Les vols qui n'ont pas fui
1/8, pièce chorégraphique pour danseur seul d'Emmanuel Eggermont (2007) 

(Festival Latitudes contemporaines, Lille, 22 juin 2007)
par Catherine Kintzler

en ligne le 5 juillet 07

1/8 est une première pièce pour danseur seul créée par Emmanuel Eggermont (1). Variation sur la solitude, elle sollicite une attention de rêverie, scandée par la musique de Gainsbourg.

Cette pièce évolue dans une sorte d’étouffement, paradoxalement obtenu par une danse, une vraie danse, agile, souple, souvent fluide… J’ai constamment pensé à l’un des plus beaux alexandrins de la poésie de langue française écrit par Mallarmé : « Le transparent glacier des vols qui n’ont pas fui. ». Sauf que le glacier ici n’est pas transparent, ni lumineux, il est plutôt opaque et ordinaire. Et de toute façon on voit bien que les vols n’ont pas fui, et la pièce va embarquer le spectateur dans une tentative d’envol , de fuite, tentative qui échoue.
Le deuxième paradoxe, qui est d’ailleurs analogue au premier, est la forme très classique de la pièce A-B-A. Une danse qui avoue son vocabulaire classique tout au début (arcs des bras, étirements des jambes…) et qui revient, mais assombrie, à la fin. Mais cette danse initiale est d'emblée frappée d’une sorte d’extériorité : comme si le danseur assistait de l’extérieur aux mouvement des ses membres, qu’il déclenche parfois d’une poussée, d’une pression, ou qu’il accompagne avec un autre de ses membres. Comme si ce corps-là ne s’appartenait pas et qu’il se regardait. Le rôle, la place des mains sont impressionnants, remarquables d’expresssion et de dessaisissement, de désespérance.
Un renfermement profond transpire de cette extériorité.

Et puis, un espoir, un moment d’explosion, rapide, où le corps semble se libérer. On parvient à une sorte d’état de grâce, un point d’orgue dont on sent bien qu’il est le point d’équilibre, de bascule de toute la pièce. Le danseur, habillé très ordinairement d’un costume complet-veston « anthracite » (comme l’humeur de l’une des chansons de Gainsbourg qui l’accompagnent) et d’un pull gris, se dénude. Mais non qu’on se rassure : on ne va pas assister à une scène mille fois vue sur les plateaux de danse contemporaine, il ôte très simplement son pull… et se retrouve torse nu, c’est d’une grande beauté, pas seulement parce que le garçon est beau, mais surtout parce que ce corps nu est émouvant ; il a été constamment entravé, dépossédé, oblitéré par le gris qui l’a en quelque sorte pas seulement couvert, mais recouvert pendant toute la durée qui a précédé et dont il semble sur le point de se libérer. Mais non, les choses reviennent dans l’ordre aliéné, il remet son pull et revient à une danse à la fois habile, fluide, convenue et aliénée, une danse qui lui échappe, qui n’est pas vraiment « de lui ».

Il faut ajouter un mot sur l’accessoirisation assez sobre mais qui a son importance car elle donne son côté dramatique à la pièce. Le seul élément saillant du costume sont les chaussettes dépareillées, une rouge et une noire, comme celles que l’on puise n’importe où dans le tiroir sans y penser, et qu’on garde ainsi parce que personne n’est là pour nous dire que ça ne va pas…C’est une pièce muette où un homme que j’imagine jeune, (malgré une autre chanson de Gainsbourg qui parle de l’automne de la vie mais je crois que cette jeunesse est importante justement et qu’elle rend cette ambiance automnale d’autant plus poignante), un jeune homme donc se débat entre un écran de télé, une chaise, une tapisserie complètement ringarde qui fait penser à une chambre d’hôtel du début des années soixante, il semble pouvoir se sortir d’un plateau noir délimité par de l’adhésif blanc. Mais non il se rencoigne entre ces deux cloisons  tapissées, formant un angle dont il enfouit la surface sous des papiers froissés, coin que le danseur ferme finalement par la bande adhésive qu’il décolle du pourtour du plateau et qu’il vient fixer en croisillon, comme un périmètre de sécurité sinistre, ou plutôt comme des scellés funèbres sur « les vols qui n’ont pas fui ». On sent, malgré la danse qui se poursuit quelque temps, que ce corps ne se libérera pas.

Même si le choix de la musique de Gainsbourg est parfois un peu trop fort et se laisse trop écouter, apparaissant à des intervalles apparemment réguliers, dans une scansion qui finit par être attendu, cette première pièce très travaillée est émouvante. Elle ne se résout pas en conceptualisation, mais sollicite de la part du spectateur une attention de rêverie libre et presque flottante : on ne la goûte pleinement que si on consent d'abord à ne pas vouloir à tout prix la comprendre, que si on s'y livre. On la garde sans le savoir quelque part au fond de sa poche, pour la retrouver alors qu'on ne s'y attendait plus.

© Catherine Kintzler, juillet 2007

Chorégraphie et interprétation : Emmanuel Eggermont
Scénographie : Laurette Ibled et Emmanuel Eggermont
Lumière : Agathe Mercier
Musique : Serge Gainsbourg et Henry Purcell
Production Compagnie Emmanuel Eggermont et Latitudes contemporaines, avec le soutien du Conseil régional du Nord-Pas de Calais. En partenariat avec la Maison Folie de Wazemmes (Lille), Buda Kunstencentrum (Courtrai) et la Malterie (Lille).

1 - Emmanuel Eggermont est lauréat du prix Défi Jeunes de la Direction régionale et départementale de la Jeunesse et des Sports de Lille.

L'opéra merveilleux : machines ou effets spéciaux ? (1re partie)
par Catherine Kintzler

L'opéra merveilleux de la France classique pose des questions analogues à celles que posent aujourd'hui le cinéma de science-fiction, d'anticipation et le cinéma fantastique. Il les résout, comme on sait, par le recours à des machines. D'où une comparaison qui semble aller de soi : serait-ce une esthétique des effets spéciaux ? On s'interroge ici sur la pertinence et les limites de cette analogie.

Sommaire de la première partie :

Lire la seconde partie

Se demander par où une furie doit faire son entrée, quelle est la sonorité du mugissement de l’Averne, quelle intensité donner aux aboiements de Cerbère et si une ombre sortant de son tombeau chuchote, siffle ou gronde, ce sont là des questions parfaitement frivoles que se posent, avec une ludique gravité, poètes, musiciens et amateurs d’opéra dans la France classique (1). Loin de s’assouplir et de s’assoupir par l’attente où ils sont de produire ou de voir des merveilles, leur sagacité s’exerce d’autant mieux qu’elle évolue dans un monde qui n’existe pas mais qui, en élargissant la nature, s’interroge sur ce que doit être toute nature possible pour se présenter. Car encore faut-il, pour qu’elle figure sur une scène, qu’elle soit présentable.
Il y a des choses et des phénomènes dont nous sommes certains qu’ils n’existent pas mais qui sont tels que, s’ils existaient, nous pourrions les déterminer, les décrire, savoir quelles propriétés leur donner ou non : nous saurions leur donner figure, par exemple pour les convier sur une scène d’opéra où leur présence n’est pas de simple fantaisie, mais de stricte obligation. En effet l’opéra, en s’emparant de ce que le théâtre délaisse, s’engage à représenter le merveilleux, cette « pierre fondamentale de l’édifice » que Cahusac (2) attribue justement au génie conjoint de Quinault et Lully. A tel point que, comme le dit au même moment Batteux (3), à l’opéra « ce qui ne serait point merveilleux cesserait en quelque sorte d’être vraisemblable ». Mais cet engagement n’est pas si léger et flexible qu’on pourrait le penser ; il suppose une gravité, élément indispensable (et sans lequel du reste aucun ballet, si aérien soit-il, ne serait possible) d’une physique qui n’est pas exempte de rigueur et dont nous proposons de prendre ici la mesure, laquelle trouvera à la fois son concept et son schème dans l’idée de machine. [ Haut de la page ]


1 - Du fabuleux au merveilleux comme quasi-nature

Dans les Lettres à Mme la marquise de P*** sur l’opéra (4), Mably met en scène, au cours d’une dispute de salon violemment antiramiste, de beaux esprits qui s’amusent, après une représentation, à refaire quelques opéras où ils relèvent des incohérences. Ainsi en va-t-il de la furie Alecton qui, pendant la dernière scène de l’Atys de Quinault-Lully, invoquée par Cybèle en proie à la jalousie, survole le théâtre, secoue son flambeau sur Atys et lui inspire ainsi la folie meurtrière qui va plonger l’opéra dans la désolation générale : la perspicace Mme de C*** y trouve à redire. Ce n’est pas que l’apparition d’une furie, ou celle d’une folie meurtrière déclenchée par une cause surnaturelle soient invraisemblables à l’opéra, c’est que, dans le cas présent, la furie n’est pas convenable – entendons qu’elle n’a pas les attributs qu’on est en droit de lui voir, ou qu’elle en a qu’elle ne devrait pas posséder. Quelque chose ne va pas, argumente Mme de C*** :

Effectivement, les Cieux « ne sont point la demeure » d’une furie : comme chacun sait, son lieu naturel est le bas, et non le haut. Rien de plus raisonnable que cette objection à ce qui nous apparaît toutefois, à lire de près le texte de Quinault, plus comme une faute de mise en scène que comme une faute poétique – car Quinault a fait s’envoler Alecton, ce qui suppose bien qu’elle vient du bas ; du reste nous pouvons très bien l’imaginer avec des ailes, pourvu que celles-ci soient à membranes (du genre chauve-souris) et non à plumes (du genre oiseau – impensable ici…). Mais cessons de chicaner Mme de C*** et demandons-nous de quelle nature nous nous autorisons pour admettre avec elle qu’une furie a un lieu naturel dont nous savons pourtant qu’il n’existe pas.

Le point d’appui le plus proche est bien sûr l’idée que nous nous faisons d’une furie, et que nous sommes en mesure de partager avec un spectateur de l’époque : nul doute qu’elle s’enracine dans une opinion prenant source dans la littérature fabuleuse dont les opéras s’inspirent abondamment. La fable (entendue comme référence, corps de texte, et non comme concept poétique) fournit une série de données contingentes (on peut supposer leur inexistence ou leur contraire) mais qu’un poète d’opéra sera malvenu de falsifier : ainsi, et sauf intention comique délibérée (qui suppose les données connues), on ne fera pas vivre Achille cent ans, on n’attribuera pas à Vénus les compétences et les pouvoirs de Jupiter, on ne dira pas que l’eau du Styx est transparente ou tiède, et on peuplera donc les Enfers convenablement d’ombres, de furies et de démons. Il y a là une butée, fondée sur une connaissance supposée, que l’opéra emprunte mutatis mutandis au théâtre où, de manière analogue mais dans un autre domaine, on ne fera pas faire à César ce qu’il n’a notoirement pas fait, où on ne pourra pas faire agir Auguste autrement qu’en empereur. Soulignons ici que, dans un cas comme dans l’autre, la résistance est formée non par le corpus de référence pris absolument, mais bien par une opinion, l’idée qu’on s’en fait communément. Pour prendre un exemple célèbre, bien que Séville ne soit pas Rouen, il est pourtant licite de donner au Guadalquivir qui la traverse le même aspect que la Seine a dans la ville natale de Corneille, puisque, comme ce dernier le fait dédaigneusement remarquer dans l’Examen du Cid, les auditeurs n’y sont pas allés : la fiction passe aussi bien à la faveur d’une connaissance que d’une ignorance et s’appuie sur ce qui est notoire. Ainsi des faits n’ont pas toujours le même degré de résistance face à l’invention du poète. Pour servir d’ancrage à la vraisemblance, peu importe qu’ils soient avérés, il faut surtout qu’ils jouissent d’un certain poids de notoriété. Il en va de même, toutes proportions gardées, à l’opéra : le « lieu naturel » de la furie et la géographie infernale auquel il renvoie sont fondés ici sur la notoriété fabuleuse (transposition de la notoriété historique et géographique en vigueur au théâtre).
On a là un exemple de la vraisemblance particulière, laquelle vaut autant à l’opéra qu’au théâtre : de même qu’un poète dramatique ne peut pas contredire des faits attestés même s’ils sont par eux-mêmes contingents (imaginer par exemple que César et Pompée se réconcilient après la bataille de Pharsale), de même un poète d’opéra ne pourra pas représenter Médée « comme une femme fort soumise » (5) ni montrer l’implacable Neptune revenant sur un serment (6). Dans cette pensée de la vraisemblance, tout se passe comme si le poète d’opéra, pour écrire son ouvrage, utilisait le clavier du poète de théâtre, mais en appuyant sur une sorte de touche Shift.

Il faut alors supposer cette première résistance abolie pour trouver quelque chose qui, mieux qu’une référence de convention, mérite pleinement le nom de nature. Supposons donc, comme le fait Corneille en réfléchissant sur la comédie au théâtre (qui, à la différence de la tragédie fondée sur l’histoire, est « toute d’invention »), qu’un poète et un musicien soient assez audacieux et inventifs pour effacer de leur esprit les repères commodes puisés dans le fabuleux et construisent leur ouvrage sur fond de carte muette – « toute d’invention ». On passe alors de la vraisemblance particulière à la vraisemblance générale, laquelle fixe les choses « sur qui le poète n’a jamais aucun droit » (7) . Telles sont, par exemple, au-delà des « choses permanentes » comme les constellations (qu’on peut à l’opéra figurer autres qu’elles ne sont en réalité), les lois rendant possibles l’évolution des corps sur une scène, leurs entrées, leurs sorties, leur présence et leur absence. Et c’est précisément en « shiftant » du côté de l’opéra qu’on en aura une idée plus juste, parce que plus large et plus problématique : car, pour s’interroger par exemple sur les modalités d’une apparition sur la scène, on en apprendra bien plus sur toute apparition possible s’il s’agit de Mercure, d’une furie, d’un démon ou d’Apollon que d’un homme ordinaire dont l’évolution va de soi. C’est pourquoi l’opéra, loin de trahir le théâtre, en révèle ici les appuis cachés mais fondamentaux. Et c’est en passant, en deçà d’un fabuleux encore encombré de circonstances particulières, à l’hypothèse d’un strict merveilleux plus dépouillé que la philosophie du théâtre se révèle.
Avant tout, il faut une physique, plancher et cadre nécessaire de toute phénoménalité, sous peine de ne rien montrer et de ne rien faire entendre : de la durée, de l’espace, de la matière, de l’inertie et du mouvement, de l’ici visible et du là-bas invisible autorisant des entrées et des sorties. Il faut ensuite que dans ce milieu naturel (puisque gouverné par des lois) des événements arrivent, qu’il se produise quelque chose qui soit à la fois suffisamment surprenant pour retenir l’attention curieuse du spectateur et suffisamment prévisible pour ne pas faire exploser totalement son attente. L’attente poétique ne pourra admettre ni ce qui est complètement prévisible (une pièce qui se contenterait de mettre en scène les lois du mouvement ou la pesanteur) ni ce qui est absolument imprévisible (une pièce dans laquelle on pourrait s’attendre à tout, sans aucune liaison, ce qui est une définition suffisante du miraculeux) - deux manières, diamétralement opposées, de ruiner l’attente du spectateur, de le lasser ou de l’abrutir. Ainsi le merveilleux, parce qu’il congédie la vraisemblance ordinaire et parce qu’il installe l’idée de monde possible sous la forme d’une quasi-nature (où bien des choses peuvent arriver, mais pas n’importe quoi), place le théâtre dans un bain de révélateur. En ce sens, l’opéra merveilleux est l’épreuve du théâtre, il en construit la gamme de visibilité et d’audibilité. [ Haut de la page ]


2 - L’élargissement de la nature comme opération critique

Une telle plongée dans la frivolité du merveilleux (qui inclut le fabuleux mais qui exclut le miraculeux) nous ramène à la gravité de l’opération esthétique, qui s’effectue paradoxalement par un allégement. En déstabilisant la nature telle qu’elle est, en la soulageant des dimensions qui la rendent à la fois étroite et banale, l’opéra merveilleux en élargit le concept. D’abord et évidemment du fait qu’il construit une cosmologie de supposition dont la régularité doit rendre possible et vraisemblable qu’un dieu arrive sur un nuage, qu’un démon se trémousse au bord du Styx ou qu’un raz-de-marée déclenché par une colère divine vomisse un monstre marin pour enlever un personnage. Dans un tel cadre en effet il se produit des merveilles, mais aucune ne peut se présenter sous le régime exorbitant du miraculeux, c’est-à-dire celui d’un phénomène lacunaire faisant effraction dans un monde qui vaut comme quasi-nature. Toutes proportions gardées, c’est sur un fondement analogue qu’un spectateur actuel de Star Trek (8) admet la téléportation des personnages (qu’il sait par ailleurs être impossible) : une opinion romancée de la biologie moléculaire assure ici la même fonction que pouvait le faire jadis une mécanique romancée. Que la physique puisse être l’objet d’un exercice romanesque n’a rien de nouveau ni d’étonnant, et nous aurons à revenir sur l’idée d’une physique pensée comme un roman, particulièrement présente à l’âge classique.

L’élargissement de la nature en quasi-nature ne se borne pas à la supposition d’une physique de fantaisie fonctionnant en analogie avec ce qu’on sait ou ce qu’on croit savoir de la nature réelle. En tant qu’opération esthétique, il produit aussi une position critique. Il hisse l’expérience perceptive ordinaire à son point réflexif en la rendant fragile, contingente, en la bouleversant. C’est ainsi que le vers inquiète, malmène et exalte tout à la fois la prose quotidienne et élève la langue ordinaire à sa propre conscience : sans les poètes, il n’y aurait à vrai dire pas de langues, mais seulement des idiomes. C’est ainsi que la peinture, par l’opération perspective ou même par sa simple planéité, trouble le regard qui est mis en demeure de se situer à la fois devant le tableau et « de travers », en « recréant subjectivement l’extérieur » (9), elle ne se contente pas de donner à voir ce qui est déjà visible mais elle contraint l’œil, du fait même de ce recommencement énigmatique, à s’interroger sur la possibilité de sa propre vision. Comme la musique qui, en faisant entendre ce qu’on n’entend jamais, arrache l’oreille au bruit ambiant ou ordinaire dont elle est alors disposée à réentendre – de manière parfois inquiétante – tout l’éclat.
Ainsi l’élargissement dû au merveilleux étend l’idée de nature à l’extrémité de ses possibles, ce qui est du même coup une manière de poser la question de la possibilité de toute nature. Et comme il s’effectue ici à l’opéra, et non dans l’utopie d’une fiction sans corps, c’est toute la scène théâtrale qui se voit requalifiée par un tel déplacement : en osant le merveilleux, l’opéra convie le théâtre à son dépouillement et à sa propre révélation. Il met à nu une de ses vérités fondamentales, celle de sa nécessaire matérialité comme d’une physique-plancher avec laquelle il peut certes jouer mais qu’il ne peut abolir. Rien d’étonnant à ce que, depuis son apparition, l’opéra se soit souvent attiré l’aversion des amoureux du théâtre, comme s’il exhibait, par quelques grimaces qui le caricaturent, ce que le théâtre ne tient pas toujours à voir sur lui-même. Pour être tout à fait juste, il faut souligner que, fort souvent dans son histoire, le théâtre a su remplir contre lui-même cette fonction décapante de procureur. Songeons par exemple à Corneille, osant avec Othon une anti-tragédie où il ne se passe rien, ou encore à Peter Handke osant, avec Outrage au public, un simulacre de pièce auto-ravageuse où le temps limité de la représentation est la seule planche de salut libérant acteurs et spectateurs d’une chambre de torture - ce que le théâtre serait effectivement s’il voulait sérieusement abolir ses propres conditions matérielles de possibilité.
De toutes ces expériences (et on pourrait allonger la liste, en y incluant notamment la danse, accusation-révélation de tout geste, de tout mouvement, de toute immobilité, de toute posture), on sort à la fois déstabilisé et re-constitué. Le merveilleux d’opéra en fournit une version ludique et enchantée, il ne s’y inscrit pas seulement et évidemment par la profusion de ce qu’il construit avec tant d’éclat et de tapage, mais aussi et plus étrangement, par ce qu’il défait et révèle tout à la fois. Car pour penser une nature possible avec ses enchantements, il faut avoir l’audace de désarçonner la nature réelle, et pour la représenter ici et maintenant sur la scène (et non par quelque projection imaginaire ou même virtuelle) il faut de plus en restaurer la vérité. [ Haut de la page ]

3 - Le merveilleux d’opéra : une esthétique des effets spéciaux ? Truc ou machine ?

C’est en ce point précis que le merveilleux d’opéra échappe à ce qu’on pourrait prendre pour une esthétique des effets spéciaux avec laquelle il est cependant en rapport. Car même s’il est rempli de tels effets (et on aurait tort, s’agissant des procédés, de s’en priver), il ne souscrit pas au régime de l’esthétique qui les gouverne. Une esthétique des effets spéciaux s’inscrit dans le régime de l’illusion ; elle a pour résultat, après avoir certes arraché le spectateur à l’envoûtement ou à l’ennui (phénomènes symétriques) de l’immédiateté sensible ordinaire, de le river à une nouvelle fascination « épatante » : elle ne le libère que pour le transformer en badaud ébloui qui sort du cinéma dans le même état moral qu’il y est entré. Inversement, et bien que les techniques employées soient analogues ou même semblables, une opération esthétique produit une réforme libératrice diamétralement opposée à cet effet d’évasion (10).
Il faut donc, pour éclaircir ce point, distinguer envoûtement et enchantement, évasion et libération, étonnement et émerveillement, et montrer pourquoi l’esthétique de l’opéra merveilleux, en tant précisément qu’il est merveilleux et qu’il se présente lui-même sous la catégorie du divertissement, ne se réduit pas à une question de diversion.

Envoûter, fasciner, étonner: c’est ainsi qu’on pourrait caractériser une esthétique des effets spéciaux dans la mesure précise où, comme dans les tours de prestidigitation, elle repose sur une manœuvre de diversion qui éblouit précisément parce qu’elle n’instruit pas. D’où une distinction à introduire également au sein de ce qu’on appelle globalement les effets spéciaux, car tous ne relèvent pas de la diversion étonnante. On en proposera deux paradigmes.
Les uns, apparentés au trompe-l’œil et aux anamorphoses en peinture, reposent sur des dispositifs qui, une fois élucidés et expliqués, attirent l’admiration par leur caractère quasiment visible, leur absence d’opacité : on ne les voyait pas parce qu’on ne savait pas voir, parce qu’on n’y avait pas pensé, mais ils sont bel et bien présents sous nos yeux. Le modèle le plus parfait en est peut-être L’Illusion comique de Corneille, pièce dans laquelle l’illusion n’est produite que par le jeu de la profondeur théâtrale (11). Pour revenir au cinéma, tel est par exemple le procédé mis au point par l’opérateur Eugen Schüfftan pour le film de Fritz Lang Metropolis en 1927 (12). Tels sont les procédés d’animation classique, ou encore les montages utilisant des maquettes et des miniatures : les éléments manipulés demeurent accessibles en droit à la perception, qui est à la fois le principe de l’illusion et le principe de sa dissipation.
D’autres en revanche reposent sur une manipulation qui reste opaque même alors qu’on en connaît le procédé, y compris pour celui qui est capable de le produire : il restera indécelable, caché au sein d’une « boîte noire ». On en prendra pour exemple le procédé employé par Anderson dans la série Star Trek de Gene Roddenberry pour filmer une « téléportation » (13) : nous savons bien que ce que nous voyons alors n’est pas un simple fondu-enchaîné, ni le produit d’un montage au sens classique du terme, mais que c’est le résultat d’une série d’interventions et de manipulations qui sont irrémédiablement au-delà de toute visibilité ici et maintenant, qui restent dérobées, inaccessibles non seulement en fait mais surtout par principe. Ici le terme de trucage nous semble davantage pertinent.

Pour caractériser cette distinction, on pourrait parler d’effets spéciaux immanents et d’effets spéciaux transcendants (14). Les premiers produisent un effet d’émerveillement désabusé et amusé : « ce n’était que cela ! », qui s’accompagne d’un effet libérateur, à proprement parler moral - une sorte de réforme de ma propre perception qui revient sur elle-même en un mouvement critique : « ce n’était que cela, et ce que je n’ai pas vu tout à l’heure, je le vois à présent ». Immanence de l’effet : ce qui est merveilleux ici n’est pas qu’on soit ébloui, mais qu’on ait pu produire un tel effet sans autre recours qu’à ce qui est présent ici et maintenant, sans autre recours qu’à des moyens simples et naturels. J’en sors à la fois enchanté et instruit. Les seconds en revanche produisent un simple effet d’étonnement (au sens le plus fort du terme, qui emporte avec lui l’empêchement de la pensée) ou d’éblouissement, au sens où ce dernier emporte avec lui un aveuglement. Transcendants puisque, si la raison se rebiffe et s’avise de connaître le procédé employé, elle ne peut que le penser comme un « truc » situé en tout cas au-delà de la portée des sens, coupé radicalement de toute accessibilité au sein même du spectacle et devant lequel la perception elle-même est impuissante. Nul effet moral de libération – le truc supposant au contraire un spectateur aliéné – et même si, agacé, je m’interroge sur la question de savoir « comment c’est fait », cela n’a pas d’effet critique sur ma propre pensée, sur ma propre perception qui font du « sur-place » ; même si la réflexion est mobilisée, aucun écart entre « tout à l’heure je ne comprenais rien » et « maintenant je vois » ne vient y introduire sa réflexivité.

Or, dans l’un et l’autre cas, un certain rapport à la connaissance est mobilisé et une science peut à chaque fois en fournir le schème. Si l’on s’en tient aux chefs de file : mécanique terrestre et optique d’une part, chimie, microphysique et informatique de l’autre. Science des visibles d’une part science des invisibles de l’autre. D’un côté la chambre claire, de l’autre la boîte noire. D’un côté l’enfant qui démonte une montre ou un vélo et regarde, émerveillé, la clarté-distinction des mouvements produits sous ses yeux, de l’autre l’enfant qui appuie sur des boutons et auquel, une fois démonté (ou plutôt cassé), le cœur du jouet télécommandé n’offre que des cartes opaques alignant de mystérieux circuits imprimés. On m’objectera que le second y comprendra quelque chose une fois effectué le parcours qui le conduira à réaliser l’algèbre de Boole dans les circuits « éteint-allumé » rendus possibles par la miniaturisation de la puce de silicium. Mais toute la différence est là, si l’on s’en tient justement au domaine esthétique, affine par définition à celui de la mécanique et de l’optique en ce sens qu’il suppose une présence du sensible élevé à sa propre puissance critique : un sensible capable de s’auto-réfléchir dans sa présence elle-même.

Je tiens que l’opération esthétique, y compris lorsqu’elle romance la physique, ne peut se dispenser de ce modèle de présence sensible réflexive dont la mécanique et l’optique fournissent ici le schème. Elle opère avec ce qui se déroule ici, maintenant, sous nos yeux, en recourant à des moyens audibles et visibles « simples et naturels » au sens que les classiques donnaient à ces termes. Mais elle en redistribue les cartes, de sorte qu’elle fait voir et entendre ce qu’on aurait dû voir et entendre, ce qu’on avait là pourtant depuis toujours sous les yeux et dans les oreilles, produisant à la fois la perception et la pensée de celle-ci au sein même de la chose perçue. Or, à cet effet, une forme de machine est à la fois nécessaire et suffisante – machine, et non pas truc. [ Haut de la page ]

[Deuxième partie]

Notes  [Si vous avez cliqué sur un appel de note, retour à l'appel ]
1 - D’après les questions soulevées par l’abbé Dubos dans ses Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Paris : ENSBA, 1993 (Paris : Pissot, 1719 et 1770), Ire partie, Section 45 « De la musique proprement dite », p. 154-155. On peut s’amuser de les voir posées presque dans les mêmes termes par Réjane Hamus-Vallée dans un chapitre de son ouvrage Les effets spéciaux, Paris : Cahiers du cinéma, CEREN-CRDP, 2004, p. 78 : « Comment faire crier King Kong ? Quels bruits peuvent produire des dinosaures ? » - la différence notable étant que dans ce dernier cas la musique est a priori exclue au profit exclusif des bruitages.
2 - Louis de Cahusac, Traité historique de la danse (la Haye: Neaulme, 1754), éd. J.N. Laurenti, N. Lecomte et L. Naudeix, Paris/ Pantin : Desjonquères / CND, 2004.
3 -Abbé Charles Batteux, Les Beaux Arts réduits à un même principe, (Paris : Durand, 1746), éd. J.R. Mantion, Paris : Aux amateurs de livres, 1989.
4 - Gabriel Bonnot de Mably, Lettres à Mme la marquise de P*** sur l'opéra, Paris : Didot, 1746.
5 - Corneille, Premier discours (De l'utilité et des parties du poème dramatique), dans Trois Discours sur le poème dramatique, éd. M. Escola et B. Louvat, Paris : GF, 1999, p. 82 ; commentaire du vers 123 de l'Art poétique d'Horace.
6 - Ainsi qu'on le verra dans Idomeneo de Varesco-Mozart (1781) où le protocole du merveilleux classique est ignoré. Cela l'oppose fortement à l'Idoménée de Danchet-Campra (1712).
7 - Corneille, Discours de la tragédie…, op.cit.., p. 125.
8 - Série télévisée de Gene Roddenberry (1966-1969) qui a inspiré le film de Robert Wise en 1979.
9 - J’emprunte l’expression à l’analyse de la peinture hollandaise par Hegel, Esthétique, IIe partie, Sect. III, chap. 3 (trad. Bénard revue par B. Timmermans et P. Zaccaria, Paris : Le Livre de poche, 1997, vol. I, p. 732 et suiv.).
10 - On pense notamment aux arguments philosophiques par lesquels Hegel, dans l’Introduction de son Esthétique, s’en prend à la thèse de « l’art comme évasion », montrant en quoi elle nie la liberté de l’art en l’assujettissant à une fonction servile, mais aussi en quoi la catégorie d’évasion elle-même est une forme de non-liberté.
11 - Voir sur ce blog l'article « L’Illusion comique de Corneille : l’optique philosophique et le temps de comprendre ».
12 - Voici la description qu’en donne Pascal Pinteau dans son livre Effets spéciaux : un siècle d’histoires, Genève : Minerva, 2003, p. 32-33 : [le décor est constitué par des maquettes] « Fritz Lang souhaite insérer des images de ses comédiens dans ces miniatures. Le chef opérateur Eugen Schüfftan met alors au point le procédé qui portera son nom. Il place une vitre à un angle de 45° entre la caméra et la maquette de gratte-ciel. Il délimite le contour d’un balcon ou d’une fenêtre en regardant dans le viseur de la caméra. Il reporte ensuite ce contour sur un miroir qu’il décape à l’acide nitrique pour retirer toute la couche argentée à l’extérieur de son tracé, et le place à 45° devant la caméra. La petite partie du miroir qui subsiste sur la vitre transparente joue alors un double rôle : elle cache un segment de la maquette et reflète une image. Schüfftan place des comédiens à l’autre bout du plateau, à une dizaine de mètres de distance, afin qu’ils se reflètent dans le petit miroir. Il réalise ainsi un trucage d’excellente qualité, qui intègre les acteurs dans la maquette. »
13 - Pascal Pinteau (ibid.  p. 395) le décrit ainsi : «  Anderson pouvait employer un simple fondu-enchaîné pour représenter la téléportation, mais il veut mettre au point un trucage qui deviendra une des références visuelles de Star Trek. Il filme d’abord les comédiens qui prennent place sur les plots du téléporteur. Il leur demande de rester figés puis ferme progressivement le diaphragme de la caméra pour obtenir un fondu au noir. Les comédiens quittent le décor, qui est filmé une seconde fois vide. Anderson se sert alors d’une copie du négatif pour dessiner des caches des silhouettes des acteurs. Ces contours noirs sur fond blanc sont filmés pour générer un contre cache négatif : des silhouettes blanches sur un fond noir. Anderson filme alors des paillettes d’aluminium qu’il disperse dans un faisceau lumineux très intense. La tireuse optique lui permet d’incruster les images des paillettes argentées dans les contours des silhouettes grâce au cache obtenu précédemment. L’effet de scintillement apparaît et disparaît pendant le fondu-enchaîné. L’un des trucages les plus célèbres de la télévision est né. ».
14 - Il va de soi que notre classification en est une parmi d’autres. Réjane Hamus-Vallée en rappelle d’autres dans son livre Les effets spéciaux (voir référence note 1), p. 6-8. Dans ses Essais sur la signification du cinéma (t. 2, « Trucage et cinéma »), Paris : Klincksieck, 1973, Christian Metz distingue entre trucages imperceptibles, trucages visibles et trucages invisibles. Sa grille repose sur le degré d’illusion produit sur le spectateur, toutes techniques confondues. La nôtre repose sur le type d’intelligibilité du procédé.
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Sonia Gomez My madre y yo,
un drôle de numéro
par Catherine Kintzler
Spectacle vu au Centre national de la danse, 14 mai 2007

Désopilant et féroce, parlé et dansé, le numéro (car c’est plus un numéro qu’une pièce chorégraphique) de Sonia Gomez vise au coeur, ou plutôt au ventre, pas celui de la concupiscence, non un ventre encore plus profond, plus fascinant et plus répugnant, plus collant : l'attache du cordon ombilical qu'on n'en finit pas de couper.

Elles sont deux sur la scène, la mère et la fille. Le pire c'est que ce sont vraiment la mère et la fille. Comment a-t-elle pu, comment a-t-elle osé nous amener cette dame qui joue à « faire vieille dame » en accentuant le blocage de ses gestes, et qui danse comme si elle était vraiment dans son salon, dans sa cuisine ?
Elle l'a fait et c'est ce qui qui fonde la force de ce spectacle mais qui en accuse aussi la limite. Cela fonctionne parce que c'est noué au plus profond de la relation particulière qui unit et déchire cette mère et cette fille, et que cette relation est paradigmatique de tout rapport entre mère et fille, à la fois mimétique et totalement en désaveu, à la fois de demande et de répulsion, de douceur et d'une violence qu'aucun fils n'oserait porter ainsi à la scène. Mais la limite est là aussi, précisément en ce point où la plus extrême particularité se transmue en universalité : le spectacle serait-il transposable à d'autres interprètes ? Non. C'est pourquoi je propose d'appeler ce spectacle non pas une pièce chorégraphique, ni même un morceau de théâtre dansé (car les scènes parlées y sont constitutives), mais un numéro.

Un numéro, comme au cirque. Qu'on ne voie ici aucune péjoration. J'appelle "numéro", sur le modèle du numéro de cirque, un spectacle ancré dans la particularité d'une union geste-interprète, ce geste-ci et cet interprète-là, non échangeables. La pièce chorégraphique, en revanche, même si elle est parfois liée à la particularité d'un geste ou d'une série de gestes, ne l'est pas par essence  - la "chorégraphie" étant par définition une écriture, il y a nécessairement un écart entre son existence idéale et sa réalisation scénique, laquelle peut s'offrir comme réalisation d’un concept. Quant au théâtre - je parle bien sûr du théâtre moderne depuis le XVIe siècle, il repose constitutivement sur l'écart toujours béant entre le texte et son effectuation. My madre y yo ne répond à aucun de ces critères : il faudrait, pour en modifier les interprètes, le texte ou les gestes, n'en reprendre que le thème général, et faire un remake complet qui déboucherait sur une autre oeuvre.
Et c'est justement cette particularité oxymorique qui fascine : elles sont émouvantes et férocement drôles parce qu'elles sont irréductiblement elles-mêmes et que cette irréductibilité a quelque chose d'impérieux qui nous renvoie notre propre filiation comme un boomerang.

Elles apparaissent d'abord en maillot de bain, dates de naissance imprimées au pochoir directement sur la peau dans le décolleté du dos. Maillot une pièce imprimée pour la mère exhibant majestueusement une chair blonde digne de Rubens qui déborde juste ce qu'il faut et en la voyant on n'a vraiment pas peur de vieillir. Maillot deux pièces minimal pour la fille fluette aux longs muscles de brune, bien assouplis - au fait, elle est chorégraphe et danseuse professionnelle ça se voit! Et ce qui devrait, au regard des critères glamour anorexiques actuellement en vigueur, la favoriser, accuse au contraire une inégalité criante : on n'a d'yeux que pour la vieille, tellement plus gracieuse, plus imposante, plus souveraine, l'autre a beau faire, se contorsionner et montrer tout son savoir-faire, elle ne fait pas encore le poids.

Oui on n'a d'yeux, d'abord, que pour la "vieille" et on se demande pendant toute la durée du numéro comment la jeune va pouvoir se libérer de cette aile qui, la protégeant, lui fait tant d’ombre. Car il est clair qu’elle veut cette liberté, comme il est tout aussi clair qu’elle ne la désire pas et que c’est compliqué, douloureux. Voilà ce que dit son corps, tantôt incrusté dans une vidéo de sommeil où elle passe en revue, nourrisson pubère, toutes les positions foetales, tantôt lancé dans d’éblouissantes démonstrations virtuoses, tantôt projeté en invitations à danser qui sont autant de coups qu’elle n’ose pas achever (mais vas-y donc !) et c’est elle qui reçoit en fait la fessée par une guitare que l’autre manie aussi facilement qu’un fort des halles soulève un cageot.

On passe par toutes les frivolités, les robes flon-flon couleur pastel à faire pâlir Elizabeth II et les jeans déjantés, la musique kitsch des salles de bal, Tina Turner et Kraftwerk, toutes les confidences, toutes les histoires dérisoires, drôles ou sordides ou tout cela à la fois, cuisine, bricolage, couture, chansons, jugements sommaires sur « les hommes » - les mâles, cette espèce si fragile, si facile à écorcher, qu’on doit tout lui pardonner.
On a même droit à l’égorgement d’un poulet (rassurez-vous, seulement en vidéo: « c’est plus propre » dit-elle – je sais assez d’espagnol pour avoir saisi cette superbe baffe assenée au public progressiste écolo bien pensant…), geste culinaire qui a quelque chose de sacrificiel. Ceux qui n’ont jamais assisté à une mise à mort pendant une corrida, ou qui n’ont jamais constaté l’étrange tendresse du chasseur envers « son » gibier s’offusqueront, et c’est fait exprès. Ainsi mon propre dégoût chichiteux me saute à la figure et me tend un miroir où je ne me reconnais que trop en sainte nitouche, la timorée qui parce qu’elle n’ose jamais rien se venge douceureusement sur tout ce qui pourrait être fort, beau, grand, généreux, saignant.
 
Et, après diverses secousses empreintes du même style drôle et violent, je sors de la salle dans un terrible et inconfortable état d’esprit, avec une nausée roborative : loin de commémorer une relation aseptisée, loin de me rappeler mon enfance, le numéro de Sonia Gomez m’y rappelle, me rappelle à ce rapport impossible et complexe fait d’exaltation et de culpabilité, qu’on n’arrive jamais à liquider sans frais.

Catherine Kintzler, 2007

Sonia Gomez/M.O.M./El Vivero
Mi madre y yo (2004)
Création et interprétation : Rosa Vicente Gargallo et Sonia Gomez Vicente
Musique : Beach Boys, Tina Turner, Jeanette, Nag Nag Nag, Kraftwerk, Plastikmen, Mysterymen
Texte : Sonia Gomez
Vidéo : Txalo Tolosa et Paula Vasquez

Voir le site du Centre national de la danse

Présence de l’absence,
une pièce à lacunes : Body Time
conception Toméo Vergès
par Catherine Kintzler (1)

Une pièce fondée sur l’étrangeté du quotidien et dont l’absence, par la forte présence de phénomènes lacunaires, est à la fois l’objet et l’agent. Même si on n’a pas lu l’argument imprimé qui accompagne tout spectacle (2), on sait qu’il y est question de folie ordinaire et de l’irruption du disparu.


On se demande au début si ça va être du théâtre, du mime ou de la danse. Très accessoirisé, cet ensemble qu’on voit sur le plateau : une table de petit déjeuner oblongue assez chargée, une radio « à transistor » comme dans les années soixante, un écran de TV, des chaises. L’interprète pose du carrelage, apparemment, enfin non elle dépose des carreaux sur le sol. Un par un, obsessionnellement.
On a peur déjà de se retrouver devant la sempiternelle « installation » qui, voulant rivaliser avec l’ordinaire en le « transfigurant dans sa banalité », ne réussit qu’à casser les pieds du spectateur à force de vouloir ressembler à ce qu’il ne connaît que trop. Je me prépare à bâiller.
Mais non, dans ce morceau de scène lugubrement éclairé dont les contours sont brumeux, tout est à la fois quotidien et étrange, de cette inquiétante étrangeté qui, prenant racine dans le monde ordinaire, parvient à le faire basculer non pas dans un autre monde (ce serait rassurant si on était dans un Pays des merveilles ou des horreurs), mais à le trouer en son propre sein, à y faire son trou.

Trous, lacunes que ces mouvements qui commencent à agiter l’interprète, laquelle se métamorphose temporairement, subitement, tout aussi étrangement, en danseuse. Elle me retourne en pleine figure mon application bien élevée à détourner le regard de ces « dérangés » qui, sur le quai du métro, se livrent soudainement à une rafale de tics que je saisis clandestinement du coin de l’œil, avant de reprendre un aspect anodin dont je m’éloigne poliment en me demandant combien de temps ça va durer (ça va le reprendre…). Seulement la différence, c’est qu’ici mon regard ne sera pas épargné, rudement invité qu’il est à fixer l’abîme d’une ordinaire folie d’autant plus inquiétante que je ne sais ce que je dois redouter le plus, du moment où, « normale », l'interprète s’assoit, marche, s’immobilise, ou de celui où, hystérisée, elle entre en des convulsions qui rappellent diaboliquement le « s’asseoir », le « marcher », le « rester sans bouger »… ça irait mieux si seulement elles étaient totalement inouïes et invues, mais la danse survient comme un révélateur non pas de ce que je ne vois jamais, mais plutôt de ce que je ne tiens pas tellement à voir. Comme un phénomène lacunaire dont l’interprète est saisie, qu’elle cherche à expulser. Et quand elle revient à elle (mouvement ordinaire, la marche) c’est pire… La lacune fait son nid dans le quotidien et comme je ne dispose pas de la lâche liberté de m’en détourner, elle m’explose en pleine tronche – qui a dit qu’il fallait sortir le spectateur de son siège pour le promener ? Pour lui offrir le confortable abri de la bougeotte ?

Lacunaire aussi, la présence de deux hommes, furtive : des apparitions extraites de l’ombre par un éclairage constitutif de la pièce. Or, de même que l’ordinaire fait le nid de la folie, cette présence est une absence : non qu’elle renvoie, comme la lettre ou la photographie d’un défunt, à une absence - mais l’absence l’habite, s’y installe, la creuse ; elle a la forme de la présence. Ce qui se confirmera par la suite. Même et surtout si la présence de l’un devient continue, elle n’en est pas moins onirique et fluctuante. Son corps est comme celui d’un pantin, mais un pantin non mécanisé, très souple : néanmoins c’est quand même un pantin car on sait que ses mouvements sont déterminés par une extériorité, comme tirés par des fils. Or, autre lacune en forme de renversement, l’opposition des mouvements prend à rebrousse-poil l’idée qu’on se fait du « mécanique » et du « vivant ». Elle, bien présente en chair et en os, saccadée, traversée de convulsions, toute en force. Lui aquatique, ondulant, tout en douceur comme s’il était dans un fluide, « il baigne dans l’huile », jamais mannequin n’aura été si onctueux. Forte présence de l’absence dans cette antithétique renversée qui donne littéralement corps à l’archétype de l’inquiétant évoqué par Freud : et si l’animé était une chose ? et si les choses avaient une âme ?
Et voici qu’ils se rejoignent, deux fois, longuement, deux pas de deux - oui il faut dire les choses comme ça - les appuis d’un corps sur l’autre, la fluidité, et un moment où debout sur le carrelage ils prennent une douche caressante. Le second duo encore plus étonnant d’harmonie, de ralenti, de souplesse, d’accord. On rêve ? L’absence céderait-elle à sa forme habituelle ? ça va se transformer en mélo du souvenir des heureuses années qui ne reviendront plus ?

Au sortir de ce qu’on pourrait prendre pour un voyage dans la mémoire, elle se retrouve seule, démontée, sur une musique très « dansante » de rock. Peut-être plus accordée avec elle-même ? Un voyage thérapeutique, cathartique, dans le temps, on va respirer maintenant. Une heureuse et féroce déception m’évite ce happy end édifiant en faisant de la fin un moment incertain. Nous ne sombrerons pas dans l’optimisme. Le rideau est tiré, mais on comprend que « ce n’est pas fini », la musique nous imposant (c’est d’ailleurs son habitude que de s’imposer, et pendant toute la pièce elle a été chargée de cette fonction indiscrète - bien fait pour elle qui prétend toujours donner son âme à la danse), nous enjoignant, avec toute la vulgarité dont elle est capable, de rester dans la continuité du spectacle. Elle vient avec un micro, devant le rideau, annonçant par tous les pores de sa peau, par toutes les contorsions de son corps, par toutes les fissures de son visage, par toutes les éructations de son souffle, que « ça y est, elle va parler, elle va dire quelque chose ». Mais non, elle ne peut pas. Rien ne sort.

© Catherine Kintzler, 2007

Body Time, pièce pour trois interprètes, conception Toméo Vergès.
Avec Sandrine Maisonneuve, Alvaro Morell, Toméo Vergès
Spectacle vu à Villeneuve d’Ascq, La Rose des Vents, le 25 janvier 06.

Le spectacle sera donné en avril 2007 à Espaces pluriels Pau / Béarn


Notes [ Haut de la page ]
1 - Je remercie les étudiants de Lille-III qui, ayant suivi ce spectacle en janvier 06, ont ensuite rédigé un "rapport de stage" dont la lecture m'a permis d'amorcer quelques-uns des thèmes de cet article. Notamment : Lucie Coquelle, Guillaume Demaret, Arthur Fourcade, Laurent Morival.

2 - Toméo Vergès s’inspire du récit de l'auteur américain Don DeLillo Body Art, qui suit le parcours d'une femme dont le corps est à la fois support et instrument de son travail. Après la disparition de son mari, elle s'isole du monde et de la réalité, se verrouille dans ses pensées, dans ses obsessions.