Mais que fait donc Jean-Claude Malgoire à Tourcoing ?
Gluck, Orfeo ed Euridice, Atelier lyrique de Tourcoing (7 mai 07)
par Catherine Kintzler

La question est vulgaire. La réponse ne l'est pas. Presque au bout d'une ligne de métro qui semble interminable se trouve un îlot hyperactif bourdonnant de culture où on se réforme les oreilles autant que l'esprit : c'est à Tourcoing, depuis 25 ans, et ça continue.

Durant les quinze années de mon séjour à Lille, je suis allée, je l'avoue, trop peu souvent à l'Atelier lyrique de Tourcoing, bien que je n'y aie vu que des spectacles de grande qualité (entre autres La Serva Padrona de Pergolèse, Pygmalion de Rameau, Hercule de Haendel, Le Viol de Lucrèce de Britten) et bien que Jean-Claude Malgoire, qui dirige cette institution depuis 25 ans, m'ait fait l'honneur d'une collaboration réciproque (1) et de son amitié.

Trop peu, sans doute. Il faut dire que, du centre de Lille et sans véhicule, ce ne sont pas moins de 20 stations de métro qu'il faut patiemment parcourir. Une longue traversée qui débouche sur une place nette, éventée, rutilante avec son ciel bleu lavé par la dernière averse, à la fois écrasée et exaltée par l'église Saint Christophe plantée au beau milieu. A 19h30 un lundi soir, c'est déjà vide ; les derniers passants se hâtent, prêts à dégainer le parapluie. Personne ne sait où se trouve le Théâtre municipal, et je me perds une fois de plus.

Prendre un verrre ? Inutile d'y penser. Attirée par un pimpant quartier commerçant piétonnier où tout est bien entendu fermé, j'en suis réduite à espérer une indication - pour les autos bien sûr - au prochain carrefour. Et c'est là qu'une oasis me tend sa lumière : un kebab odorant où de vrais citadins sont attardés ! Eux savent où est le Théâtre municipal, celui où on donne des opéras.
Je longe la rue Leverrier, luttant contre une averse cinglante. Au bout, l'Atelier lyrique, on ne peut pas se tromper : ça brille, ça bourdonne, ça s'embouteille d'autocars étincelants. Secouant mon K-way trempé, j'ai du mal à pénétrer la foule - étudiants et élèves agglutinés autour du professeur qui distribue les billets, ces essaims sont en effervescence, il règne une atmosphère de collège juste avant la distribution des prix.

La salle est archipleine, quelques "vieux" épars dans la ruche qui vibre. On donne l'Orfeo de Gluck. En plus, Malgoire et ses collaborateurs n'ont fait aucune concession : bien entendu ils ont choisi la version italienne (Vienne) de 1762, la moins glamour, la moins évidente, avec le rôle d'Orphée en contre-ténor, celle que Julie de Lespinasse n'aurait pas préférée (ni la version, ni la voix), alors que dire de ces adolescents... Franchement, il cherche la difficulté, il aime le risque, Malgoire, non ?

Les premières mesures de l'ouverture retentissent. Stupéfaction, surprise, ravissement, tout cela à la fois.
Doucement mais fermement bousculés hors de l'écoute encapsulée dispensée par le walkman, il est évident que nombre de ces jeunes auditeurs découvrent pour la première fois la propagation naturelle du son frotté et vibré, ici et maintenant, sous leur yeux, dans l'air de la salle, celui qu'ils respirent, et aussi celui qui porte tous les autres sons possibles et donc tous les bruits  perturbateurs.
Ils découvrent l'audition musicale comme milieu et agent sensible, celle qui n'a pas lieu dans l"ailleurs" absolu d'un studio clos, d'un écouteur isolant, d'une scène rock qui abolit toute autre sonorité, celle qui au contraire découpe un "ailleurs" paradoxal et toujours menacé sur le fond du monde sonore commun. Ils découvrent pour l'oreille ce que Merleau-Ponty appelle le "sentant-sensible", ce que Hegel dit de l'art, qu'il est un sensible élevé à l'apparence - un sensible porté à son moment réflexif. Ils entendent pour la première fois ce son inouï et pourtant émis dans la condition ordinaire du sonore, aigre et doux à la fois, moelleux et sec, fortissimo et pianissimo sans potentiomètre..., à la merci d'un éternuement, d'un grincement de fauteuil, d'un claquage de porte, d'une erreur, d'un couac tellement imminent  - les cuivres sont placés sur la scène, exhibant leurs muscles et leur fragilité. Les voilà frappés par une révélation d'autant plus puissante que, irrécusable, elle ne mobilise aucune croyance, aucun arrière-monde.

"Taisez-vous mesdemoiselles" chuchote un auditeur dans un souffle qu'il veut à la fois puissant et discret, mais sûrement agacé. Elles bavardent bien sûr, se protégeant encore contre ce qu'elles n'entendent que trop bien, mais qu'elles commentent déjà, sur le seuil de ce qu'il faut bien appeler un état amoureux (ça tombe bien, c'est justement le sujet de l'opéra..). Cet ultime refuge va s'écrouler, fondre devant la souveraineté des voix : celles du choeur, faisant bientôt place à celles des solistes, Philippe Jarrousky, Olga Pitarch, Ingrid Perruche -  solistes d'autant plus étranges qu'ils sont si jeunes : mais oui, ça se fait toujours, et ça se fait bien, de chanter ailleurs que dans un micro, ne comptant que sur son propre souffle.

Ils sont choqués. Il est vrai que c'est choquant, c'est vrai que l'opéra a quelque chose d'excessif, d'impudique, exhibant cet organe vocal, l'exposant tout nu dans une majesté menacée, un sublime au bord du ridicule. Il est vrai que ces voix inouïes frôlent constamment ce qu'on ne peut pas, ce qu'on ne veut pas entendre ou ce qu'on n'entendrait que trop si elles n'osaient pas à la fois le dire et le masquer (2). Et la chorégraphie, loin de faire obstacle à ce dénuement comme il arrive parfois, vient au contraire le redoubler.

La déferlante de trouble m'atteint.
Pourtant venue voir un opéra que hélas je sais par coeur, anticipant sur un disque déjà entendu, prévenue au sujet de cette musique de Gluck que j'ai toujours trouvée un peu bêtasse, c'est cette fois moi qui, témoin d'une deuxième naissance auditive, si visible, effectue ma "réforme", celle que tout auditeur d'opéra souhaite et redoute à la fois (c'est quand même très fatigant). J'entends Gluck pour la première fois, je redécouvre à travers le très sobre et presque indigent dispositif où les metteurs en scène ont placé ces deux malheureux époux au prises l'un avec l'autre, que Eurydice, pas si bête, traîne tout simplement les pieds avant de sortir des Champs Elysées, sachant bien que là-haut, ce sont les affres de l'amour qui vont lui tomber dessus, et que ça ne va pas être marrant avec un mec aussi pressé qu'Orphée... et lui bien sûr il ne sait pas s'y prendre. Je le savais, mais je le découvre.

J'accomplis la réforme en même temps que mes jeunes voisins sortent de leur chrysalide auditive pour une renaissance. Moi aussi je sors d'une écoute narcotique à laquelle je me disposais paresseusement, une écoute narcotique sans doute plus "chic" mais tout aussi aliénante. J'accomplis la réforme autant par la vertu de ce que j'entends, si bien et si simplement chanté, que par celle d'une salle qui est en train de devenir un vrai public sous mes yeux, suspendant son souffle, souhaitant et craignant le moment où "ce sera fini".
D'ailleurs, ce moment venu, ils n'attendent pas que la dernière note s'abîme dans le silence pour applaudir. Sans doute n'ont-ils pas les usages : mais qui leur demande d'être des mélomanes, alors qu'ils sont à présent véritablement des auditeurs d'opéra ? En anticipant la fin d'une fraction de seconde, ne témoignent-ils pas de la fraîcheur d'une écoute dramatique ?
L'opéra s'achève dans un trépignement général, des hurlements de plaisir. Rien de religieux, rien de sacré : car c'est ici, maintenant, dans ce monde, dans ce bruit qui rend la musique à la fois nécessaire et impossible, par leurs propres oreilles, que s'est accompli non pas un miracle mais une opération qui tient au corps comme une nourriture et qui, comme une nourriture, se digère et s'évapore (car il faudra recommencer à chaque fois - je disais bien que c'est fatigant).

Après cela, qu'on ne demande plus ce que Jean-Claude Malgoire fait à Tourcoing, avec ses collaborateurs, la Grande Ecurie et la Chambre du roy, l'Ensemble vocal de l'Atelier lyrique : très quotidiennement, très ordinairement, dans une ambiance de fête scolaire, il y institue les oreilles en organes critiques et les sort de leurs narcotiques ambiants, ce qui est une manière de mettre les esprits debout.
C'est bien le même Jean-Claude Malgoire qui, lors d'un colloque que j'avais organisé naguère à Paris, avait déclaré : "Si vous êtes mélomane, n'écoutez pas Lulli ni Rameau !" Libérée par la baguette d'Emmanuel Olivier qui dirigeait ce soir-là, j'élargis la maxime : l'opéra (même mis en musique par Gluck-que-je-croyais-sirupeux) n'a jamais été fait pour bercer les oreilles, mais pour les déboucher.

(1) Entre autres en publiant à deux mains un choix de textes de Rameau (Musique raisonnée, Paris : Stock, 1980) et en m'ouvrant en 1994 les colonnes du numéro 15 des Cahiers de l'Atelier lurique de Tourcoing consacré justement à Orfeo de Gluck pour un article intitulé "Orphée, un mythe moderne".
(2) Comme l'ont montré les travaux de Michel Poizat, voir notamment L'Opéra ou le cri de l'ange : essai sur la jouissance de l'amateur d'opéra, Paris : Métailié, 2001 (2e éd.).

Catherine Kintzler, 2007

Christoph Willibald Gluck, Orfeo ed Euridice (1762), poème de Calzabigi.
Direction musicale : Jean-Claude Malgoire (2 et 4 mai) et Emmanuel Olivier (6 et 7 mai)
Mise en scène et chorégraphie : Roser Monttlo Guberna et Brigitte Seth
Orphée : Philippe Jaroussky
Eurydice : Ingrid Perruche
L'Amour : Olga Pitarch
Danseurs : Corinne Barbara, Eric Grondin, Philippe Lafeuille, Anne Laurent, Fabrizio Pazzaglia, Isabelle Teruel.
Ensemble vocal de l'Atelier lyrique de Tourcoing
La Grande Ecurie et la Chambre du Roy.

Rameau et le pouvoir de l'harmonie
Un précieux livre de Raphaëlle Legrand (1)
par Catherine Kintzler

Si l'on se contente de lire la 4e de couverture (2) de Rameau et le pouvoir de l'harmonie (Paris : Cité de la musique, 2007), on risquerait de le réduire à sa destination ouvertement didactique - qui n'est du reste pas la moindre de ses vertus. Même si elle dit des choses vraies, cette 4e, par son excessive modestie, trahit la main de l'auteur, le lecteur le plus mal placé ! En lectrice avertie - et bien que j'aie commis naguère un livre sur Rameau (3) -  je souhaite m'octroyer plus d'un paragraphe pour lui rendre ici justice.

En réalité, Raphaëlle Legrand a écrit un très beau petit livre, un objet intellectuel raffiné bien à la mesure de son sujet, un manuel au sens le plus élevé du terme : il fait tenir tout un pan d'intellectualité, d'histoire de la musique, d'histoire de la pensée, dans la main.

On sait que d'Alembert avait pris soin en 1752 de réexposer et de "rewriter" dans ses Eléments de musique les "principes de M. Rameau" - Eléments qu'il réédita en 1762 avec un Discours préliminaire qui reste à mon sens l'un des meilleurs textes d'épistémologie moderne - mais le problème est que, même sous la plume limpide de l'encyclopédiste, le lexique musical technique de l'époque nous fait parfois obstacle. Raphaëlle Legrand s'inscrit dans cette lignée prestigieuse de la réexposition raisonnée, mais le coup de chance, c'est qu'elle est notre contemporaine et qu'elle parle donc comme nous!

Cela fait qu'on trouve dans son livre exactement ce qu'on cherche (et qu'on ne trouve pas ailleurs) : l'explication lumineuse des principes de l'harmonie ramiste, avec en prime la mise à plat de toutes les formules et de tous les chiffrages, tout simplement (!) reclassifés en tableau, de sorte qu'un élève moyennement doué et moyennement savant en solfège élémentaire y retrouve ses intervalles et son vocabulaire.
Avec quel soulagement on considère, par exemple (et entre autres) le tableau des pages 50-51, où l'on voit que la "seconde superflüe" est tout simplement notre seconde augmentée et que la "fausse quinte" n'est autre que notre quinte diminuée.
Le tout parfaitement illustré d'exemples à deux vitesses. Les uns, fabriqués par l'auteur, véritables fictions scolaires où se révèle le professeur expérimenté, sont ramenés à la tonalité "zéro" de do majeur : on comprend tout ! Les autres, issus des ouvrages de Rameau lui-même, montrent "en grandeur réelle" la présence vivante des concepts  retravaillés par l'artiste. Je passe sur la mine d'informations : textes, citations parfaitement choisies, bibliographies...
Qu'on me permette juste un regret : l'existence et l'usage du silence comme valeur à la fois musicale et extra-musicale, comme ce qui entre dans la musique et ce qui la dément, aurait pu faire, dans cet ensemble, l'objet d'un petit paragraphe bien dans le ton à la fois décalé et lumineux du livre....

Mais le plus grand raffinement est dans l'audace de l'ouvrage, elle aussi parfaitement en analogie avec le sujet : au lieu de gommer les aspérités, les difficultés qui hérissent le parcours (et le poil) de ceux qui s'aventurent sur les traces de ce très rugueux personnage que fut Rameau, R. Legrand les rehausse et d'un obstacle fait un moyen.
Ainsi tout le livre est secrètement appuyé sur de superbes apories et des écarts qui, loin d'empêcher la compréhension, la servent et la nourrissent. Aporie entre deux activités créatrices, théorie et composition, science et art, grand écart entre la fin d'une esthétique qui lance avec Rameau son plus beau bouquet final et l'inauguration très féconde d'un nouveau cycle théorique.
On comprend à cette lumière contrastée pourquoi Rameau est lui-même, et même à ses propres yeux, un phénomène grinçant autant qu'enchanteur, un musicien qui produit des cercles d'amoureux initiés mais qui ne peut pas séduire les foules en quête d'émollients sirupeux... On comprend que son intelligibilité ne soit jamais tranquille. On comprend que se plonger dans son oeuvre musicale, aussi bien que dans son oeuvre théorique, n'est pas de tout repos. La musique, pas plus que la pensée, n'a rien à voir ici avec une drogue assoupissante et réconciliatrice. Le jour où on passera du Rameau en muzak dans les supermarchés n'est pas pour demain : il n'est pas de ceux qui consolent, mais de ceux qui agacent et stimulent. On respire !

J'y retrouve "mon" Rameau, hautain, insolent, herculéen, admirablement obstiné, méditatif, suractif et magnifiquement dissonant, magnifiquement silencieux, celui qui vous râpe les oreilles tout en vous enchantant, celui qui lut Descartes pour y apprendre à lire comme les bienheureux dont parle Alain, celui qui tint tête dans sa folie spéculative aux plus grands esprits de son siècle, celui qui écrivait une musique que parfois il était le seul à entendre.... Bref un de ces très grands musiciens pour qui la musique n'a pas pour fonction d'adoucir les moeurs.

Catherine Kintzler, 2007

1 - Paris : Cité de la musique, 2007
2 - "Célèbre pour son oeuvre musicale aussi complexe que sensible, Rameau en "artiste philosophe" du Siècle des Lumières, révolutionne la théorie de son art en imposant une nouvelle conception de l'harmonie. Il place la science des accords au centre de l'acte créateur, la fonde sur les principes naturels pou mieux en justifier la puissance et développe une véritable esthétique de la dissonance, propre à exprimer l'intensité des passions. A travers le dialogue entre le théoricien et le compositeur, c'est l'harmonie moderne que l'on voit prendre forme."
3 - Catherine Kintzler Jean-Philippe Rameau, splendeur et naufrage de l'esthétique du plaisir à l'âge classique, Paris : Minerve, 1988 (1re éd. Le Sycomore, 1983).

Sur quelques spectacles
de José Montalvo et Dominique Hervieu
par Catherine Kintzler         (en ligne le 1er avril 2006)

Demi-journée d'étude du 30 mars 2006 à l'Université de Lille-III. Sur les chorégraphies Paradis, Babelle heureuse et sur l'opéra Les Paladins.

Sommaire :


Présentation

Lorsque José Montalvo, au début de l'année 2004, prit contact avec moi pour un travail sur la comédie lyrique de Rameau Les Paladins, je n'avais aucune idée du travail de la Cie Montalvo-Hervieu qui pourtant avait remporté un grand succès international avec notamment Paradis.
Et peut-être que cette méconnaissance était heureuse, car j'ai abordé ce chantier sans avoir en tête les préjugés ordinaires qui accompagnent les productions proches du « hip-hop » et toutes les déclarations bien pensantes qu'on peut entendre et lire à ce sujet : la dynamique des banlieues, la mixité culturelle, la « danse des gamins » et autres idées reçues qui s'acharnent à momifier un art en l'assujettissant à ses origines et en le prenant par le bas (la thèse avouée étant : « c'est merveilleux ce que vous faites » et la thèse secrète : « surtout, restez comme vous êtes, là où vous êtes »).
Non ici, la bonne - ou plutôt, selon les préjugés dont je viens de parler, la mauvaise cause, celle de Rameau, des jardins à la française et de tout ce qu'il est de bon ton de dénigrer, était clairement affichée et simplement sous sa véritable nature : la cause du plaisir, celle du raffinement, celle de l'allégresse, celle d'une tradition (à ne pas confondre avec des racines) qui allie l'artificiel et le naturel, et qui ose montrer que la nature imite l'art. Sans compter que les préjugés dont j'ai parlé ne retiennent (pour l'abaisser) qu'une infime partie de la très riche gamme déployée par ces chorégraphes, metteurs en scènes, virtuoses de l'illusion comique et de l'incrustation-projection vidéo...

Alors il faut raconter et décrire les choses, et le sujet que je me suis donné n'est autre qu'une transposition théorique et rationnelle (attention, je n'ai pas dit raisonnable), de la narration-description avec laquelle je vais l'entremêler librement, à la manière d'une incrustation vidéo...

Je suis arrivée dans les méandres du Théâtre de Chaillot plongé dans la pénombre un soir de janvier 2004, reçue par José Montalvo dans un petit bureau très calme, feutré, presque clandestin. Il avait sur sa table mon vieux livre sur Rameau (1), usé, « fait » comme on fait une chaussure, cassé, bariolé de surlignages, hérissé de signets et d'annotations.
Et nous avons parlé de la « splendeur de l'esthétique du plaisir à l'âge classique » (mais pas tellement de son naufrage...), parlé de la connivence secrète qui unit la danse dite baroque et la gestique moderne, parlé de la gestique du joueur de flipper et de la « montre » du courtisan arpentant les jardins de Versailles et de Vaux-le-Vicomte, parlé du tapage de la musique « moderne », des feux d'artifices, de la machine de Marly, des Nuits de Sceaux données par la duchesse du Maine. Nous sommes convenus que si Rameau avait une console informatique aujourd'hui sous les doigts (on sait que son instrument initial était l'orgue, mais que, claquant la porte des églises, il s'en fut au théâtre), ce ne serait pas seulement une musique enivrante, des danses à couper le souffle et « qui dureront éternellement » (2) qu'il ordonnerait, mais, se mettant comme le tyran admirable qu'il était au pupitre de la régie, il en ferait jaillir aussi des lumières, des apparitions et des disparitions, tout ce qui fait les merveilles de la scène lyrique et qui se règle depuis « le derrière du théâtre de l'opéra » (3).
De son côté, José Montalvo m'a emmenée, en passant par la statuaire classique si étrange finalement avec son bestiaire, si leste et coquine avec ses nudités montrant complaisamment et insolemment leur derrière, dans le monde surprenant des contes de La Fontaine que j'avais oublié.

Oui bien sûr, Les Paladins, c'est d'abord un conte de La Fontaine (Le Petit chien qui secoue de l'argent et des pierreries). Mais il fallait aussi se souvenir du plus loufoque, du plus grotesque, du plus significatif conte de cette esthétique très méconnue : Les Amours de Psyché et de Cupidon. J'ai eu la chance de voir rafraîchie cette esthétique que j'aime tant mais que je ne connaissais que trop. Montalvo en ce soir d'hiver me l'a rendue étrange, et ce faisant il lui a rendu sa pleine énergie.
J'avais travaillé naguère (pour le livret d'un opéra qui n'a jamais vu le jour) sur ce conte où se succèdent les dieux, irrévérencieusement malmenés, les rires, les pleurs, les lieux désolés, les « déserts affreux » , les « campagnes riantes », les métamorphoses, dans une sorte de train fantôme dont on sort essoufflé et épanoui. Et j'avais presque oublié que ce train fantôme, cet enfilage de perles, c'est exactement comme un diaporama, principe de l'album animé que suivent aussi les opéras de l'époque - lamentations, imprécations, plaintes amoureuses, poignards ensanglantés, furies qui sortent des Enfers, danses et chœurs des démons, divertissements enchantés dans des îles lointaines, agitations soldatesques, ravages météorologiques, arcs-en-ciel et tonnerres. Rameau avait probablement une série de fiches pour chaque module... Et dans Les Paladins (comme il l'avait fait auparavant dans Platée) il sort le grand jeu, le jeu double, celui où il se pastiche lui-même et où il refait, à l'endroit, à l'envers, de côté, en long en large et surtout de travers toutes les figures imposées des grands genres - tragédie lyrique et pastorale héroïque (4).  Haut de la page

Alors, une fois revigoré le programme classique, à la fois intellectualiste et sensualiste, tous les ingrédients étaient présents pour un transfert en ce début de XXIe siècle, mutatis mutandis, avec en outre tous les moyens dont nous disposons. J'y courus, et j'y redécouvris l'un des principes fondamentaux de l'esthétique classique : l'art et la nature mêlés, l'art donnant des leçons de perfection à la nature: « car tout ce qui est artificiel est, avec cela, naturel » écrit Descartes dans les Principes de la philosophie (5).
Ici c'est bien un diaporama, un enfilage de perles rares, le ciel qui s'assombrit à toute vitesse, des palais ou des grottes qui apparaissent ou qui fondent, des démons qui se trémoussent et des zéphirs qui planent. Un diaporama féérique qui malmène un peu le spectateur. Et voilà les incrustations vidéo, les étagements scéniques, les rideaux dont on ne sait pas si on est devant ou derrière, les danseurs réels et virtuels, les intérieurs qui ressemblent à des extérieurs, les extérieurs qui se meublent de marqueterie, les sculptures sur feuillage, les cieux qui s'ouvrent mais qui, contrairement à un préjugé baroque tenace, ne sont nullement inaccessibles : qu'on me donne un trampoline et « ils réussissent à escalader les cieux » comme les géants homériques (6)... Non, non, c'est bien du classique, audacieux, glorieux, sublime, extrémiste, et non ce baroque minaudant et précieux qui n'arrive jamais à rien ni nulle part, qui n’en finit pas de déplier ses plis...

La visite du jardin était remise au goût, pas seulement celui du jour, mais à son goût acidulé et surprenant, qui suppose la mobilité et la vue cavalière : le jardin n'a rien à voir avec un paysage ou un tableau, et tout à voir avec une promenade où on se remue. Faire bouger le spectateur sans le sortir de son siège, tel est un des effets de cette technique « vidéastique » qui renoue, par une voie toute nouvelle, avec la visite du jardin, la déambulation dans un espace créé.
« Pour véritablement ouvrir les yeux sur le jardin classique, il ne suffit pas de le considérer de l’extérieur, mais il faut refaire de cet espace considéré un espace visité. Il faut cesser de voir les jardins comme des “ tableaux ” -ce qui les inscrit faussement et du reste impossiblement dans des arts de simple contemplation et ce qui explique pourquoi la philosophie esthétique postkantienne soutient que ce n’est pas véritablement un art – et il faut consentir à un art des jardins pensé comme manière de faire visant et produisant une distribution, ou encore un art de l’arrangement. Ce terme est à prendre au sérieux : l’arrangement pouvant désigner conjointement (et non pas concurremment) une action sur un objet en même temps qu’une convenance avec lui (en l’occurrence la nature), mais aussi un arrangement de et avec soi-même, une manière de faire qui est aussi une manière de vivre. La valeur esthétique du jardin est donc aussi une valeur éthique. Comparable aux arts des belles manières, à la chorégraphie, à la scénographie et à la dramaturgie bien plus qu’à la peinture ou à l’architecture, cet art de produire une disposition est inséparable de l’art de montrer cette même disposition. Aussi, et contrairement à l’idée répandue, ses “ règles ” ne sont pas des préceptes extérieurs imposés aux choses de la nature : ce sont bien plutôt celles qu’un art s’impose pour faire valoir un beau corps, une sorte de promotion de la nature que l’art réalise et achève, ce qui est aussi une manière d’imiter la nature en la faisant rivaliser avec l’art. Ainsi on parvient à l’idée d’une “ troisième nature ” et le jardin peut se comprendre comme un “ éclaircissement de métaphysique à l’aide d’images feintes ” ».
Ce que je viens de dire n'est autre qu'un extrait du commentaire que j'ai fait naguère sur le beau travail de Catherine Fricheau « La géométrie de la vie (l’art du jardin en France 1580-1730) » (7)
Le parallèle entre art et nature, principe qui remonte à l'idée d'un schème de production que l'art peut inventer et insérer au sein de la nature, mais aussi à côté d'elle et (pourquoi pas ?) en ses lieux et place, se voit ici ludiquement projeté en interversions d'images feintes et de « vrais » danseurs, qui jouent les uns avec les autres en prenant des appuis par collage, un peu comme sur l'album et dans les jouets d'assemblage que nous avions étant enfants, autrement dit par géométrie et par mécanique. Ce principe veut que si tous les effets de nature sont intelligibles par figure et mouvement, alors en faisant des machines par figure et mouvement nous faisons comme aurait pu faire la nature, à condition aussi d’entendre par là que nous produisons des merveilles, et de se souvenir que la machine reçoit sa pleine signification au théâtre plus qu’à l’atelier ou dans le cercle étroit des utilités où elle est souvent cantonnée. Ces montages dansés, où se rencontrent un tigre et un chimpanzé faisant le tour d'un danseur en escaladant et en redescendant le long de sa silhouette, peuvent aussi s'entendre comme une allusion plaisante à la contact-improvisation qui n'avait pas poussé l'inventivité jusqu'à rendre ainsi adjacents bêtes, machines, plantes et hommes...  Haut de la page

Il fallut ensuite travailler, et venir dans le studio du CCN de Créteil pour y tenir des séances fleuve où, devant un petit combiné radio-CD qui crachotait l'enregistrement de la musique par les Arts florissants, nous avons passé en revue ce livret décousu exprès, lui aussi gouverné par un immense éclat de rire qui fait voler en éclats (mais des éclats bien reconnaissables) tous les ingrédients de la scène lyrique alors en vigueur et qui en recolle les morceaux de travers. Un conte de La Fontaine traité comme un irrévérencieux remake de Phèdre (le deuxième de la carrière de Rameau, il faut le souligner – avec Hippolyte et Aricie) avec l'inévitable scène de viol manqué, avec une furie « qui crie » et les rituelles déclarations infernales – « tremble, tu mourras ! », avec une bataille qu'il faut recommencer rien que pour faire du bruit, et des statues qui s'animent. Et bien entendu un finale d'une cruauté allègre avec son travesti en fausset, où on condamne l'autre à l'amour comme à mort « tu me suivras, tu m'aimeras », où on chante « en dépit des jaloux » et où les serments, yeux bandés, des futurs époux sonnent déjà faux - réminiscence musicale de la méchante et discordante scène finale de Platée : « je n'accuse que toi, que toi, que toi! ».

Lorsque, quelques mois plus tard, je me suis installée dans le fauteuil du spectateur au parterre du Théâtre du Châtelet, j'ai encore mieux compris pourquoi ce comique est entièrement sens dessus-dessous et toujours pris "de travers", pourquoi il me faisait tourner la tête. Et j'ai vu que cette danse virtuose, à la fois souple et saccadée, pleine d'arrêts, de chiquenaudes, avait quelque rapport avec les évolutions phrasées de la chorégraphie jadis notée par Feuillet : parce que la frivolité est quelque chose d'essentiel dans la vie, on s'y consacre à faire des figures... et à faire figure.

Je suis allée voir ensuite On danfe et je me suis jetée rétroactivement sur Paradis et Babelle heureuse. A présent qu'on ne vienne plus me dire « Dominique Hervieu a mis sur la scène la dynamique du hip-hop », en rameutant, la main sur le cœur, les poncifs sur les « jeunes en mal d'identité » dont on finirait par reconnaître enfin l'originalité. Non, d'abord ils ne sont pas mal du tout, ensuite ils ont fait école et nullement tribu, parce qu'ils ne sont pas restés là où on croit qu’ils étaient ni surtout semblables à l'idée qu'on s'en fait (ou même peut-être à celle qu'on voudraient qu'ils se fassent d'eux-mêmes) !
Tout au contraire : Dominique Hervieu n'a pas pris le hip-hop et la capoeira en les saupoudrant de néo-classique pour faire un brouet branché où s'exhiberaient les apaches des barrières pour épater les « bourges » du 16e. Elle les a rendus, ces danses et ces danseurs, étrangers à eux-mêmes en les hissant, par une savante alchimie, à leur point d'exotisme, à leur point de révélation, à leur dimension de haute culture - laquelle ne se révèle et ne s'acquiert que par la rupture avec soi et par l'exil. Elle a fait ce que doit faire tout poète avec une langue pour qu'elle soit une langue, faire en sorte qu'elle ne reste pas un idiome parlé par des idiots : « donner un sens plus pur aux mots de la tribu » (8).
Les preuves ? Le hip-hop : macho, encodé, formatté, uniformisant ? Il est ici transfiguré, à la fois révélé et désavoué (révélé parce que désavoué) par des filles tenant la dragée haute, infiltré par des pointes, bousculé par un goût directement issu de Pécour et de Pierre Rameau (le maître à danser). Et surtout, je l'ai découvert enfin délivré de son « rôle social » et ramené à son statut libéral de danse contemporaine, celle qui s'adresse à tous les corps, toutes les morphologies, celle où on se rend vraiment compte que "danser, c'est bouger pour rien" - j'emprunte cette définition à Frédéric Pouillaude (9), c'est bouger comme on parle en faisant des vers - de préférence pour ne rien dire de ce qui se dit ordinairement - et que c'est ça qui est intéressant. Comme le mathématicien qui se demande fort inutilement ce qu'est un nombre comme le mécanicien qui construit une machine qui ne sert à rien, rien que pour voir. Comme le peintre qui peint de la peinture, celle « qui ne ressemble à rien ». Du reste les enfants ne disent pas « peindre », mais « peinturer ». C'est comme ça qu' "On danfe"...
Encore une preuve ? La musique de Rameau « à fond » sur les haut-parleurs du Théâtre de Chaillot et du Théâtre du Nord à Lille, des danses époustouflantes avec un public de 10 à 90 ans qui trépigne, qui exulte après chaque gavotte, menuet, loure, passepied, rigaudon, tambourin, passacaille, chaconne... (j'en passe) : merci, pour Rameau, pour la danse, pour les arts du corps engagé...
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Quelques questions

1° Il m'est arrivé par moments, dans Les Paladins, de trouver la « tartine trop beurrée ». Ne seriez-vous pas parfois victimes de votre propre inventivité - une tendance à en faire un peu trop, à en « mettre » partout, encouragée par la nature même de la danse que vous travaillez, et, il faut bien le dire, par la prodigalité de la musique de cette comédie...? Mais je dois avouer que je suis restée peut-être trop à cheval sur un principe qui veut que la mise en scène ne soit jamais un détournement de l'oreille, jamais un divertissement par rapport à l'événement musical et littéraire qui est au coeur de l'opéra. Un exemple, à la vérité unique : la scène 9 (ou 10 selon les versions) de l'Acte II où on n'a d'yeux que pour les petits cœurs-ballons enfilés en serpentin qui traversent la scène, puis pour le jeu de l’acteur-danseur se débattant avec un cœur suspendu par des élastiques sur son bas-ventre, scène où se joue pourtant une musique admirable qui m'a été gâchée par les rires bruyants des spectateurs.

2° Cette proximité avec le moment gratuit et mécanique ne risque-t-elle pas, comme autrefois, de donner naissance à des objets techniques, à un format de production qui deviendrait un nouvel académisme « à la manière de Montalvo-Hervieu » - je décris cette fois méchamment : contorsions sur la tête avec des baskets fluo, toupies en appui sur les poignets, claques sur les fesses avec regards de défi (ça c'est pour Hervieu), et (côté Montalvo) toiles blanches fendues d'où surgissent tantôt un lion qui s'essouffle à courir nulle part tantôt une poule géante poursuivant un danseur, projections vidéo où les statues de Vaux le Vicomte s'anamorphosent en nudités de chair, trampolines où s'ébattent les personnages de quelque Embarquement pour Cythère, dédales de buis taillés qui aboutissent à la station Créteil-Préfecture... ?

3° S’agissant du rapport entre « l’esthétique Montalvo-Hervieu » et celle de l’opéra, on doit avouer, sur l’exemple des Paladins, que « ça passe » parfaitement. « Ca passe » pour des raisons fondamentales que j’ai abordées dans l’exposé, et qui tiennent à une disposition esthétique générale - qui du reste est présente aussi bien chez les classiques que chez les « baroques » : le concours à tous les sens du terme entre nature et artifice, ainsi qu’un goût prononcé pour l’exhibition, pour le paraître, pour les « manières ».
C’est parfaitement approprié aussi pour des raisons particulières : Les Paladins c’est avant tout une comédie, et cette comédie est fondée d’une part sur des procédés de pastiche (comme dans Platée presque tous les lieux communs de la tragédie lyrique et de la pastorale héroïque sont retournés, dans un contresens systématique) et d’autre part sur des procédés de dislocation (et cette fois cela oppose Les Paladins à Platée en faisant des Paladins ce que j’ai appelé un opéra de non-sens). Ces procédés de dislocation sont très proches d’une esthétique de conte merveilleux : ils ne proposent pas un monde lié, mais un monde déchiré avec des trous, des lacunes, des hiatus, des coq-à-l’âne.
La différence entre l’esthétique du conte merveilleux et celle de l’opéra merveilleux est très simple : l’opéra est assujetti à une forme de vraisemblance, et le merveilleux y a sa propre vraisemblance, c’est le cas dans l’opéra français de l’époque des Paladins. Par exemple, un personnage fabuleux n’interviendra que dans le registre de ses attributions (Mercure en négociateur) ; un phénomène surnaturel observera des sortes de « lois » qui font de cette surnature une quasi-nature : causalité, temporalité, etc. Dans le conte merveilleux en revanche, du fait qu’il n’y a pas de représentation, ces contraintes tombent : on peut y admettre la disparition instantanée d’un palais par exemple, ou bien le passage d’une époque à une autre sans transition, ou encore la métamorphose instantanée d’un corps. Or vos propres procédés, vos choix esthétiques, vont du côté de la dislocation : votre « monde » (on peut parler du « monde de Montalvo-Hervieu ») n’est pas un monde au sens cosmologique, c’est un monde lacunaire, un monde de collages, un monde onirique dans lequel il n’y a ni haut ni bas, ni gauche ni droite, dans lequel il n’y a pas de physique à proprement parler (l’incrustation vidéo s’applique systématiquement à récuser les lois de la nature telle qu’elle est, mais aussi les lois de toute nature possible…), dans lequel le grand et le petit sont convertibles (comme dans Alice au pays des merveilles) instantanément. Ce serait intéressant de poser la question de la temporalité, en relation à la causalité, et de voir comment l’apparente intemporalité de la projection vidéo vient s’incruster sur la temporalité ineffaçable de la danse véritablement effectuée sous nos yeux par des danseurs in presentia.
Voici enfin la question - en fait ce sont deux questions liées au thème de la vraisemblance du merveilleux
a)    Le monde Montalvo-Hervieu n’est-il pas fixé, assujetti et limité à celui d’une esthétique du conte merveilleux ? Une autre manière de poser la question : ce monde convient très bien à un opéra comme Les Paladins, mais serait-il approprié pour un opéra assujetti aux lois du représentable « naturel », ou encore au théâtre ? N’êtes-vous pas enfermés dans la comédie « ébourriffante » ?
b)    N’y a-t-il pas une antinomie de structure entre le moment chorégraphique strict, lequel est nécessairement pris dans les lois de la nature (pesanteur, temporalité, identité et impénétrabilité des corps… tout ce qui est lié à la performance ici et maintenant) et le moment vidéastique projeté qui lui au contraire déjoue les lois de la nature (escalader le ciel, rencontrer une poule géante, se retrouver face à soi-même en x exemplaires, faire fondre un palais en moins d’une seconde…) ? Ma réponse est oui, il y a une antinomie de structure, et cette antinomie me semble constitutive de votre travail commun. A mes yeux, l’une des réussites auxquelles vous devez le succès consiste précisément à avoir montré cette antinomie, et à l’avoir traitée sous la forme de la comédie : le moment vidéo (venu d’ailleurs et d’un autre temps, monté) venant à la fois désavouer et souligner le moment chorégraphique (ici et maintenant, effectué). C’est une comédie poétique, une réflexion sur l’art et la nature où l’art vient bousculer la nature en lui faisant un clin d’œil. Mais pour la bousculer, il faut la connaître et la réinstaller sans cesse : ce processus de transgression/obéissance n’est autre que celui de la fête – restauration et rafraîchissement de l’ordre par un désordre savant et malicieux. On est content de se retrouver sur ses pieds en sortant, et on se sent plus léger. Haut de la page


Sur la discussion qui a suivi (10)

Sophie Legrain, étudiante de M2, intervient principalement sur deux points. Elle souligne d'abord - en paraphrasant le titre d'un ouvrage de Deleuze -  l'aspect "Différence et répétition" de ces productions : on a le sentiment d'une différenciation poussée, et en même temps, au sein de cette complexification, d'une unité organique très forte qui ne gomme pas les différences, mais qui les articule. Elle revient aussi sur ce qu'on peut appeler le moment onirique : une part d'ombre est mise en lumière, quelque chose se passe qui produit un effet de révélation, qui fait apparaître ce qu'on ne savait pas ou ce qu'on n'osait pas s'avouer.
Anne Boissière a été également très sensible à cet aspect "unité dans la diversité", elle pense que la référence au conte merveilleux trouve ici sa pertinence, car le conte fait plus qu'un rêve, donnant malgré tout une unité narrative à ce qui sinon resterait disloqué, mais cette unité n'est pas une fusion.

Dominique Hervieu propose le concept d'instabilité pour donner forme à ce qui est ainsi ressenti, mais aussi au travail qui a été accompli. Elle rappelle que la composition de la Compagnie ne compte qu'un quart de danseurs dont la formation initiale est "hip-hop", les autres sont issus de la danse classique, de la danse africaine, de la capoeira, de la danse contemporaine. Au fond cette diversité n'est jamais juxtaposée. Elle prend comme exemple de point de rencontre et de transformation la musique de Rameau : musique déstabilisante pout tout le monde, qui invite à se remettre en question, à sortir de la fixité, mais qui donne identité à ce travail de perpétuelle "sortie de soi".
Plus tard, à la faveur d'une autre question sur la diversité culturelle, elle revient sur cette idée d'une articulation qui ne se contente pas d'une juxtaposition, mais qui s'efforce de pousser chaque élément, chaque formation d'origine, à son "hors de soi" . Elle donne l'exemple d'un travail de studio mettant en face-à-face danseur (ou danseuse) classique et danseur (ou danseuse) hip-hop ; elle décrit avec beaucoup de force le jeu à la fois de rivalité et de mimétisme qui accompagne sans cesse ce travail, elle dit comment ces défis et ces emprunts passent par une communication mais aussi par une opposition des énergies, par le contact, par les regards. L'effet qu'elle décrit est celui d'une appropriation de l'autre qui n'est pas une simple captation, mais qui débouche sur une réappropriation-transformation de soi-même. Par exemple, en lorgnant sur les pointes de la danseuse classique, la danseuse hip-hop s'en empare, et ce faisant, elle transforme son propre langage sans le renier : elle fait le travail que le poète fait sur la langue, il se la rend étrangère pour en révéler toute la puissance. C'est la raison aussi pour laquelle elle pense qu'il ne faut pas raisonner en termes de "genre" et d'étiquetage a priori (classique, hip hop, contemporain..), mais en termes de répertoire, d'oeuvres, et de mise en oeuvre.
Elle fait en outre un vibrant éloge de la virtuosité, qu'on a tendance à dénigrer un peu trop facilement. Etre virtuose, cela ne se réduit pas à une rhétorique extérieure, mais c'est aussi une morale, morale de l'excellence et de l'estime de soi qui passe par la "manière", qui se donne l'extériorité comme matière, qui relève le défi de soi et de la pesanteur des choses.

José Montalvo, à partir du modèle de l'onirisme, en reprenant le concept de métamorphose, propose un concentré de cette esthétique en disant que ce serait comme une fable de La Fontaine passée par Max Ernst et les surréalistes. C'est peut-être dans cette perspective que la tartine peut être un peu trop chargée ! Et, développant sur un autre plan  la thématique de l'instabilité, il la transpose en termes de temporalité.
Oui c'est vrai que des temporalités concurrentes se frottent l'une à l'autre dans ces spectacles, mais il faut les penser en termes de travail, au sens peut-être d'un travail du rêve mais à cette grosse différence près qu'il s'agit ici d'un travail en pleine lucidité, avec ses efforts, sa pénibilité, avec son moment de grâce. Le produit d'un tel travail est, à tout moment, celui d'un "hors temps". Ce hors temps peut se dire sous différents angles.
Hors temps de la scène, qui combine et qui frictionne celui de la performance et celui de l'enregistrement, qui est capable, rien que parce que "c'est sur la scène", de transfigurer le domestique en universel.
Hors temps de l'oeuvre (il prend l'exemple des Paladins) qui ne se fixe ni à une "modernisation" dont l'opéra de Rameau n'a que faire - comme s'il était insuffisant, comme s'il fallait le compléter ! - ni à une "archéologisation" qui le tirerait vers une reconstitution et le transformerait en pièce de musée (ça se regarde comme une curiosité, mais on n'est pas concerné). Non : il s'agit de faire, avec les moyens qui sont les nôtres, comme ils ont fait alors, c'est-à-dire des merveilles !
Hors temps enfin de la haute culture, et il prend cette image : un temps où vraiment Rembrandt et Picasso sont contemporains. Cette proposition est tout à fait sérieuse (j'applaudis intérieurement et je pense à l'exemple que donne Pascal : "ce serait une erreur de croire que la vérité a commencé d'être au temps qu'elle a commencé d'être connue"). Oui, lorsque nous pensons une idée vraie, nous avons le sentiment d'une fulgurance qui nous transporte hors temps, et José Montalvo nous rend attentifs au fait que l'ordre artistique produit fortement de tels effets de manière sensible en donnant "sa densité poétique à l'instant présent". Il développe alors une éblouissante relation entre illusion, artifice et vérité dont l'alchimie se résume ainsi : "L'illusion a pour fonction, par l'artifice, de produire des effets de vérité". Haut de la page

© Catherine Kintzler

Spectacles cités: Paradis, Babelle heureuse, Les Paladins, On danfe.
Voir sur un sujet voisin "Le baroque enlevé par la chorégraphie"
Site de la Compagnie Montalvo-Hervieu

Notes
(1)    Jean-Philippe Rameau. Splendeur et naufrage de l’esthétique du plaisir à l’âge classique, Paris : Minerve, 1988 (1re édition 1983).
(2)    Diderot, ?? (je n'ai pas retrouvé la référence ...)
(3)    Fontenelle, Entretiens sur la pluralité des mondes, Premier soir.
(4)    Voir article de C. K. dans le numéro 219 de l'Avant-scène Opéra, repris dans le chap. 11 de Catherine Kintzler Théâtre et opéra à l'âge classique (Fayard, 2004).
(5)    Descartes, Principes de la philosophie, IV, 203 : « Et il est certain que toutes les règles des mécaniques appartiennent à la physique, en sorte que toutes les choses qui sont artificielles, sont avec cela naturelles. Car, par exemple, lorsqu’une montre marque les heures par le moyen des roues dont elle est faite, cela ne lui est pas moins naturel qu’il est à un arbre de produire ses fruits. »
(6)    Homère, Odyssée, IX, 315-317.
(7)    Thèse soutenue en 2003 à Paris-IV.
(8)    Mallarmé, Le Tombeau d’Edgar Poe.
(9)    Frédéric Pouillaude, « D’une graphie qui ne dit rien : les ambiguïtés de la notation chorégraphique», Poétique n° 137, février 2004. Voir aussi « Vouloir l’involontaire et répéter l’irrépétable », Approche philosophique du geste dansé, A. Boissière et C. Kintzler éd., Villeneuve d’Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2006.
(10)   Je précise qu'il s'agit d'un simple résumé et d'une interprétation toute personnelle, qui sont loin de retracer la richesse du débat. Notamment, il a été également question du choix des couleurs, de la musique et du rythme, des transformations du langage chorégraphique, de la notation...

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