C’est un corps de femme nu. Non je ne viens pas de faire une faute d’accord : il s’agit bien d’un corps nu, et non d’une femme nue. Couleur chair, partout : la nudité dans son antique fonction, qui est de délivrer la tête de la charge humaine et de faire basculer celle-ci sur tout le corps¹, sur la peau. Délivrance du visage et de la tête – effacés, rendus quelconques - mais aussi, faut-il ajouter aujourd’hui, délivrance de l’obsession du sexe si souvent exposé, pathétiquement à la fois offert et raturé par tant de pièces contemporaines… C’est vrai qu’on commence à en avoir marre. Une petite culotte couleur chair : ce n’est pas nouveau, mais aujourd’hui, il fallait l’oser ! Il fallait cette petite pièce de peau rapportée exprès pour nous faire comprendre la nudité. En débarrassant le corps de ses polarités expressives et / ou pileuses, Cindy Van Acker lui rend son homogénéité et reporte l’attention sur sa totalité, sur tout ce qui va arriver à ce corps, dans ce corps et par lui. Un corps dépolarisé.

C’est pour ça aussi qu’il est couché. On en a vu d’autres des pièces où les danseurs sont par terre, tout le temps aplatis au sol. Même que c’est un topo de la danse contemporaine, même qu’on commence aussi à en avoir marre. Et ici, l’audace, encore une fois, ne consiste pas à faire autrement, elle consiste à rafraîchir la position couchée, à la montrer comme un moment neutre, le moment du toutes parts corporel : ce n’est pas une position, c’est un état zéro, totalement dépolarisé, où peuvent (peut-être) s’inscrire tous les possibles.

Car il finit par arriver quelque chose à ce corps nu, couché sur le dos. On n’en est pas très sûr, mais non, mais si, ça a bougé ? Pas un mouvement pourtant, mais ça bouge. Je m’en rends compte en prenant un repère, là, sur le sol, il y a eu déplacement, quelques centimètres. Il faut le dire à l’impersonnel : ça bouge, ça se déplace comme on dit « il pleut ». D’infimes translations, des tressaillements musculaires – bien sûr on a lu la notice de présentation : ce sont ces fameuses électrodes d’électrostimulation, comme celles que me met le kiné pour soigner mes rhumatismes. J’allais écrire mieux : électrosimulation, un involontaire simulé. Du mouvement, celui qui m’arrive, qui me tombe dessus, et non pas du geste. Un corps ramené à son moment nul, profondément et terriblement humain : aux antipodes de l’animalité, un corps déprogrammé. Il fallait oser le détour par la programmation extérieure, artificielle de ce déclenchement par électromachinchose, pour ramener, là encore, la pensée sur la vacuité, le degré zéro « le plus bas » mais aussi le plus fondateur de la liberté.

Alors ce qui arrive, c’est que ce corps bouge, se déplace et que ça dure longtemps, très longtemps. D’abord une série qui lui fait faire le tour du cadran, d’un fil collé en cercle à terre et relié par en haut à la source électrique. Le corps va finir par décoller le fil, puis se libérer de ce harnachement arachnéen et se retrouver, libre, dans l’espace du plateau lui aussi, finalement, débarrassé de ses repères, de tout ce qui pourrait faire point cardinal ou servir d’accroche, d’attache.

Et alors là on se dit, plein d’espoir : ça y est, il va se libérer, ça y est, on va passer du « ça bouge » au « je fais un geste ». Espoir cruellement encouragé : oui, l’espace est parcouru par ce corps délivré de son fil. Il est balayé, parcouru mais non pas balisé. Encouragé parfois, d’un redressement ; elle se met sur son séant… S’asseoir, c’est fou comme il faut réfléchir pour en arriver là. D’ailleurs c’est bien le conseil que me donne le docteur : il ne faut pas vous lever comme ça, d’un seul coup, asseyez-vous doucement, tranquillement, laissez la gravité vous quitter peu à peu.

Seulement le problème c’est qu’elle ne se lève pas. Et c’est au moment où je comprends qu’elle ne se lèvera jamais, que je découvre rétroactivement l’injonction muette que toute la pièce a sans cesse suscitée et sans cesse démentie : « debout ! ». C’est à ce moment que je comprends pourquoi le temps m’a duré, soixante dix minutes où j’ai senti le temps sans jamais m’ennuyer. Et ce moment, en se projetant vers l’instant d’après, inclut dans la chorégraphie celui où, sous les applaudissements, la danseuse revient, marchant, debout, montrant un corps - c’est pourtant le même, on le reconnaît à peine - repolarisé.

(Voir le commentaire substantiel de Philippe Guisgand)

1 – Thèse développée par Alain dans son Système des beaux-arts au sujet de la statuaire antique. Voir aussi sur ce blog l’article « Poséidon en marche ».

© Catherine Kintzler - date de mise en ligne : 11 déc. 05

Comprendre pourquoi le geste du joueur de flipper et la coiffure savamment hirsute de l’adolescent rencontrent secrètement l’art des talents lyriques et de la belle danse.

Paru dans Ligne 8 Journal de l’Opéra national de Paris, n° 2, sept-nov. 2004, p. 15 sous le titre « Ce gros mot de baroque »

Poètes et musiciens des XVII^e et XVIII^e siècles, particulièrement en France, eussent accueilli le qualificatif baroque comme une injure. C’est que, persuadés que la relation de l’âme et du corps est bien une union et non la juxtaposition extérieure d’un pilote et de son navire, ils ne croyaient pas à une contrariété entre la règle et l’irrégularité, entre le concept et le sensible, entre le mécanique et le vivant. Il faut rappeler que le classicisme français, loin de se tenir dans la médiocrité d’un juste milieu, a porté à toute extrémité l’ivresse du rationnel jusqu’au point où, parfaitement déraisonnable et excédant les bornes de la nature, l’usage poétique de la raison invente la surnature – une nature élargie, telle qu’elle peut être. Car à y bien réfléchir, cela veut dire que l’artifice est le modèle de la nature. Pour soutenir que la fiction a le pouvoir de rendre vrai non seulement ce qui ne l’est pas, mais aussi ce qui l’est, il faut avoir l’esprit fort philosophe. C’est pourquoi la haine du jardin à la française et de l’alexandrin classique, longtemps alimentée à l’océan indistinct du « baroque », n’est rien d’autre qu’une haine de la pensée.

Fort heureusement, une sorte de rapt retourne le baroque contre les fins d’abaissement qu’il avait si bien servies entre les années 50 et 80 du XX^e siècle et le ramène au principe du primat intelligible de l’artifice sur la nature. C’est que l’usage contemporain du mot ne désigne plus seulement un style, une période ou même un fantasme d’esthétique européenne indistincte, mais s’accroche au réel d’un travail qui depuis 25 ans fédère musiciens et chanteurs, théoriciens, metteurs en scène, chorégraphes et danseurs dans une alliance des talents où chacun, convoqué à sa compétence, n’est jamais invité à faire ou à dire ce qu’il est incapable de penser. Et ce qui est ainsi effectué dans le laboratoire des « baroqueux » n’a rien à voir avec une pieuse archéologie ni avec la célébration de l’imagination ou d’une ineffable spiritualité, c’est un goût que l’esthétique contemporaine partage hautement, qu’elle exhibe avec autant d’éclat, de précision et d’arrogance que jadis l’esthétique classique, un goût tenace pour les raffinements du corps et de l’esprit pourvu qu’ils passent par quelque médiation pensée qui les rendra à eux-mêmes en les délivrant de la bêtise de l’évidence autant que de l’indécrottable pesanteur du sacré. Rapt dont le modèle est chorégraphique car de tous les arts, c’est la danse qui, pour mettre le geste à l’infinitif, dut conquérir le plus farouchement son autonomie.

Alors, dans ce mouvement qui réclame à la fois le déconditionnement par la pensée et la réopacification glorieuse de la matière, on comprend pourquoi le geste du joueur de flipper ou la coiffure savamment hirsute de l’adolescent rencontrent secrètement l’art des talents lyriques, de la belle danse ou le dispositif de l’écriture Feuillet, on comprend pourquoi il faut que la nature redevienne machine, que la forêt redevienne jardin, que l’églantine redevienne rose, que le raisin redevienne vin, que le fruit redevienne alcool, que la prose redevienne vers, que le bruit redevienne musique, que le geste redevienne danse, que la vie redevienne théâtre, que l’oiseau redevienne porte-plume.

©  Opéra national de Paris

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Résumé :

par Catherine Kintzler (en ligne 22 nov. 05 et 8 janvier 2006 pour la fin du texte))

 
J’ai abordé le travail de Nathalie Pubellier (compagnie L’Estampe) par plusieurs aspects différents et complémentaires : les cours qu’elle donne au Studio Harmonic auxquels elle m’a invitée comme observateur, la présentation qu’elle a faite lors de la session « Danse en chantiers » en janvier 2004 de la pièce Singletons, enfin j'ai assisté comme spectateur à la création chorégraphique La Pieuvre ainsi qu'à Singletons et à Zoon (en 2004 et en janvier 2006).

I – Les cours  de danse

(Studio Harmonic, vendredi 13 juin 2003,  lundi 20 janvier 2004)

Description sommaire

Les cours consistent en une alternance très simple de deux phases :

a) une mise en place (la plupart du temps enchaînée) de mouvements qui vont former les éléments de la phase b. Comme il s’agit d’un cours très avancé, ces mouvements m’apparaissent eux-mêmes comme complexes ; en outre un bon nombre ont à l’évidence été travaillés dans des séances antérieures.

b) la mise en œuvre plus rapide de l’enchaînement, souvent soutenue par une séquence musicale enregistrée ou des battements rythmiques frappés par le professeur.

Cette séquence a+b est émaillée de moments explicatifs plus détaillés.

Lorsque le professeur juge que b est suffisamment au point, elle passe alors à une autre séquence, et ainsi de suite, la difficulté et la complexité des séquences allant en croissant. Le cours est composé d’au moins dix à douze séquences.

Premières impressions

N’ayant jamais assisté à un cours de danse, je suis frappée par les éléments suivants.

1° L’extrême dépense physique entièrement maîtrisée. Je n’ai pas l’impression de « gymnastique » ou d’athlétisme, alors que, si j’effectue imaginairement le mouvement dans ma tête, c’est très très pénible … ; pas non plus de ahanements, de bruits d’expiration, rien d’ostentatoirement « sportif » ou « athlétique ». Le seul indice de pénibilité est la sueur qui ruisselle. Le mouvement n’est pas exécuté pour exhiber un corps expert ni pour restaurer ou entretenir un corps destiné à d’autres usages par ailleurs, encore moins pour « sculpter » un corps offert au regard et soumis à des normes extérieures. Le corps et son mouvement (on pourrait dire aussi : le mouvement et le corps inédit qu’il révèle) sont rendus à eux mêmes.

2° Le « code » dont se sert le professeur. Je saisis au vol quelques mots de ce lexique qui me semble hétérogène – à la fois mis au point exprès pour l’objet (langue artificielle) et emprunté à la langue naturelle. « pousse » « pivot » « colonne » « enfonce » « repousser » « terre » : ce sont toujours soit des verbes, à l’infinitif ou conjugués à une sorte de deuxième personne qui désigne chaque danseur, soit des substantifs, soit des adverbes de lieu ou de temps (« dessus » « dessous » « maintenant ») mais jamais des adjectifs ou des adverbes de manière. L’homogénéité de ce lexique semble consister dans la désignation non pas des effets produits ou à produire, mais dans celle de l’engendrement du mouvement. L’important n’est pas d’obtenir tel ou tel résultat observable, mais de comprendre le principe de tel ou tel mouvement dans un corps singulier, le sien et pas celui d’un autre. C’est le contraire d’une « gestique ».

NP utilise ce code mais cet usage est ramené à son essence à un moment du cours où elle fait « dire » aux danseurs ce qu’ils font. Cela ne se réduit pas à un exercice (nécessaire) de mémorisation. D’abord ces mots choisis disent l’essentiel du mouvement comme processus et comme production. Ensuite, dire c’est penser : penser à faire ce qu’on dit, se donner au corps la présence d’esprit qui lui est propre. Enfin cette pensée suppose la coïncidence juste de ce qui est dit avec ce qui se fait : le mot ne dit pas un projet ou une prescription, il ne dit pas non plus une description : on le dit parce qu’il dit ce qu’on fait. Pour reprendre une expression de Jankélévitch : c’est un « se faisant ».

3° L’usage de la temporalité.

Paradoxalement les élèves vont souvent trop vite. En réalité ils utilisent la vitesse comme écran. Au niveau moyen, la vitesse gomme les difficultés et masque l’insuffisance technique. Alors NP utilise la vitesse réelle contre la vitesse de dissimulation : « Vous êtes en avance, mais si j’accélère, vous ne pouvez pas suivre ». C’est que « vous mangez les passages des appuis ». La vitesse chorégraphique va servir de sanction à la vitesse alibi. Au niveau avancé, les sirènes de la virtuosité happent les danseurs vers l’extériorité et vers une esthétique de l’effet : les danseurs sont rattrapés et de nouveau séduits par une technicité extérieure qui leur fait « oublier le chemin ». Le résultat est une dispersion : « vous avez des morceaux de corps qui vous échappent », le danseur court après un corps qui lui est devenu étranger.

Le mouvement ramené à sa propre intériorité

Alors apparaît le cœur de la question, le leitmotiv des cours. Pour détailler un moment, pour corriger un élément défectueux, NP ne dit jamais « regardez-vous », elle dit au contraire, par exemple : « ne faites pas la boucle simplement pour le mouvement ».

Le principe est de ramener le mouvement à sa propre intériorité, sa condition de possibilité, et non pas de le régler sur l’extériorité d’un effet à atteindre. Cela suppose la prise de conscience en soi d’un corps producteur du mouvement mais que l’effectuation de ce mouvement va précisément révéler : il y a réciprocité entre la révélation du principe du mouvement et celle du corps dansant. NP a une très belle formule qu’elle a reprise dans ses textes de projet et de présentation : « Ancrer dans le corps l’empreinte du mouvement ».

Une autre formule familière à NP : « prendre conscience du chemin ». A un moment de son cours, elle arrête les danseurs, revient sur une décomposition de mouvement où elle insiste sur les « relais » (le relais c’est une position de transition où le danseur effectue un transfert mécanique) et elle leur dit : « on peut très bien faire le mouvement sans rien sentir du chemin ».

C’est donc toujours sur la production du mouvement de l’intérieur et sur ses conditions de possibilité mécaniques (appuis, répartition du poids, transferts, distances imposées par les données du squelette et qui ne sont pas identiques pour tous) qu’elle insiste : c’est au sens propre du terme une invention qu’elle réclame. Il faut que chaque danseur invente son propre corps, le trouve sans lui imposer de l’extérieur des « objets trouvés » (attitudes, gestique). Le travail du mouvement est le contraire d’une conformation. Mais d’un autre côté, cette invention n’a rien de fantaisiste : la liberté qu’elle produit repose sur une extrême discipline ; il faut véritablement faire le vide et débarrasser son corps des couches de mouvement et d’attitudes « clés en mains » que nous ne cessons de lui imposer et qu’on ne fait que renforcer en se regardant, en cherchant l’effet. Ce n’est pas une formation du corps, c’est une. On fait la chasse à ce qui, dans l’ordre du corps, correspond à l’opinion dans l’ordre de la pensée, à ce qui est anecdotique, extérieur, hasardeux.

Quelques comparaisons permettront de résumer cette obstination de l’intériorité du mouvement et l’effet de révélation qu’elle produit sur un corps inédit qu’elle fait surgir.

1° Menuisier et charpentier. Le menuisier travaille sur les lignes extérieures du bois qu’il assemble ; le charpentier utilise des pièces de bois qui n’ont pas besoin d’être ajustables de l’extérieur et qui sont même souvent grossièrement formées : il travaille sur la ligne invisible qui forme l’axe ou « l’âme » de la pièce. C’est une géométrie non pas imaginaire, mais qui s’appuie sur une réalité accessible par la pensée et qui conditionne véritablement l’équilibre du système. Ainsi NP s’obstine à chercher ce corps intérieur fait de points d’appui et de forces qui s’articulent à chaque moment en système et que chacun doit pouvoir découvrir en déblayant ce qu’elle appelle « le chemin » - le mouvement ne s’effectue pas malgré ce qu’on sent, mais grâce à ce qu’on sent.

Il en résulte une conséquence propre à la danse contemporaine : dans une chorégraphie le « chemin » peut être le même pour plusieurs danseurs, mais cette identité du chemin (production d’une série de mouvements) n’a pas pour résultat une identité des mouvements vus de l’extérieur : chacun effectue le parcours intérieur qui produit le mouvement à sa manière, avec son propre corps. On est dans une conjugaison de l’universel et du singulier qui est l’idéal de tout enseignement. NP dit à un moment « ça ne fait rien si ce n’est pas pareil que moi » on n’imite pas le professeur, on fait ce qu’il fait, mais on le fait soi-même. La danse contemporaine s’adresse ainsi à tous les corps parce qu’elle rend la main à chaque corps.

2° Cela s’adresse à mon corps. Donc j’en ai l’expérience, même si je ne danse pas. Chacun a pu travailler quelque chose comme cela dans son corps et obtenir cette remontée vers la production du mouvement et découvrir un corps inédit, un corps qu’il ne croyait pas qu’il avait. Si je cherche dans mon expérience, je pense à la marche en montagne. La question est la suivante : pourquoi le débutant est-il mal à l’aise dans les chaussures à tige et à semelle assez rigide alors que le marcheur chevronné déteste marcher en tennis ? A force d’exécuter ce mouvement, j’ai fini par trouver qu’on ne marche pas en montée en faisant jouer le mollet, c’est épuisant, on utilise le pied uniquement comme surface d’appui, on pose toute la surface et on penche la partie inférieure de la jambe en avant en fléchissant le genou, puis on fait basculer le genou pour redresser la jambe… et ça monte tout seul, l’effort est minimal ! et les chaussures de montagne sont appropriées à cette récusation du mouvement immédiat et à cette recherche du vrai mouvement qui fait monter le corps, tout le corps. Je pourrais faire le même exercice sur l’usage du dé à coudre : pourquoi un débutant en couture est-il gêné par ce qu’il considère comme un accessoire superflu dont le couturier ne peut se passer ? C’est une réforme du corps, et quand on est passé par cette réforme, le mouvement devient un plaisir. Aussi le marcheur marche-t-il pour marcher… et pas seulement pour aller sur tel sommet.

3° Comparaison avec la calligraphie. Le code utilisé par NP renvoie à un « alphabet » préexistant et on sent bien que ses élèves ont appris cet alphabet. On apprend ainsi à tracer les lettres, une par une : mais apprendre à écrire, c’est pouvoir lier les lettres les unes aux autres, tracer une lettre dans la dynamique qui tracera la suivante, et tout cela s’articule sans se juxtaposer. La hantise de Nathalie, c’est de faire la chasse à ce qui serait de l’ordre d’une écriture « script » où chaque lettre reste isolée. Elle recherche une écriture cursive, avec ligatures. Mieux : elle montre que ce qui fait courir la main ce ne sont pas les tracés des lettres, mais c’est ce qui se passe entre les lettres. C’est une calligraphie et pas seulement une écriture parce que ce qui s’écrit n’a pas d’autre intérêt que de l’écrire, que d’effectuer le geste de l’écrire : on retrouve ce que Valéry appelait, pour caractériser l’expérience esthétique « s’attarder dans la sensation ».

Alors que la plupart des disciplines du mouvement (gymnastique sportive ; gymnastique hygiénique ou thérapeutique ; athlétisme mais aussi danse classique) me semblent fondées sur une antithétique du corps et du mouvement (faire le mouvement pour le corps, ou adapter le corps de telle sorte qu’il puisse exécuter le mouvement) qui aboutit, par un « accord » d’extériorités, à une sorte d’harmonie forcée, ce cours de danse contemporaine me semble mettre en œuvre de manière résolument pensée, une dialectique du corps et du mouvement (le mouvement et son corps) où le travail dévoile l’intériorité réciproque de chaque corps et du mouvement.

Le cours résout aussi par l’intériorité une autre contradiction, celle de la difficulté technique et de l’apparente aisance des danseurs. Alors que dans les autres disciplines du mouvement, cette contradiction est résolue par virtuosité (le danseur est capable de faire ce qu’il fait sans effort apparent, mais cela est obtenu comme un accord extérieur, duquel je suis ipso facto exclue, « n’ayant pas le niveau et n’étant pas capable de l’atteindre un jour »), elle est ici résolue paradoxalement : je sais que je ne suis pas capable d’effectuer ce que je vois, et pourtant je sais en même temps que ce que je vois s’adresse à tous les corps. Je ne peux qu’admirer le danseur classique, qui me laisse clouée sur mon fauteuil, mais le danseur contemporain ne me cloue pas à mon fauteuil, il ne me laisse pas dans cette situation de spectacle : c’est de mon corps aussi qu’il s’agit, d’un corps que je ne savais pas que j’avais.

II – La chorégraphie

La Pieuvre (spectacle et vidéo). Présentation de Singletons (Pantin, 20 janvier 2004). Représentations de Singletons et de Zoon (octobre 2004 / janvier 2006)

Dans sa présentation de Singletons, NP revient sur la continuité de ce projet avec La Pieuvre : il s’agit de la « quête de l’empreinte » dans une mise en parallèle avec la matière vivante. L’idée de base est constante, et elle est présente aussi dans l’enseignement de NP : aller à la racine du mouvement dans l’ordre de la production. C’est une thèse analytique et matérialiste : trouver (inventer) l’état élémentaire d’une matière comme processus dynamique. Cette thèse trouve son expression artistique dans la métaphore du tissu vivant et des cellules qui le composent, s’y articulent mais aussi s’y distinguent.

La Pieuvre : métaphore ou métonymie ?

La Pieuvre est une pièce fondée sur la coprésence d’images scientifiques de cellules vivantes en mouvement et de la danse, laquelle est distribuée entre une soliste et un trio de femmes. Les images de la matière vivante microscopique en mouvement sont projetées. La scène et le fond de scène se confondent : la projection ne vient pas s’ajouter comme un décor mais la chorégraphie s’y plonge et s’y incruste.

Les mouvements sont ainsi ramenés à une sorte d’archimouvement, à une thématique de l’originaire qui leur donne une sorte de dimension radicale. Ce sont surtout des ondulations assez lentes de l’épine dorsale amplifiées par un jeu très riche des épaules et des bras. Par moments, un mouvement très bref et saccadé, une sorte de spasme, vient interrompre le flux dynamique. Dans les trios, un jeu d’oppositions 1 contre 2 distribue les danseuses. Je note tout particulièrement une séquence au sol où les déplacements se font par des « roulés » et des reptations des corps qui donnent l’impression de vouloir échapper à une sorte de tissu qui les dévore doucement, dont ils ne peuvent pas s’extraire.

Je tiens à mentionner tout spécialement la superebe musique de Jean-Marie Machado.

Une très grande différence d’effet oppose le spectacle et la vidéo. Cette dernière, en jouant pleinement le jeu de l’image, efface presque complètement la notion de « sol », de terre : les corps dansants semblent se mouvoir dans un espace indifférencié, un immense aquarium où circulent les cellules vivantes filmées et les corps dansants. On n’y voit que très brièvement le corps humain pour lui-même : quelques secondes de plan sur les danseuses permettant de voir leur buste et leur visage avec son  expression. Sinon, la dimension des corps est ramenée à celle des cellules comme s’ils étaient dans le même monde, dans le même « bouillon » : sont-ils microscopiques ou bien les cellules sont-elles géantes ?

J’avoue que cela me gêne, il y a une sorte d’instrumentalisation du corps, une fusion des corps avec cette matière vivante qui, il faut bien le dire, est débordante, envahissante, dévoreuse, terrifiante dans son implacable viscosité secouée de spasmes.

Cette impression ne m’a jamais effleurée lors du spectacle réel, où bien au contraire sont mis en oeuvre à la fois le parallèle et l’opposition entre le corps véritablement humain et la matière vivante qui n’est que vivante. Ce corps, parfois envahi, parfois prisonnier, parfois en harmonie avec ce qui l’entoure, parfois « en majesté », reste résolument humain du simple fait qu’il est vu de la salle par d’autres corps humains, partageant avec eux la dimension, l’espace de gravité, avec un haut et un bas, un avant et un arrière, une droite et une gauche… La vidéo ne transmet pas cela ; elle ne le fait pas par défaut, elle le fait exprès…

Dans La Pieuvre vidéo, le corps et la matière vivante sont en métonymie. Dans La Pieuvre pièce représentée, le corps et la matière vivante sont en métaphore. Cela fait une grande différence. Donc ma conclusion est : « il faut y être !».

Présentation de Singletons

Dans Singletons, c’est l’ordre singulier cellulaire, qui est visé : une succession de solos dans des espaces fermés seront présentés dans une alternance entre solo dansé et film, etc. On aura une « chorégraphie de cellules ». NP souligne également le choix des musiciens : Autechre est un groupe de musiciens londoniens, manipulateurs de sons qui superposent et entremêlent une rythmique avec une onde sonore à caractère mélodique.

Le moment le plus saisissant de cette présentation est la démonstration par trois danseurs (deux femmes, un homme) du travail sur une variation destiné à « trouver l’empreinte ». On part d’une variation qui est semblable d’un danseur à l’autre, et chacun, en éliminant les effets, l’extériorité, parvient en quelque sorte à remonter au moment producteur dont cette variation n’était qu’un épiphénomène. Le résultat de cette remontée analytique est très convaincant et très beau : j’y trouve exactement la traduction artistique du principe d’articulation entre universalité et singularité, chaque corps, chaque coloration personnelle trouve sa propre version fondamentale et le moment producteur est bien fondamentalement le même. Cette démonstration est particulièrement réussie du fait qu’elle est exécutée dans le silence et chaque spectateur est ainsi convié à effectuer ce travail de remontée vers le principe du mouvement.

Le commentaire qu’en fait NP insiste sur l’articulation entre contrainte et liberté : c’est précisément parce qu’on trouve la juste contrainte de ce moment producteur que la liberté est possible. Elle insiste aussi sur l’importance du travail de répétition. La succession des répétitions permet une décantation et sépare dans le mouvement ce qui est de l’ordre de l’extériorité, de l’anecdote spectaculaire, de la recherche de l’effet et dégage le soubassement, « empreinte ». la démonstration a valeur à mes yeux d’expérimentation au sens classique du terme : elle fait le vide pour rendre à la danse ce qui lui est dû. C’est convaincant et c’est beau : le corps y retrouve son âme, son âme de corps, et passe par une forme de déréliction, il doit se désemparer de ce qui ordinairement le soutient (mais qui en réalité l’encombre et l’aveugle) pour se ressaisir de lui-même – mais alors on découvre que le corps est un « soi-même », rien d’autre qu’un sujet.

Brève suite (janvier 2006) : Singletons en représentation et Zoon

Depuis la rédaction de ce texte, j'ai eu l'occasion de voir deux fois Singletons à Paris (à l'Etoile du Nord en octobre 2004 et au Théâtre du Lierre en janvier 2006 avec la pièce de 2002 Zoon). Cette fois, les pièces sont placées dans un espace qui permet à toute la gamme des mouvements de se déployer complètement. La thématique "biologique" y est omniprésente, et ce qui me frappe le plus c'est toujours ce mouvement d'éclosion qui vient presque surprendre les danseurs. Ils assistent à la naissance et délivrance de leurs mouvements propres comme étonnés. J'imagine que si on douait un papillon de conscience au moment où il s'extrait du cocon et où il se métamorphose, c'est ce qu'il ressentirait. Et puis cette manière bien à elle que Nathalie a de danser rien qu'en enflant le volume de son thorax, en déroulant son dos, en écartant ses côtes, en propageant ces vagues jusqu'aux épaules qui à leur tour le transmettent aux bras...

© Catherine Kintzler

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