technique.

La critique du théâtre, « spectacle exclusif »               [Haut de la page]

Mais une autre piste se présente. Alors que l'opéra nous contraint à demeurer en aval de la question qui nous occupe, celle d'une subjectivité en formation par un principe paradoxal d'union et de séparation, en revanche le théâtre conduit à son noyau. C'est en effet sur la scène du théâtre que l'enjeu de l'identification, du rapport du moi à un alter ego éclate au grand jour. Rousseau le voit parfaitement, qui dans sa Lettre à d'Alembert, retrouve les arguments des rigoristes du XVIIe siècle pour les retourner et dénoncer la thèse de l'identification paradoxale sur laquelle le théâtre classique est installé.
Les similitudes entre les critiques rigoristes du théâtre au XVIIe siècle - notamment Nicole et Bossuet - et celles de Rousseau ont été relevées par une importante tradition critique (19). L'essentiel des convergences tient à l'analyse de la position fictive occupée par le spectateur. Le théâtre repose sur un mécanisme fondamental d'abstraction passionnelle. Le poète procède à une sorte d'extraction et d'affinement des passions qu'il arrache à l'ordinaire de la vie (où elles sont presque toujours amères) et qu'il transporte dans un lieu fictif où, coupées de leurs causes réelles, elles deviennent agréables d'autant plus qu'elles sont embellies.

De même que ses prédécesseurs, Rousseau  s'emploie à montrer que le théâtre, par une opération de coupure et d'éloignement, isole une forme épurée des passions, et il dénonce comme eux une forme d'intérêt et d'identification du spectateur. Mais il convient de poser une question discriminante : dans ce mouvement d'identification, qu'est ce qui est au juste l'objet d'une reconnaissance ? C'est alors qu'apparaît la divergence.
Voyons d'abord les rigoristes. A leurs yeux, ce qui est ainsi isolé et épuré par l'opération de déconnection fictive, n'est autre que le fond unique et véritable de toutes les passions : le spectateur vient chercher au théâtre un moment de respiration et de maîtrise qui libère son moi sous sa forme la plus condamnable, celle d'une orgueilleuse liberté révélée par le régime d'irréalité des passions. Ainsi le théâtre, en nous éloignant de l'ordinaire de la vie, loin de nous détourner de nous-mêmes, ne nous y ramène que trop. J'y reconnais avec plaisir ce moi de vanité qu'il s'agit alors de rabaisser et de reconvertir vers Dieu par un programme d'austérité.
Nicole et Bossuet condamnent le théâtre, mais ce faisant ils souscrivent à leur manière à la thèse classique : c'est précisément dans la mesure où les héros du théâtre ne me ressemblent pas que je peux m'identifier à eux et reconnaître quelque chose de l'humanité qui nous unit. Par exemple les spectateurs de Rodogune et de Phèdre, en même temps qu'ils découvrent la monstruosité des crimes de Cléopâtre assassinant ses fils et de Thésée condamnant Hippolyte, monstruosité qui les dépasse, découvrent précisément à la faveur de cette séparation l'insoutenable principe de l'infanticide qu'ils portent en eux. Dans la salle de spectacle, chacun se retrouve là où il ne savait pas qu'il était ; une communauté non fusionnelle de sujets contemplatifs et inquiets prend forme grâce à cette médiation par l'extraordinaire.
Le principe de l'éloignement vaut donc ici comme principe de reconnaissance et d'union. L'extériorité du personnage et de la scène débouche en réalité sur une intériorité - simplement, les rigoristes retournent cette thèse contre le théâtre, puisque la vérité de cette intériorité est pour eux haïssable.
Rousseau voit les choses de manière diamétralement opposée. A ses yeux, le principe de l'éloignement pratiqué par le théâtre n'a nullement l'effet constitutif d'une intériorité véritable : il se borne à produire une identification d'extériorité, illusoire. Les émotions ressenties au théâtre, coupées qu'elles sont du sérieux de la vraie vie, n'ont pas d'autre consistance que l'artifice et le mensonge : on n'y est pas concerné, on y est arrêté par un obstacle matériel, un masque qui cache la vérité en prétendant la révéler. Alors que pour les classiques, l'éloignement des héros et l'abstraction des passions me rapprochent de ma vérité comme sujet libre, pour Rousseau, ils m'éloignent de toute vérité en me fixant à un stade pervers et inauthentique. Si Nicole et Bossuet condamnent le théâtre parce que les passions médiatisées par la fiction y atteignent un point de subjectivité par lequel on n'est que trop concerné, Rousseau le rejette parce que la médiation théâtrale n'est qu'un leurre : les uns dénoncent une idolâtrie, l'autre dénonce un fétichisme.

La tentation fusionnelle                     [Haut de la page]

A cette forme "exclusive" de spectacle, qui effectivement est sous la condition d'une séparation, Rousseau oppose la fête, qu'il faudrait donc appeler spectacle inclusif. Or ce modèle se présente plus en termes de régression que comme dépassement et réassomption du moment aliéné. La fête reconvertit le regard du spectateur, transformé en acteur, vers sa propre intériorité, certes, mais elle le fait par suppression de la médiation. Sans doute aussi est-elle un rapport à autrui, mais de ce rapport l'écart et l'inquiétude critique sont exclus. En réduisant la fracture de la fiction, elle installe les sujets dans une relation de communion et de transparence qui ne laisse pas d'espace réservé pour le quant-à-soi. L'union s'y réalise aux dépens de la séparation. Les consciences ne s'y constituent pas en vertu d'un décalage avec elles-mêmes : elles s'appréhendent dans une coïncidence immédiate. Alors que le sujet du droit, à l'image du spectateur classique, se construit sous l'effet d'un détour, d'une réforme qui le constitue tout en le divisant d'avec lui-même, le spectateur-acteur de la fête publique adhère à lui-même et aux autres sans autre forme de procès (21). Le schème vocalique y est présent, et, mis en scène par un mouvement de propagation fusionnelle, il se montre sous une figure spatiale de visibilité absolue. Dans ce plein air où nulle chicane ne vient compliquer la trajectoire visuelle, où nul objet même ne lui est offert, il n'y a plus à proprement parler d'extérieur. Aucune extériorité ne vient renvoyer à l'intériorité, puisque la fête publique n'est autre que l'omniprésence, répandue partout, de l'intériorité. Oui, il s'agit bien d'une inclusion.
Tout se passe, dans la Lettre à d'Alembert et sa description de la fête, comme si Rousseau s'évertuait à resserrer la thématique de la rencontre d'autrui et de soi-même, à la lisser en la tirant vers celle d'une identification directe de la coïncidence et de la fusion, à en bannir l'écart dont était pourtant riche le moment critique dont nous avons parlé. La proximité s'y réalise sans paradoxe.
Mais l'Essai sur l'origine des langues, qui met en place de manière si étonnante ce même moment critique, n'est pas exempt de ce mouvement de simplification et de ce que j'appellerai la tentation fusionnelle. En témoigne notamment le dernier chapitre, marqué au coin du fantasme antique de la place publique et de l'éloquence communicative. De façon plus significative, comment comprendre l'obstination de l'auteur à introduire cette curieuse dissymétrie entre les lieux emblématiques du premier commerce entre les hommes que sont, au chapitre IX, les fontaines et les foyers, dont l'élargissement renvoie respectivement au Midi et au Nord ? Si, pour retracer l'origine des langues, de la musique et du sentiment de l'humanité, Rousseau privilégie l'espace public, extérieur et inclusif, des fontaines, c'est sans doute parce que les foyers figurent la clôture des lieux exclusifs. Les admettre au rang d'une scène originaire dans la formation des liens à la fois séducteurs et craintifs qui font le rapport humain, c'eût été non seulement y inscrire la division du privé et du public, mais aussi et surtout admettre, en homologuant le Nord en face du Midi, le caractère tout aussi originaire des sons sourds et de l'articulation dans la formation des langues, et du même coup accorder une égale dignité à l'harmonie et à la mélodie dans celle de la musique. Le schème vocal eût alors été concurrencé par un dispositif originairement articulé et harmonisé. En d'autres termes, c'eût été une manière de donner raison à Rameau et à travers lui à une philosophie des médiations, des dispositifs et des appareillages. Le privilège de la mélodie et de la vocalité semble donc relever d'une sorte de décision, d'une pétition de principe.



Conclusion : l’aporie finale             [Haut de la page]

Ce qui fait de l'Essai un texte énigmatique et inépuisable est notamment cette tension entre deux visions de la formation de la conscience comme intériorité. Le moment critique qui la voit éclore y inscrit l'écart ; l'humanité s'y appréhende comme telle dans une opération d'identification paradoxale qui suppose une relation en décalage, non coïncidente à soi-même parce que non coïncidente à autrui : la similitude s'y autorise d'une non identité et pour cela il faut y inclure une forme d'articulation, de scansion, ou pour reprendre une expression de J. Starobinski, "un coefficient de séparation". Mais, d'un autre côté, par la décision de maintenir le schème vocalique et mélodique et d'en faire valoir la flexibilité pneumatique, Rousseau s'emploie à récuser tout ce qui pourrait donner à l'articulation une fonction fondatrice. La tentation fusionnelle donne un tour d'écrou qui vient bloquer le texte sur le mythe méridional de la fluidité, sur une conception immédiate de l'intériorité et sur une vision extatique de la musique qui va bientôt se trouver en position rectrice dans la classification des beaux-arts. Le schème vocalique, mis en place dans la fracture du moment critique, a aussi une vertu réductrice de lissage : apparu à la faveur d'une rupture qu'il manifeste, il a aussi pour fonction de la suturer et de la dénier.

Peut-être cette aporie, cette tension entre médiation et immédiateté, entre le souci de l'écart critique et la tentation fusionnelle, traverse-t-elle l'œuvre de Rousseau et se manifeste-t-elle de façon moins pathétique et anecdotique qu'il n'y paraît dans l'équivocité de son rapport à la figure de Jean-Philippe Rameau. N'oublions pas que Rameau n'est pas seulement le musicien de l'articulation ; il est aussi celui qui, consacrant l'essentiel de son œuvre à l'opéra, ne renonce ni à la voix ni à l'agencement de la musique et de la langue.
Il resterait à faire l'épreuve conceptuelle de cette issue aporétique et de sa fécondité sur d'autres grands textes, et nous ne serions certes pas les premiers à relever l'ambivalence du Contrat social dont le corps politique formé d'atomes solitaires se réalise aussi en corps social soudé par la religion civile, ou celle d'Emile éternel adolescent dont la spontanéité n'est pas exempte d'artifice.

La portée de la pensée linguistique et musicale de Rousseau va donc bien au-delà d'un intérêt technique ou anecdotique. Elle n'est pas régionale, mais elle engage, avec une histoire de la subjectivité et de la découverte de l'humanité par elle-même, avec une vision de la culture, des questions ontologiques et morales. On ne peut s'en désintéresser sous prétexte d'insularité : il suffit, comme Rousseau le fait lui-même, de consentir à l'effectuer jusqu'à son comble pour la relier au continent de la pensée universelle, dont elle n'a jamais été détachée. On ne peut pas non plus la récuser parce qu'elle conduit à des apories. Ce serait se méprendre sur l'idée de vérité en philosophie, laquelle ne repose pas sur des propositions positives, et dont la fonction n'est pas de donner des certitudes, mais plutôt, en menant vers des questions fondamentales qui n'ont pas pour objet d'être tranchées, de les révéler, de s'y engouffrer, de les méditer, de les élucider, de faire penser. [Haut de la page]


Notes [pour revenir au texte principal, fermer la fenêtre des notes]
13.    "Sur le Contrat social" dans Cahiers pour l'analyse. L'impensé de J.J. Rousseau, n° 8 oct. 1967, p. 5-42.
14.    On consultera notamment sur ce point le recueil des Actes du colloque de Montmorency Jean-Jacques Rousseau, politique et nation Paris : Champion, Montmorency : Musée Jean-Jacques Rousseau, 2001 ; voir notamment l'article de Paule Monique Vernes "L'illusion cosmopolitique et les grandes âmes cosmopolites" p. 743 qui montre que Rousseau "construit une philosoophie politique comme discours de la volonté libre qui ne peut se réaliser que dans un corps politique limité et dans l'économie de la modération". Sur les rapports entre universel et particulier au sujet de la musique, on consultera aussi Makoto Masuda "Nation et universalité dans la théorie musicale de Rousseau", ibid., pp. 371-385 ce texte reprend les idées de l'article "Musique et société. Anthropologie et théorie musicale chez J.J. Rousseau", Etudes de langue et littérature française, Tokyo, n° 60, 1992, pp. 57-69
15.    Contrat social, manuscrit de Genève, I, 5, OC III, p. 297.
16.    Fragments d'observation sur l'Alceste de Gluck, OC, V, p. 445.
17.    Essai sur l'origine des langues, chap. XIV (éd. Garnier Flammarion p. 109, OC V, p. 416) et Dictionnaire de musique, article "Expression", OC, V, p. 820..
18.    Voir P. Macherey et F. Regnault, "L’opéra ou l’art hors de soi", Les Temps modernes, août 1965, n° 231, pp. 289-331.
19.    Pierre Nicole, Traité de la comédie, dans Lettres sur l'hérésie imaginaire, Liége: A. Beyers, 1667 ; édition par L. Thirouin Paris : Champion, 1998. Bossuet, Lettre au Père Caffaro et Maximes et réflexions sur la comédie, Paris: Anisson, 1694 ; édition par A. Gazier, Paris : Belin, 1881 où l'on trouve une notice récapitulative de l'ensemble de la querelle au XVIIe siècle. Voir Margaret Moffat, Rousseau et la Querelle du théâtre au XVIIIe siècle, Bordeaux: Brière et Paris: E. de Boccard, 1930 ; Marc Fumaroli, "La querelle de la moralité du théâtre au XVIIe siècle", Bulletin de la Société française de philosophie, juil-sept. 1990 ; Jean Goldzink Les Lumières et l'idée du comique, Fontenay-aux-Roses : Ecole normale supérieure, 1992 : Laurent Thirouin, L'aveuglement salutaire : réquisitoire contre le théâtre dans la France classique, Paris : H. Champion, 1997. Je me permets également de renvoyer au chapitre 2 de la IIIe partie de mon Poétique de l'opéra français de Corneille à Rousseau, Paris : Minerve, 2006.
20.    Rousseau, Lettre à d'Alembert, Œuvres complètes, Paris : Gallimard, 1995, vol. V, p. 17.
21.    Dans son introduction à la Lettre d'un symphoniste de l'Académie royale de musique à ses camarades de l'orchestre, (La Rochelle : Rumeur des Ages, 1996), Marianne Massin propose une lecture de la fête où elle voit la réalisation esthétique de la réversibilité de l'actif et du passif, du citoyen et du sujet, ainsi que celle de la suppression des corps intermédiaires. Ce faisant, elle reprend une interprétation développée par Jean Starobinski dans son Jean-Jacques Rousseau, la transparence et l'obstacle (Paris : Gallimard, 1971), voir notamment le chapitre V p. 120-121. La nôtre, qui prend appui sur la formation du citoyen en tant que processus, aboutit à une lecture différente. Mais l'aporie n'en est pas moins présente chez Rousseau.
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Références bibliographiques

Althusser Louis, "Sur le Contrat social" dans Cahiers pour l'analyse. L'impensé de J.J. Rousseau, n° 8 oct. 1967, p. 5-42.
Bossuet Jacques Bénigne, Lettre au Père Caffaro et Maximes et réflexions sur la comédie, Paris: Anisson, 1694 ; édition par A. Gazier, Paris : Belin, 1881.
Burgelin Pierre, La Philosophie de l'existence de Jean-Jacques Rousseau, Paris : P.U.F.: 1952.
Derrida Jacques, De la grammatologie, Paris : Minuit, 1967.
Fumaroli Marc, L'âge de l'éloquence: rhétorique et "res literaria" de la Renaissance au seuil de l'époque classique, Genève: Droz et Paris: Champion, 1980.
- "La querelle de la moralité du théâtre au XVIIe siècle", Bulletin de la Société française de philosophie, juil-sept. 1990
Goldzink Jean, Les Lumières et l'idée du comique, Fontenay-aux-Roses : Ecole normale supérieure, 1992.
Goyet Francis, introduction au Traité du sublime de Longin, Paris : Librairie générale française, 1995.
Kintzler Catherine, Poétique de l'opéra français de Corneille à Rousseau, Paris : Minerve, 2006.
- introduction et notes à Rousseau Essai sur l'origine des langues, Paris : GF, 1993.
Macherey Pierre et Regnault François, "L’opéra ou l’art hors de soi", Les Temps modernes, août 1965, n° 231, pp. 289-331.
Massin Marianne, introduction à la Lettre d'un symphoniste de l'Académie royale de musique à ses camarades de l'orchestre, La Rochelle : Rumeur des Ages, 1996.
Masuda Makoto, "Nation et universalité dans la théorie musicale de Rousseau", dans Jean-Jacques Rousseau, politique et nation Paris : Champion, Montmorency : Musée Jean-Jacques Rousseau, 200., pp. 371-385.
- "Musique et société. Anthropologie et théorie musicale chez J.J. Rousseau", Etudes de langue et littérature française, Tokyo, n° 60, 1992, pp. 57-69.
Moffat Margaret, Rousseau et la Querelle du théâtre au XVIIIe siècle, Bordeaux: Brière et Paris: E. de Boccard, 1930.
Nicole Pierre, Traité de la comédie, dans Lettres sur l'hérésie imaginaire, Liége: A. Beyers, 1667 ; édition par L. Thirouin Paris : Champion, 1998.
Rousseau Jean-Jacques, Œuvres complètes, Paris : Gallimard - La Pléiade, 5 volumes.
- Essai sur l'origine des langues, Paris : G-F, 1993.
Starobinski Jean, introduction à l'Essai sur l'origine des langues, Rousseau Œuvres complètes, Paris : Gallimard - La Pléiade, vol.V, 1995.
- “ Rousseau et l’origine des langues ”, Sept essais sur Rousseau dans Jean-Jacques Rousseau, la transparence et l’obstacle, Paris: Gallimard, 1971.
Thirouin, L'aveuglement salutaire : réquisitoire contre le théâtre dans la France classique, Paris : H. Champion, 1997.
Touchefeu Yves, L'Antiquité et le christianisme dans la pensée de Jean-Jacques Rousseau, Oxford : Voltaire Foundation, 1999.
Vernes Paule-Monique, "L'illusion cosmopolitique et les grandes âmes cosmopolites" dans Jean-Jacques Rousseau, politique et nation Paris : Champion, Montmorency : Musée Jean-Jacques Rousseau, 2001, p. 743.

© Voltaire Foundation 2004 et Catherine Kintzler 2006


Voir la première partie de l'article
Lire les autres articles du dossier Rousseau :
J.J. Rousseau, esthétique et morale
Deux grandes critiques du théâtre : Bossuet, Nicole et Rousseau

Dossier Jean-Jacques Rousseau, musique, langage, morale et politique (1)
Esthétique et morale
par Catherine Kintzler  (en ligne le 18 mars 2006)

Ce texte ouvre une série d'articles consacrés aux rapports entre musique, langage, politique et morale dans la pensée de J.-J. Rousseau. Il a été publié par Le Magazine Littéraire en 1997. On en trouve une version plus développée dans la présentation à l'Essai sur l'origine des langues (éd. GF) Voir sur Amazon


Inaugurale, la pensée esthétique de J.-J. Rousseau installe une conception de l'art qui est devenue notre évidence, notre pensée naturelle -l'idée selon laquelle l'art a pour fonction d'exprimer un état ineffable des passions humaines. Plus généralement et en se vulgarisant, cette conception entraîne ce que nous appelons une culture, fondée sur la notion de moralité. Ce faisant, Rousseau donne sa légitimité à l'anti-matérialisme et à l'anti-rationalisme qui sévissent encore aujourd'hui en matière esthétique. Dans cette opération, la musique joue un rôle décisif, placée par Rousseau en position d'art-pilote et de modèle représentant l'immatérialité, l'authenticité et la spiritualité du monde moral dont le schème est une voix intérieure.

Mais cette inauguration s'autorise d'un renversement. Rousseau retourne comme un gant l'un des plus imposants édifices esthétiques jamais construits et pensés. Il s'agit de l'esthétique classique française, esthétique de la matière et des raisons, esthétique à modèle littéraire et poétique au sein de laquelle la musique avait cependant conquis une place de plein droit sous la forme magnifique et tapageuse de l'opéra merveilleux. Si la France sort de son splendide isolement et s'aligne sur l'Europe à partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle, c'est la faute à Rousseau.
A la fois système et contre-système, la pensée esthétique de Rousseau a l'ampleur des grandes théories. C'est une philosophie, avec sa logique - celle de la transparence -, avec sa cosmologie, son système de la nature et son anthropologie - le dualisme entre monde physico-rationnel et monde éthico-passionnel -, avec son éthique - celle de la régénération. Mais, à la différence des esthétiques générales, elle se construit comme une esthétique d'objet, soucieuse du détail. Cet objet, privilégié entre tous, c'est la musique.
De ce dispositif, les articles de l'Encyclopédie forment le premier jalon. Mais, pour en saisir la cohérence, il faut se donner un ensemble de textes plus vaste : la Lettre sur la Musique française, la Lettre à d'Alembert sur les spectacles, et surtout l'Essai sur l'Origine des langues. A l'autre extrémité du parcours, on retrouve les articles de l'Encyclopédie, remaniés et complétés dans le Dictionnaire de Musique. Signe, peut-être, de l'inachèvement de cette pensée. L'esthétique de Rousseau, bien qu'elle soit analogue à sa politique, n'a jamais connu son Contrat social.

Dans ce dispositif critique et thématique fondateur d'une culture spiritualiste, la musique occupe une place centrale. Pourquoi ?
Le raisonnement de Rousseau est simple: l'aveuglement des penseurs classiques (dont Rameau est à la fois le représentant et la caricature) consiste à n'avoir pas su penser l'effet musical comme un effet signifiant, un phénomène profondément moral. La musique ne produit d'effet que sur les hommes parce que seuls les hommes sont des êtres qui parlent : c'est de là qu'il faut partir.

Bien que la pensée classique ait soupçonné le rapport étroit qui unit musique et phénomènes signifiants, elle n'a pu le saisir qu'en le matérialisant et en l'intellectualisant. Le modèle lullyste, qui s'efforce d'articuler musique et langue, n'aboutit au mieux qu'à une mécanique de leurs relations. Le modèle ramiste, qui croit épuiser la musique en déployant ses composantes abstraites, se crispe sur une vision intellectuelle et matérielle, vision exacte certes, mais incomplète. Rameau se trompe en croyant que la musique se réduit à un ensemble ordonné de vibrations calculables : il est victime de l'illusion harmoniste. Symétriques et renvoyées dos à dos, les deux grandes figures de la musique française ont en partage une forme de fétichisme : elles adorent la matière et ses articulations, elles idolâtrent le monde physique.

Ni rationnel, ni matériel, irréductible à une grammaire ou à une harmonie, l'effet de sens est moral et tient à la spécificité de la nature humaine. C'est sur la notion de parole qu'il faut se pencher si l'on veut comprendre quelque chose à la musique, et non sur l'analyse du corps sonore : voilà pourquoi la réflexion sur les langues fournit son appui à la théorie esthétique.
Mais, loin de se donner l'organisation des langues comme objet, il s'agit, pour dégager le noyau profond qui fait qu'elles parlent, de remonter à un phénomène originaire et commun à toutes. On est ainsi conduit à supposer un langage primitif, fiction philosophique fonctionnant comme l'archétype de tout effet parlant. Alors s'effectue le déplacement par lequel Rousseau rompt avec la pensée classique: le principe actif rendant compte des effets de signification est à chercher dans une donnée immatérielle.
Le signe passionné fournit seul aux langues et à la musique leur force et leur énergie. Le schème qui porte la trace de cette immatérialité est la voix, phénomène "pneumatique" inarticulé et accentué. "Les oiseaux sifflent, l'homme seul chante" : la césure qui partage l'univers rousseauiste en monde matériel et monde moral, monde rationnel des calculs et monde psychique des passions, monde des alphabets et monde des hiéroglyphes, monde des articulations et monde des accents, cette césure inlassablement et passionnément répétée dans l'Essai sur l'Origine des langues a pour centre de gravité celle que l'Encyclopédie mit d'abord en place : harmonie / mélodie.

L'opposition matricielle entre harmonie et mélodie entraîne avec elle une théorie de la vérité et une ontologie. Dans ses conséquences, elle s'accorde avec le programme de régénération politique et morale dont la Lettre à d'Alembert sur les spectacles présente la version sombre, rudement réglée sur le fantasme lacédémonien, et dont le Contrat social est la version éclairée et apollinienne.
Alors, à partir de la musique, c'est toute l'esthétique classique et toute une pensée qui, de proche en proche, se trouvent à la fois récusées et révélées. La musique française, l'opéra, le théâtre classique, tous ces joyaux d'une pensée somptueuse, chargée de matière et de concepts, d'une pensée qui exaltait la fiction (médiation nécessaire à la vérité), toutes ces valeurs, aménité, politesse, élégance, urbanité, raffinement, incarnées dans les cartésiens de la seconde génération, hautains, insolents et spirituels, les Fontenelle, les Voltaire, les Rameau, tout cela, dans un grand élan qui a quelque chose de platonicien, est dénoncé et démasqué.
Parce qu'il se méfie de la matière et des raisons, parce qu'il veut être l'apôtre de la transparence et de l'intériorité, qui purgera le beau de ses dimensions matérielles et intellectuelles, Rousseau se retire dans un monde d'où l'esthétique classique lui apparaît comme le dernier mot et l'épuisement d'une pensée dépourvue de spiritualité parce que trop chargée d'esprit.
Voilà pourquoi Rousseau est le père de bien des évidences modernes en matière esthétique, évidences spiritualistes qui ont installé cette étrange aversion que les Français vouent à leur propre musique et cette étrange défiance qu'ils nourrissent à l'égard de leur propre théâtre. Ces évidences, réduites maintenant à des lieux communs anti-intellectualistes, le mélomane "branché" s'en délecte, un casque sur les oreilles ou dans le fond d'une loge d'opéra. Prise en son point de vulgarité, la philosophie des salles de concert ne se distingue pas de celle du walkman. Toutes deux en effet croient à l'existence d'une musique unique, mythe pré-babélien dont la fête indistincte et planétaire célèbre les vertus fusionnantes, en un déferlement de moralité, de sociabilité et de bons sentiments - les hommes s'entendent si bien dès qu'ils cessent de parler des langues distinctes et articulées, dès qu'ils abandonnent le concept diviseur !

Pourtant, trois éléments permettront d'arracher la pensée de Rousseau à cette sommaire et réductrice descendance.
1° Rousseau a cultivé son aversion pour la pensée et l'esthétique classiques françaises à un point extrême, précisément le point où elle se transforme en intellectualité. Fossoyeur de la pensée classique, il en est aussi le révélateur, l'archiviste et le conservateur.
2° Sa réflexion esthétique passe par des voies raffinées, complexes et quelquefois retorses.
Elle n'est pas elle-même une pensée sommaire procédant par masses et par approximations. Depuis Aristote et sa Poétique, la philosophie de l'art n'a jamais mobilisé un tel détail, n'a jamais recouru à une telle profusion de connaissances précises et techniques. Aucune réflexion esthétique ultérieure, y compris celle de Hegel, ne prendra ses objets avec autant de sérieux et de compétence. En outre, elle reste dépendante de ce qu'elle honnit et a besoin de ceux qu'elle se donne pour cible. Ce fut le cas pour les lullystes, dont Rousseau reprend les arguments en 1753 pour les retourner contre la musique française. Ce fut le cas -et cela est moins connu- pour l'abbé Dubos, penseur empiriste et ultra-mécaniste : la lecture rousseauiste accrédite encore un gigantesque contresens, qui fait de Dubos le précurseur de l'esthétique intimiste.
3° Bien que la pensée esthétique de Rousseau ait souvent donné naissance à un anti-rationalisme, elle est cependant parfaitement compatible avec la forme du rationalisme qui caractérise les Lumières. Le XVIIe et le XVIIIe siècle virent en effet se succéder deux formes distinctes de rationalisme.
Le rationalisme flamboyant de l'âge classique à modèle cartésien et mathématique, contrairement à ce qu'on entend parfois, s'accompagne d'une très riche pensée des possibles. C'est une réflexion friande de métaphysique et dont une des versions esthétiques est déployée dans la théorie cornélienne de la vraisemblance. On oublie trop souvent que cette théorie, trop rationnelle pour être raisonnable, fonde toute la poétique du merveilleux dont l'opéra va s'emparer. C'est à ce rationalisme fécond en produits imaginaires et romanesques que Rousseau s'en prend.
En revanche la pensée de Rousseau s'accorde avec le rationalisme des Lumières à modèle expérimental et en révèle le versant esthético-politique. Progrès en matière scientifique, cet esprit expérimental s'accompagne d'un mouvement d'appauvrissement poétique -abandon de la mythologie, critique du merveilleux, exigence de réalisme et de simplification- dont le théâtre bourgeois et larmoyant, le "genre dramatique sérieux" sont les fruits les plus connus. Alors que le théâtre classique supposait qu'on ne peut identifier l'humanité qu'à des héros exemplaires qui ne nous ressemblent pas (à qui il arrive ce qui ne nous arrivera jamais et qui osent vivre ce que nous n'osons pas nous avouer), on se reconnaît désormais dans les personnages du théâtre précisément parce qu'ils nous ressemblent, personnages ordinaires et quotidiens. La théorie classique de l'éloignement est remplacée par une pensée de la proximité dont pourrait bien être issu l'actuel pathos des banlieues.

Retrouvant les accents des rigoristes du XVIIe siècle, Rousseau va jusqu'au bout de cette logique de l'austérité et de l'authenticité en abolissant le théâtre dans la fête populaire, moment de communion ultime où le spectacle s'évanouit, puisque ce sont les spectateurs eux-mêmes qui en forment l'objet. C'est alors que la fiction opaque, mensongère et signe d'éloignement s'efface devant la vérité d'un peuple spectateur de lui-même, voué à la proximité fraternelle et à la transparence d'un univers de moralité.

© Catherine Kintzler et Le Magazine littéraire

Lire la suite du dossier Rousseau :
2a - Musique, voix, intériorité et subjectivité (1re partie)
2b - Musique, voix, intériorité et subjectivité (2e partie)
et l'article sur la critique du théâtre :
Deux grandes critiques du théâtre : Bossuet, Nicole et Rousseau